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Schindlers Liste (1993)
Eine Kritik von Fastmachine (Bewertung des Films: 8/10)
eingetragen am 13.08.2008, seitdem 1086 Mal gelesen
Hinterher wollen es viele besser gewusst haben, nachdem Steven Spielberg 1993 einen unerwartet großen Erfolg mit „Schindlers Liste“ erzielt hatte. Der Mainstream-Märchenonkel schlechthin konnte doch nicht den Film liefern, der den Umgang mit dem Massenmord an den europäischen Juden im Kino auf eine neue Grundlage stellte. Seine Kritiker bemängelten jede nur denkbare Facette des Films, stellten die Absichten oder die Fähigkeiten von Spielberg in Frage oder regten sich sogar darüber auf, das ausgerechnet Spielberg diesen Film gemacht hatte, wo doch XY soviel eher dafür geeignet gewesen wäre. Nicht zuletzt nahm man dem Film und Spielberg gerade seinen Massenerfolg übel.
Fragen über Fragen meinten die Kritiker an den Film richten zu müssen: Warum hat Spielberg nicht eine historisch korrekte, breit angelegte Darstellung des Massenmordes gegeben? Warum beschränkt er sich auf die Geschichte von Oskar Schindler, die eben nicht repräsentativ, sondern eine große Ausnahme gewesen ist? Warum bemüht er sich einerseits um historische Genauigkeit durch Befragung von Zeitzeugen, erfindet aber frei Szenen, die sich niemals oder jedenfalls nicht in dieser Form in der Wirklichkeit ereignet haben? Und warum dieses Spielberg-Mainstream-Gefühlskino statt kühler Objektivität?
Fünfzehn Jahre nach seiner Veröffentlichung wirkt manche Reaktion von damals befremdlich.
Nicht nur, dass sich fast schon gespenstisch die Diskussion wiederholte, die anlässlich der Bahn brechenden Fernsehserie „Holocaust“ (1978) über die Vereinbarkeit von Massenmord und Massenunterhaltung geführt wurde.
Die Vorwürfe, die sich gegen die mangelnde historische Genauigkeit oder den unangemessenen Gefühlskitsch richten, verkennen nicht nur die Filmgattung, sondern auch das Wesen der Dramatisierung eines Stoffes. Es sind letztlich kunstfremde Argumente, die teilweise aus Zeitzeugen- oder Historikerperspektive ihre Berechtigung haben, aber trotzdem verfehlt sind im Umgang mit gestalteter Kunstwirklichkeit.
Spielberg wollte auch ein überaus wichtiges Kapitel der Geschichte darstellen, aber er wollte nicht das Geschichtliche selbst, also das Wirken geschichtlicher Kräfte, sichtbar machen. So eng er sich an den historischen Oskar Schindler anlehnt, so zielt er mit „Schindlers Liste“ doch nicht auf eine Filmbiografie Schindlers. Es ist auch keine Darstellung des Lebens in Konzentrationslagern oder im Krakauer Ghetto, im Sinne eines breit angelegten Historienfilms oder eines biographischen Dokuments – weswegen auch die oft bemühten Vergleiche zu Polanskis „Pianist“ den Kern der Sache verfehlen.
Schindlers Liste ist überhaupt keine sich selbst genügende Ausbreitung von Tatsachen, sondern ein persönliches Werk der Trauer, die Ergründung eines Gefühls. Das hört sich banal an, aber gerade hier liegt schon die entscheidende Wahrnehmungsweiche, welche dann die Interpretationszüge in verschiedene Richtungen sausen lässt. Die ermordeten Juden Europas sind für Spielberg eben nicht Gegenstand einer historisch-ethnologischen Filmexpedition, sondern abwesende Menschen, denen gewaltsam eine Entfaltung ihrer Persönlichkeit vorenthalten wurde. Kein Leben, keine Sexualität, keine Nachkommen, jeder Ermordete eine unverwechselbare, verlorene Möglichkeit. Nicht umsonst weist Spielberg am Ende des Films auf die Nachkommen der „Schindlerjuden“ hin, von denen es heute mehr gibt, als überhaupt noch Juden in Polen leben.
