Antichrist (2009)

Lars von Trier („Dogville“, „Idioten“) zählt neben dem Österreicher Michael Haneke („Der Siebente Kontinent“, „Funny Games“) zu den spannendsten und herausragendsten Persönlichkeiten der aktuellen europäischen Filmbranche. Sowohl von Trier als auch Haneke besitzen ein stark ausgeprägtes Gespür dafür, ihre Zuschauer – trotz der heutigen Übersättigung an audiovisuellem Material – emotional und intellektuell zu fordern. Beide sind Künstler, die mit besonderer Vorliebe in ihren Filmen inhaltlich als auch formal Wege erkunden, welche für Anhänger des gegenwärtigen Erzählkinos ein wenig unbequem erscheinen müssen. Nicht selten werden sie dabei mit Ressentiment seitens der Rezipienten konfrontiert. „Antichrist“ (2009) aus der Feder Lars von Triers zählt genau zu jenen Filmen. Bei seiner Premiere in Cannes 2009 sorgte die jüngste Regiearbeit des Dänen – ebenso wie beispielsweise Hanekes „Funny Games“ zwölf Jahre zuvor – für erregte Gemüter. Im Zentrum jener Kontroversen stand neben der engen Verknüpfung von Sex und Gewalt hauptsächlich der Vorwurf der Misogynie – der Frauenfeindlichkeit, welche im Folgenden unter anderem Gegenstand der Betrachtung sein wird.

Es mutet schon ein wenig skurril an, dass Lars von Trier als Mitverantwortlicher der Dogma 95-Bewegung, welche sich strikten inhaltlichen und formalen Auflagen in Bezug auf die Spielfilm-Produktion unterworfen hatte, einen Film dreht, dessen Handlung ebenso wie die ausgefeilte audiovisuelle Ebene derart in Kontrast zu dem einst unterschriebenen „Keuschheitsgelübde“ steht. „Antichrist“ erzählt seine Geschichte in einer zutiefst sinnlichen und atmosphärischen audiovisuellen Flut, die bei Mainstream orientierten Zuschauern sicherlich mehr als einmal kräftiges Unbehagen hervorrufen dürfte. Eine durchdachte Palette an visuellen und akustischen Stilmitteln steht dabei ganz im Dienst des beklemmenden, selbstzerstörerischen Kraftaktes von Willem Dafoe und Charlotte Gainsbourg, welche in „Antichrist“ darum bemüht sind, den Tod ihres kleinen Sohnes zu bewältigen. Zumindest auf den ersten Blick.

Gleich früheren Arbeiten nutzt Lars von Trier eine Untergliederung des Werks in Kapitel (Grief, Pain (Chaos reigns), Despair (Gynocide), The Three Beggars), welche von einem Prolog und einem Epilog gerahmt werden. „Antichrist“ beginnt visuell äußerst markant mit dem in atmosphärischen Schwarz/Weiß-Bildern gehaltenen Prolog. Dieser führt in mitunter schmerzenden slow motion-Aufnahmen die zwei zentralen Motive, um welche herum sich die Geschichte fortan entwickelt, ein. Das Leben und den Tod. Zwei Seiten einer Medaille, die so dicht beieinander liegen, dass oftmals nur ein (Film)Schnitt sie voneinander trennt. Kraftvoll in Bezug zueinander gesetzt werden diese Motive durch eine kontinuierliche Parallelmontage, die alternierend zwischen dem graphisch expliziten Sexakt von Dafoe/Gainsbourg und dem nahenden Unfalltod des kleinen Sohnes schneidet. Auffallend oft werden dabei zum Schluss des Prologs hin beängstigende match cuts erzeugt, welche die zentrale Aussage „Leben bedeutet immer auch Tod“ visuell untermauern. Die besonders starke Ästhetisierung des Prologs, welche u.a. auch dem Einsatz der melancholischen Arie „Lascia ch'io pianga“ aus der Händel-Oper „Rinaldo“ zuzuschreiben ist, verleiht der Handlung zusätzliche dramaturgische Fallhöhe.

