Eine Kritik von Mr. Vincent Vega (Bewertung des Films: 10/10) eingetragen am 13.01.2007, seitdem 832 Mal gelesen
Für Regisseur Tim Burton schien das Thema um den Flattermann in Gotham City weitestgehend beendet, seine Erfahrungen mit dem Multimillionen-Projekt waren enttäuschend, konnte er die intendierte Komplexität und Vielschichtigkeit einer eher simplen, schematischen Gut-Böse-Geschichte zuliebe nicht in der Form umsetzen, wie er es sich erhoffte. Die Nachbearbeitung von „Batman“ missfiel Burton, Warners Ziel, einen massentauglichen modernen Actionfilm an den Start zu bringen, vertrug sich kaum mit der düsteren, apokalyptischen Vision des Regisseurs. Die weltweiten Einspielergebnisse von rund 415 Millionen US-Dollar allein durch die Kinoauswertung beruhigten zwar die Gemüter des Studios, doch für Burton war der Film nichts weiter als der Aufstieg in die A-Liga Hollywoods, eine Art Kompromiss, um finanziell abgesichert, aber künstlerisch dennoch eigenständig – zumindest künftig – arbeiten zu können.
Nach „Edward Scissorhands“ wandte sich Warner rund zwei Jahre später erneut an Burton, der nun auch die Fortsetzung des Blockbusters inszenieren sollte, jedoch nur dann Interesse an dem Projekt zeigte, wenn er auch die uneingeschränkte künstlerische Freiheit bekäme. Für ein 80 Millionen US-Dollar-Budget setzte Burton seine ursprüngliche Vision um – „Batman Returns“ ist kein Sequel, sondern ein eigenständiger Film, der zu seinem offiziellen Vorgänger nur noch eine periphere Verwandtschaft pflegt. Sein grotesker Nihilismus, seine für das Genre des Comicfilms bahnbrechende Komplexität und die völlige Individualität der Burtonschen Handschrift stehen in einem filmgeschichtlich singulären Kontrast zur Vermarktung, Intention und Erwartungshaltung von Studio und Publikum, als Impertinenz selbst gegenüber den Fans der Vorlage. Der schwarzweißen Welt eines Comics setzt Burton dualistische Figuren gegenüber, dichtet neue Charaktere und Zusammenhänge und bürstet jegliche Motive und Symbole konsequent gegen den Strich. Von Kritik und Publikum bis heute schwer unterschätzt, gilt der Film als mutigste und mit Abstand beste Comic-Adaption.
Der maßgebliche Grund, warum Burton sich ein weiteres Mal dem Stoff zuwenden wollte, lag bei den (vermeintlichen) Bösewichten, die in „Batman Returns“ ihren ersten Leinwandauftritt absolvieren würden: Catwoman und der Pinguin, zwei Charaktere, die er aus der schablonenhaften Bösartigkeit der Vorlage in ambivalente Kreaturen überführen und sie der (im Comic nicht existenten) Figur eines korrupten Konzernchefs namens Max Shreck und dem Titel gebenden Rächer der Nacht gegenüberstellen sollte. Es sind die Strukturen dieses Quartetts, die den Regisseur interessieren, das Seelenleben dieser Schöpfer und Geschöpfe, ihre inneren und äußeren Konflikte. Der Titelheld Batman ist dabei weitaus weniger präsent als seine Gegenspieler, ohne eine nicht ähnlich vielschichtige Zeichnung zu erfahren: Er ist der wortkarge, innerlich zerrissene Mann, der sich bewusst isoliert und zurückhält, dessen Gegenwart jedoch immer spürbar scheint. So kann sich Burton völlig der figuralen Erzählung seiner neuen Monster und Maskenträger zuwenden.
Dabei verwischen die Grenzen zwischen Gut und Böse bis zu ihrer letztendlichen Auflösung, anders als in „Batman“ sind die Figuren nicht mehr problemlos identifizierbar, keine lediglich grob umrissenen Objekte, die streng genommen nur die Actiondramaturgie ausfüllen müssen. Die physische Gewalt in „Batman Returns“, die überladene und mitunter ebenso spektakuläre Anordnung von Effekten wie im Vorgänger besitzt jedoch einen doppelten Boden: Sie ist Ausdruck all der internen Konflikte, die sich nach außen hin transformieren. Deshalb erscheint auch der Musikeinsatz Danny Elfmans unter anderen Vorzeichen: In den rund zwei Stunden des Films ertönt sie über 90 Minuten Laufzeit, ohne jemals die Funktion einer Hintergrundmusik einzunehmen, und gehört zu den wichtigsten Ausdrucksmitteln Burtons, da allen Figuren eigene musikalische Themen zugeordnet werden.