Am Anfang und Ende steht die Entzündung einer Kerze, wobei die Flamme symbolisch für ein Leben steht, was Spielberg noch dadurch betont, dass er sie als Farbeffekt in den fast ganz in schwarz-weiß gehalten Film einbaut.
Spielbergs Familie selbst wurde vom Massenmord betroffen und weist solche Leerstellen der erloschenen Lebenswege auf. „Schindlers Liste“ ist eine filmische Form von Trauer angesichts dieser trostlosen Leere. Wer Trauer für ein unzulässiges Gefühl hält, mag sich von Spielbergs Gefühlskino belästigt fühlen, aber aus welcher angeblich überlegenen, objektiveren Position heraus kommt solche Kritik?
„Schindlers Liste“ ist zudem keine Lehrstunde in neuerer Geschichte, sondern ein moralisches Drama. Spielberg will nicht nur um die einzelnen Leben der Opfer trauern, er will auch die Täter nicht als bloße Teile eines anonymen Apparates zeigen, sondern als Einzelmenschen, die immer wieder vor moralische Entscheidungen gestellt werden, deren Ausgang sehr wohl vom Einzelnen beeinflusst werden kann und jeweils auch verantwortet werden muss. Dabei ist Spielberg keineswegs naiv, wenn er die moralische Entscheidungswelt von Oskar Schindler nachzeichnet. Das von Deutschland besetzte Polen ist eine durch und durch korrupte Welt, in der moralische und zivilisatorische Werte sich zunehmend in Nichts auflösten.
Oskar Schindler war Teil dieses korrupten Systems und er war es mit Überzeugung, bürgerlicher Anstand galt ihm nicht viel. Er bestach und ließ sich bestechen, er bereicherte sich an der Notsituation von Polen und Juden und er betrog seine Frau wo immer er konnte. Als Direktor einer „arisierten“ und mit Zwangsarbeitern betriebenen Fabrik war Oskar Schindler der absolute Herrscher über das Leben seiner Arbeitssklaven.
Sein Korruptionskumpan und späterer Gegenspieler Amon Göth wird von Spielberg als Parallelfigur aufgebaut, der vor ähnliche Situationen wie Schindler gestellt, sich jeweils anders entscheidet. Wie Schindler ist Göth absoluter Herrscher über das Leben seiner Häftlinge, doch gilt nur für ihn der Satz, dass absolute Macht auch absolut korrumpiert. Er überschreitet nicht nur die Grenzen des bürgerlichen Anstands, sondern auch die der Zivilisation. Göths Entgrenzungen werden durch seine willkürlichen Tötungen von Häftlingen sichtbar gemacht. Wie ein römischer Imperator im Zirkus thront er oberhalb des Lagers in seiner Villa. Von deren Balkon aus kann er alle Häftlinge durch das Zielfernrohr seines Gewehrs anvisieren.
Obwohl er Teil des korrupten Systems ist, wird sich Schindler der zivilisatorischen Katastrophe bewusst, die sich vollzieht, wenn ein menschliches Wesen nicht mehr als Person gesehen wird, sondern als zu vernichtendes Objekt einer „unwerten Rasse“. Spielberg macht diesen Wandel Schindlers durch einen Farbeffekt sichtbar, indem er ein jüdisches Mädchen mit rotem Kleid aus der Masse der namenlosen Opfer hervorhebt. Das ist nicht nur vordergründiger Kitsch, wie hier besonders unangebracht argumentiert wurde, sondern kennzeichnet Spielbergs Zugangsweise: er will vom Bild einer anonymen Opfermasse weg und wieder klarmachen, dass es sich um einzelne Menschenschicksale handelt. Schindler, so suggeriert der Film, sieht nicht nur das Schicksal der Vielen, sondern erkennt das Unrecht, das dem Einzelnen angetan wird. So ändert sich Schindlers Verhalten angesichts des Grauens: Vom Ausbeuter wird er allmählich zum Retter. Er rettet nicht nur ihm nützliche Arbeiter, sondern auch beruflich Unqualifizierte, Kinder und Alte.