Während thematisch ähnlich gelagerte Filme nun prinzipiell darum bemüht sind, möglichst schnell ein Höchstmaß an Identifikation zwischen dem Zuschauer und den Figuren zu erzeugen, strebt Lars von Trier das Gegenteil an. Bereits die erste Einstellung des zweiten Kapitels Grief – eine point-of-view-Einstellung – deutet auf diesen Umstand hin. Wir als Zuschauer befinden uns mit dem jüngst verstorbenen Jungen im fahrenden Sarg und betrachten dabei durch eine Glasscheibe den Trauerzug, welcher dem Aufgebarten folgt. Die eingeschränkte Kameraperspektive und die trennende Glasscheibe des Sargs, durch welche wir verschwommen Dafoe und Gainsbourg sehen, erzeugen eine Distanz, die symbolisch für das weitere Verhältnis zwischen Zuschauer und Protagonisten steht. Auf narrativer Ebene wird die Identifizierung weiterhin durch die Namenlosigkeit des Elternpaars Dafoe/Gainsbourg – im Gegensatz zu ihrem Sohn Nic – vermieden. Ein zudem „störender“ Aspekt, der die erfolgreiche Etablierung einer Bindung kaum ermöglicht, sind kontinuierliche jump cuts, welche eine Brechung der filmischen Kontinuität hervorrufen und dem Film einen distanziert dokumentarischen Charakter verleihen – ein typisches Stilelement des Regisseurs, auf welches er schon in früheren Arbeiten gerne zurückgegriffen hat.
Mitunter kann der Zuschauer, welcher in gängiger Hollywood-Ware auf konträre Konventionen stößt, diese ungewohnte Identifikationsverweigerung dem Film durchaus zur Last legen. Jedoch sollte bedacht werden, dass ein derartig bewusst eingesetztes Stilmittel es dem Zuschauer mitunter erlaubt, neue Sichtweisen auf die Geschichte zu gewinnen. Unter rein pragmatischen Gesichtspunkten werden zudem viele der gezeigten Grausamkeiten in ihrer Wirkung signifikant abmildert.

Nichtsdestotrotz gelingt es dem Regisseur ohne weiteres, einen unbehaglichen Grundtenor zu etablieren und atmosphärische Bilder voll grausamer Schönheit zum Leben zu erwecken. Nachdem das Paar den Entschluss gefasst hat zur Therapie der Frau die gemeinsame Hütte im Wald – einen Platz genannt Eden – aufzusuchen, beginnt Lars von Trier das anfängliche Ehedrama um Elemente des Horrorfilms zu erweitern. Viele der Bilder gleichen idealisierten Visionen aus einem Schauermärchen. Eine Brücke inmitten von Mondlicht beschienenem Nebel, ein geheimnisvoller Fuchsbau, an welchem die Protagonistin schweren Gangs vorbei schreitet, und ein alter, im Zerfall befindlicher Baum, dem ein seltsamer Charakter nachgesagt wird. All das inszeniert der Regisseur – passend zum Setting des Waldes – wie in einem klassischen Horrorfilm. Der signifikante Unterschied jedoch ist, dass die Bedrohung, trotz übernatürlicher, märchenhafter Elemente nicht von einer obskuren Macht wie beispielsweise in „Evil Dead“ herrührt, sondern tief in der menschlichen Seele zu finden ist. Dennoch erinnert insbesondere die sehr experimentierfreudige akustische Ebene mit ihren tieftönenden Soundeinlagen, die zu expressionistisch ausgeleuchteten Waldeinstellungen geschnitten werden, stark an letztgenannten Film.

Inhaltlich (Achtung: Spoiler) erweist sich das Werk genauso reichhaltig wie in seiner formalen Umsetzung. Sexuelle Spannung, dysfunktionale Kommunikation, Schuld, Angst und Wahn sind die thematischen Schwerpunkte von „Antichrist“. Insbesondere im Schuldaspekt – bezüglich des gestorbenen Sohnes – sieht man anfänglich den Katalysator der sich anbahnenden Katastrophe. Erst Stück für Stück offenbart der Film, dass die wirkliche Ursache für Gainsbourgs zunehmend aggressivere Ausfälle weit vor dem Zeitpunkt des schrecklichen „Unfalls“ liegt. Das Kapitel Despair (Gynocide) schwenkt den Fokus auf die Dissertation, mit welcher Gainsbourg im Sommer zuvor in der einsamen Waldhütte in Anwesenheit ihres Sohnes begonnen hatte. Das Thema dieser Arbeit war die kritische Auseinandersetzung mit Vergehen, die an Frauen verübt wurden – Stichwort: Hexenverfolgung. Im Verlauf der Arbeit hat sich dabei die argumentative Kurzschluss-Folgerung herauskristallisiert, dass die abscheulichen Taten gegen Frauen Beweise für deren bösartige Natur darstellen. Eine zentrale These, die Gainsbourg im Verlauf der Handlung äußert, findet sich in den Worten „Nature is Satan’s church“. Das Böse, das Unwirtliche, der Tod umgeben uns überall in der Natur. Exemplarisch dargestellt durch ein Reh, welches einen toten Fötus mit sich rumschleppt, ein Vogelküken, welches vom Baum fällt und die „sterbenden“ Eicheln, die auf das Dach der Waldhütte prasseln. Gekrönt wird diese Aussage durch einen Fuchs, welcher proklamiert: „Chaos reigns“, das Chaos regiert.
Doch das Böse steckt nicht nur in der Natur um uns, vielmehr befindet es sich auch in uns – präziser gesagt (und wie es der Schriftzug des Filmplakats bereits andeutet) in der weiblichen Natur. Von diesen Gedanken beseelt, driftet Gainsbourg immer weiter in pantheistische Wahnvorstellungen ab. Wunderbar visualisiert wird die Veränderung des geistigen Zustands durch eine gelungene Reminiszenz an Stanley Kubricks „The Shining“ (1980). Dafoe, welcher im Kapitel Despair (Gynocide) die Dissertation durchblättert, sieht sich mit einem stetig wirrer werdenden Schriftbild konfrontiert, welches nicht deutlicher Kunde über die mentale Veränderung der Gainsbourg geben könnte.