Anders als im ersten Film, wo zwischen der cartoonhaften Betonung aller Bewegungen, der verdoppelnden Physik über die Musik, und der versucht realistischen, Illusion stiftenden Aufgabe, Actionfilme zu vertonen, ein starker Widerspruch bestand, der letztlich dazu führte, dass die Arbeit an „Batman“ für Elfman eine Enttäuschung wurde, steht die Fortsetzung ganz deutlich im Zeichen einer Burton-Welt, in der Skizzen und Bilder zum Leben erwacht scheinen. Der non-realistische, spätromantische Stil des Komponisten ergänzt sich nun lückenlos mit der artifiziellen Welt in „Batman Returns“. Die Theatralik des Mickey-Mousing – die Musik wirkt, als müsse sie den Bildern zu ihrem endgültigen Ausdruck verhelfen (Actionszenen werden bsp. mit krachenden Cymbals versehen) – steht nicht mehr in Konkurrenz mit lautstarken Toneffekten, die eine realistische, moderne Actionatmosphäre vermitteln sollen. Der Score erscheint als unabdingbare Betonung des Geschehens, womit der Film ganz in der Tradition des klassischen Hollywood steht, an die Elfman getreu der Vorbilder Max Steiner und Erich Wolfgang Korngold anknüpft.
Gleichsam harmonisiert auch der visuelle Stil des Films besser mit diesen Komponenten. „Batman Returns“ verzeichnet nicht eine einzige Szene bei Tageslicht. Dem formalistischen Ambiente des ersten Teils stehen nunmehr strenge, simplifizierte Bauten und Entwürfe gegenüber, in denen sich Elemente des Kubismus’ mit denen des Expressionismus’ vereinen. Die mal popkulturell bunte, oft jedoch tiefdüstere, bedrohliche und auch an faschistische Architektur erinnernde Ausstattung entspricht immer den persönlichen Eigenschaften der Figuren, wird jedoch auch durchbrochen von konträren Symbolen wie dem quietschgelben Entlein in Pinguins düsterem Reich. Burton hat in diesem Zusammenhang eine morbide Freude daran, kindliche und weihnachtliche Motive, Symbole der Liebe, Hoffnung und Nächstenliebe ihrem Zweck zu entfremden, wenn prachtvolle Geschenke zu tödlichen Fallen mutieren, aus denen zombieartige Motorradfahrer springen, dem christlichen Weihnachtsbaum Scharen von Fledermäuse entfliehen oder an jeder Ecke skurrile Clownsmasken und schrille, verzerrte Fratzen lauern.
Die Einheit von Form und Inhalt ermöglicht es Burton, seinen Figuren genau den Raum zu geben, in dem sie ihren Kampf um die eigene Identität und den Verlust eben derer führen. Durch die narrativen Stränge werden dabei zwei Duette entworfen – Max Shreck/Pingiun und Batman/Catwoman bzw. Bruce Wayne/Selina Kyle – durch die die Analogien innerhalb des bereits erwähnten Quartetts feiner herausgearbeitet werden können, da sie auch alle in einem Zusammenhang stehen. Die Handlung um Shreck und Oswald Copplepot alias Pinguin, bei der der kapitalistische Mogul den bemüht zivilisierten Waisen zum Amt des Bürgermeisters verhelfen will, offenbart in subtil entwickelter und gleichzeitig überdeutlicher, ausdrucksstarker Mimik und Gestik die eigentliche Belegung der menschlichen und monströsen Figuren. Der Gegensatz von Ober- und Unterschicht – ein wohlhabender Großindustrieller missbraucht einen hablosen Wilden aus den Tiefen der Kanalisation – entlarvt Copplepot trotz seiner schurkischen Verhaltensweisen als tragische Kreatur, als Despot mit menschlichen Eigenschaften und dem Wunsch nach Normalität, während Shreck – ein „echter“ Mensch – als das eigentliche Monster erscheint, als gefühllose Bestie, die ihre Macht in Gotham City missbraucht, indem sie sich hinter einer bürgerlichen Maske versteckt.