Schindler wird gewiss kein anderer Mensch, er bleibt ein Lebemann, aber ihm werden die Grenzen der Zivilisation und Moral wieder bewusst, er überwindet die destruktiven Elemente seiner Persönlichkeit und die Versuchungen der Machtfülle. Genau umgekehrt verläuft der Prozess bei Göth. Dieser ist keineswegs der Prototyp des Bösen ohne Alternative. Nicht zuletzt durch seine Gespräche mit Schindler werden ihm seine Entscheidungsspielräume bewusst, aber Göth kann keine Grenzen mehr erkennen und einhalten. Seine Naziideologie, sein Machrausch behalten stets die Oberhand in den entscheidenden Situationen.
Erstaunlich für den lange als „prüde“ eingeschätzten Spielberg ist dabei die zentrale Bedeutung, die er der Sexualität einräumt. Wie später in „München“ ist hier die glückliche geschlechtliche Vereinigung für ihn ein Symbol des Lebens gegen destruktive Macht des Todes. Schindler mag bürgerlich ein unmoralischer Hallodri sein, der seine Ehefrau vielfach betrügt, aber er liebt seine Frauen unabhängig von ihrer Herkunft und behandelt sie als Partnerin. In einer Parallelmontage schneidet Spielberg zwischen Schindlers Menschlichkeit Szenen von Göths gescheiterter Annäherung an seine jüdische Haushälterin, die er begehrt, ja insgeheim liebt. Er träumt sogar von einem gemeinsamen Leben nach dem Krieg. Allein, dies hat keine Realität, denn Göth kann sie nie losgelöst von der Naziideologie sehen. Göths innere Konflikte enden stets in einem Gewaltausbruch.
So gelungen und spannend Spielberg auch den dramatischen Konflikt zwischen Göth und Schindler entwickelt, ganz unproblematisch ist „Schindlers Liste“ als Kunstwerk nicht. Denn Spielberg will um seine moralische Erzählung herum auch die vollständige Geschichte der Schindlerjuden zumindest in den wichtigsten Stationen andeuten. Dafür braucht er 187 Minuten, weit mehr als für die Verdeutlichung des moralischen Anliegens eigentlich nötig. Ähnlich wie in „München“ macht sich in der zweiten Hälfte des Films das Gefühl breit, hier wird zuviel vorhandener historischer Stoff ausgebreitet, wo eine Beschränkung aufs Wesentliche mehr gewesen wäre.
Angesichts der Überlänge und Personenfülle bedeutet die Konzentration des dramatischen Konflikts auf Göth und Schindler eine gewisse Oberflächlichkeit in der Beschreibung der anderen Hauptfiguren. Insbesondere die zentrale Figur von Schindlers Betriebsleiter Itzhak Stern, die für dessen Wandel ganz entscheidende Bedeutung hat, wird nur von außen gesehen. So viel Leinwandzeit hat diese Figur, so eindrucksvoll ist die Präsenz des von Ben Kingsley verkörperten Charakters, dass es einen doch enttäuscht, über ihn, über seine Antriebe und Konflikte, fast nichts zu erfahren.
Was immer gegen „Schindlers Liste“ vorgebracht wurde, scheint auch nach fünfzehn Jahren dessen Rang als Kunstwerk nicht zu schmälern. Die Forschung geht sicher weiter, man mag über die historischen Figuren Göth und Schindler noch dieses oder jenes biographische Detail herausfinden, an der Leistung des Films ändert dies gar nichts. So sehr Oskar Schindler im Zwielicht gelebt hat, der historische vielleicht noch mehr als der von Spielberg etwas idealisierte Filmcharakter, er hat doch eine außerordentliche moralische Entscheidung getroffen, die uns noch heute beschäftigt.
„Wer nur ein einziges Leben rettet, rettet die ganze Welt“ – so der Talmudspruch am Ende des Films.
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