Einen zusätzlich erhellenden Blick auf all die selbstzerstörerische Kraft von „Antichrist“ gewinnt der Zuschauer durch die Betrachtung des Films im Kontext seiner Entstehungsgeschichte bzw. im Zusammenhang mit seinem geistigen Schöpfer Lars von Trier. Auf die Frage eines Interviewers hin, was der Regisseur und Drehbuchautor mit diesem Werk ausdrücken wolle, lautete die Antwort schlicht: „Er zeigt mein Streben, einfach nur zu überleben.“ (Welt Online, 15. Mai 2009). Die Entstehung des Skripts sowie die Dreharbeiten zeigen sich stark beeinflusst von der Depression, mit welcher von Trier während der gesamten Produktionsphase zu kämpfen hatte. Die Arbeit am Drehbuch kam für ihn – laut eigener Aussage – einer Form der Selbsttherapie gleich. Aus diesem Grund verwundert es auch kaum, dass „Antichrist“ in seiner Grausamkeit wie ein Ventil wirkt. Viele Elemente seiner eigenen Wirklichkeit, seiner Ängste und Zwangsstörungen lassen sich in diesem bedrückenden Werk entdecken. Die Spanne reicht von konkreten Aspekten, wie der „kognitiven Therapie“, die Dafoe an Gainsbourg ausprobiert, bis hin zum allgegenwärtigen, abstrakten Gefühl der Angst, welches der Film vermittelt.

Was „Antichrist“ hingegen keinesfalls vermitteln möchte, sind die beständig unterstellten Botschaften misogynen Inhalts. Oft scheint es verwunderlich, wie wenig differenziert mit fiktiver Wirklichkeit – also dem Geschehen, dass sich u.a. aus den Handlungen und Aussagen fiktiver Figuren zusammensetzt – umgegangen werden kann. Gainsbourgs Bekundungen, die sie als personifiziertes Böses brandmarken, entspringen den verzerrten Vorstellungen ihrer Figur, ohne dabei eine Art filmische Quintessenz zu beinhalten. Und auch Willem Dafoe, der seiner Frau ein durchaus hexenwürdiges Ende bereitet, ist in seiner Charakterzeichnung kein glorifizierter, frauenverachtender Hexenjäger. Selbst wenn von Trier zusätzlich zu all dem Aufruhr, den „Antichrist“ unlängst verursacht hat, auf einer Pressekonferenz kühn behauptet: „Ja, ich hasse Frauen… Ich liebe sie auch“ bedeutet das wenig. Um einer derartigen Aussage, die ohnehin mehr von Ambivalenz als blindem Hass geprägt ist, ein filmisches Äquivalent gegenüber zu stellen, hätte es mehr bedurft – wenn die Äußerung nicht ohnehin bloße Provokation darstellt. „Antichrist“ bleibt viel zu distanziert, um auch nur ansatzweise eine derartige Botschaft ans Publikum zu senden.

Lars von Triers Werke zeichnen sich durch eine stringente Auslotung von Konventionen aus. Exemplarisch hierfür stehen sicherlich „Dogville“ bzw. „Manderlay“, in denen der Regisseur sich in Anlehnung an Brechts Episches Theater des Verfremdungseffekts in Form eines stark reduzierten Dekors bedient. Aber auch das Dogma 95-Werk „Idioten“, in welchem ein junges Personenensemble in der Öffentlichkeit zur Befreiung von auferlegten gesellschaftlichen Zwängen geistig Behinderte spielt, überschreitet mit seiner radikalen Art konventionalisierte Grenzen und regt zu einer kritischen Betrachtung an. „Antichrist“ ist ebenfalls ein Nonkonformist, wenn auch nicht auf so subtile Weise wie oben genannte Werke. Ohne das Skandalwerk zu sein, zudem es gern stilisiert wird, kann man von Trier hier eine deutlich radikale, frische Attitüde attestieren, die spielerisch Grenzen einreißt – ohne dabei plump oder gar misogyn daherzukommen. Vielmehr regt „Antichrist“ dazu an, sich als Zuschauer mit seiner morbiden Schönheit auseinander zu setzen.