Demgegenüber fokussiert der Film das Verhältnis zwischen Batman und Catwoman bzw. Wayne und Kyle, beide Menschen, die ihr Leben jedoch auf unterschiedliche Weise längst verloren haben. Der Millionärssohn Wayne hat den brutalen Tod seiner Eltern in einer dunkeln Seitengasse nie vergessen können, der Vorfall verhinderte eine normale Entwicklung, entriss den Jungen aus dem wohl behüteten Leben, das er bis dato führte. Seine tragische Scheinexistenz im gigantischen Anwesen am Rande der Stadt, wo er still und in sich gekehrt verweilt, nur auf das Leuchtsignal wartend verharrt, ist Ausdruck einer Körperlosigkeit, einer gesellschaftlichen Unzugehörigkeit. Wayne besitzt kein intaktes Sozialleben, keine in seinen Rängen selbstverständliche Kultiviertheit (als sein väterliche Butler Alfred ihm das Dinner serviert, ist er verwundert über die kalte Suppe, woraufhin dieser ihm entgegnet, dass Vichysoße immer kühl zubereitet werde). Wie eine ruheloser Ausgestoßener (eine der zentralen Verbindungen zwischen den „Kreaturen“ Batman, Catwoman und dem Pinguin) fährt er des Nachts durch die Straßen Gotham Citys und schaut in fremde Fenster. Burton charakterisiert diese Figur in meisterlich feinen Zügen.
Kyle, die verspottete Sekretärin Shrecks, durchfährt ihre Verwandlung in Catwoman, nachdem ihr Chef sie aus dem Fenster eines mehrstöckigen Komplexes wirft. Es sind die Menschen in „Batman Returns“ – oder besser: die Monster des Alltags – die sie alle zu Kreaturen machen: Waynes Eltern werden von (zunächst) gewöhnlichen Straßengangstern ermordet (die spätere Entwicklung des Täters außen vor gelassen), Copplepots Eltern verstoßen ihr missgebildetes Kind und Shreck tötet seine Angestellte Kyle – Batman, der Pinguin und Catwoman sind die Opfer einer inhumanen, wertelosen Welt. Und wie das bisherige Leben ausgelöscht wird, das bebildert Burton am Beispiel von Selina Kyle besonders deutlich. Die identische Szenenabfolge ihrer abendlichen Heimkehr ins Appartement zeigt den Gegensatz von Kyle und Catwoman, ihre Verwandlung ist mit radikalem, psychedelischem Wahnsinn inszeniert und erhält durch das brillante Spiel Michelle Pfeiffers eine operettenhafte Dimension. Die Zerstörung des alten Lebens bedeutet die totale Katharsis, das Puppenhaus wird schwarz übergesprüht, alles zerschlagen und zerkratzt, rosa Töne weichen schwarzem S/M-Look. Die Neonreklame im Wohnzimmer ist das deutlichste Symbol: Aus „Hello there“ wird „Hell here“ – die Katze ist geboren.
In einer beklemmenden, vielleicht sogar der besten Szene, die Burton je inszeniert hat, kulminiert der Widerspruch zwischen verlorener und neu gewonnener Identität, der Flucht hinter die Maske und dem Wunsch, in der Gesellschaft bestehen zu können. Auf einem Maskenball, bei dem Wayne und Kyle als die einzigen Unmaskierten erscheinen, kommt es ironischerweise zur Demaskierung der beiden. Inmitten der kostümierten Gäste verlieren sie ihre Masken, ihre Gesichter, ausgerechnet dann, wenn sie sie nicht tragen (eine zweite visuelle Enttarnung erfolgt im Finale, das von dogmatischen Fans der Comic-Vorlage ungeachtet der doppelbödigen Notwendigkeit als Verrat empfunden wurde). Diese Schlüsselszene bringt die große Tragik dieser Geschöpfe auf einen Nenner, in so dichtem, so unverhülltem Fokus begegnen sich Wayne/Batman und Kyle/Catwoman als die identitätslosen Menschen, die das Leben in seiner absurden Brutalität nur hinter Masken ertragen können. Als Menschen, die in die Rollen der Monster schlüpfen, um nicht am Schrecken dieser Welt zugrunde zu gehen, und die die eigene Persönlichkeit so weit verleumden, dass sie Gefahr laufen, nicht mehr zu wissen, wer sie selbst eigentlich sind. Auf Basis einer groben Fantasyvorlage formuliert Tim Burton die Essenz seiner Filme über das Anderssein, über Außenseiter und Verlierer, Ausgestoßene und Randerscheinungen in einem Genremeisterwerk, das seinesgleichen sucht.
