Basta (1969)

Lateinamerikanische Filmemacher sind - sieht man von den Mexikanern einmal ab - in Europa nicht unbedingt sonderlich populär: Ausnahmen wie Fernando Solanas, Glauber Rocha, José Mojica Marins, Raoul Ruiz, Eliseo Subiela oder Fernando Meirelles bestätigen die Regel eher, als dass sie sie wiederlegen würden. Wenn sich ein Regisseur dann auch noch auf Kurzfilme und Dokumentar- & Essayfilme einschießt, ist das seinem Bekanntheitsgrad zusätzlich abträglich. Und so hat auch Ugo Ulive, obwohl er sich sogar gelegentlich noch durch die Weiten des www twittert, den Bekanntheitsgrad, den ein auf kurze, essayistische Dokumentarfilme ausgerichteter, venezuelanisch-uruguayischer Filmemacher offenbar unabwendbar haben muss.[1]
Das ist dennoch etwas verwunderlich, da sein "Basta" ein ungeheuerlicher, zutiefst verstörender, transgressiver Essayfilm ist: nicht einfach bloß gut, sondern auch höchst irritierend und noch lange Zeit nach der Betrachtung nachhallend. Eines der raren Glanzstücke des subversiven Films, welches das Pech hatte, Amos Vogel entgangen und nicht in seine umfassende Filmographie in "Film as a Subversive Art" (1974) gelangt zu sein.

Auf "Basta" trifft die auf Godard rekurrierende Struktur des Nebeneinanders des Unterschiedlichen noch stärker zu, als in Ulives beinahe zeitgleich entstandenen "Caracas, 2 o 3 cosas" (1969), der im Titel überdeutlich auf das große Vorbild verweist: flanierende Nonnen und strippende Tänzerinnen, eingepferchte Insassen einer Irrenanstalt und Guerillatruppen, Reklame und Straßenverkehr, Koitus und Konzerne werden herangezogen, um ein möglichst treffendes Bild der Wirklichkeit zu vermitteln, das freilich gerade deshalb so ungewöhnlich anmutet, weil es Ulive gar nicht darum geht, Zusammenhänge aufzuzeigen oder zu analysieren. Ihm geht es nicht darum, wie die einzelnen Episoden zusammenhängen, sondern zunächst erstmal darum, dass überhaupt Grundverschiedenes zur selben Zeit am (mehr oder weniger) selben Fleck existiert.
Das ist eine Struktur, die sich heute eher selten im Kino entdecken lässt, die aber für das Weltkino der 68er-Generation charakteristisch ist, die 60er und 70er Jahre überhaupt auszeichnet und ungefähr in der Zeit zwischen dem Tonkin-Zwischenfall und dem Beginn von Pinochets Militärdiktatur ganz besonders kulminiert. In dieser Zeit der Umbrüche, der Skandale, Demonstrationen, Proteste und Massaker (Vietnam & Woodstock, Maos Kulturrevolution, Militärputsch in Griechenland, Demonstrationen angesichts des Schah-Besuches in Berlin, Che Guevaras Hinrichtung, die zahlreichen revolutionären und terroristischen Gruppierungen der 'anni del '68', Israels Sechstagekrieg, Pariser Mai, Martin Luther Kings Ermordung, Polens März-Unruhen, Prager Frühling, Uni-Besetzungen durch Studenten oder Polizei/Militär in Japan, Argentinien, Mexiko, Urguguay, Senegal, Frankreich, Italien, Jugoslawien und Türkei, das Massaker während der Olympischen Spiele in Mexiko, der Minamata-Skandal in Japan, die Geiselnahme während der Olympischen Spiele in München, Watergate) versuchen sich etliche Filmemacher an einem neuen Blick auf die Welt, an einem Blick hinter die Oberfläche, der in Form des Paranoia-Thrillers auch im Mainstreamkino angekommen ist - etwa in Pakulas "The Parallax View" (1974), dessen Titel programmatisch erscheinen muss.
Dieser neue Blick konnte auch über den Wechsel einer vorherrschenden Perspektive erfolgen: so übernehmen Filme jener Jahre zunehmend die Perspektive von Minderheiten (selbst in Hollywood), während beispielsweise Joris Ivens in seinem "Le 17e parallèle: La guerre du peuple" (1967) den dominierenden Vietnam-Bildern eine nordvietnamesische Sicht gegenüberstellt oder ein Peter Watkins gleich auf erfundene Perspektiven in seinen dokumentarischen Science Fiction Filmen ("The War Game" (1965), "Privilege" (1967), "Gladiatorerna" (1969), "Punishment Park" (1971)) zurückgreift. In letzter Konsequenz ist es aber das Nebeneinander der Perspektiven, der oszillierende Blick auf dieses und jenes... Dieses Motiv des Nebeneinanders scheint schon in den vergleichsweise konventionellen Spielfilmen eines Lumet durch - in "The Pawnbroker" (1964), dem Drama über einen Holocaust-Überlebenden in Spanish Harlem, oder in "Fail-Safe" (1964), einer wie bei Kubrick auf verschiedene Akteure und Schauplätze aufgefächerten Alptraumversion eines eskalierten Kalten Krieges -, gerät zur dominierenden Struktur bei Godard ("Pierrot le fou" (1965), "2 ou 3 choses que je sais d'elle" (1967), "Week End" (1967), "1+1" (1968)) und wird unter Kluge, Marker, Portabella, Syberberg oder auch (weniger vehement) unter Pasolini, Herzog, Bunuel, Pollet zu einer ästhetischen Dominante jener Zeit.

So auch bei Ulive, der jedoch [Achtung: Spoiler!] zusätzlich eine seiner wechselnden Episoden in "Basta" zu einem metaphorischen Bild überhöht. Es ist die Episode einer Autopsie, die den Film immer wieder durchzieht: Die Öffnung eines Bauches, das Ziehen der Kopfhaut über das Gesicht, das Aufsägen des Schädels - schließlich die Entnahme des Gehirns. Diese Einstellungen sind von krasser Direktheit und überrumpeln noch stärker als die Bilder aus der Nervenklinik. In gewisser Weise orientiert sich Ulive dabei an einem Klassiker des subversiven Kinos, der - in Anlehnung an Franjus "Le Sang des bêtes" (1949) - die Tierschlachtung als Bild eines befremdlichen, unheilvollen Vorgangs im Verborgenen ausgewählt hat: an Solanas' Dokumentar- & Agitationsfilm "La Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación" (1968). Noch vor Stan Brakhages herausragendem "The Act of Seeing with One's Own Eyes" (1971) rührt Ulive an einem letzten Tabu, das nicht nur in direkten Kontrast mit Alltagsvorgängen und - wie bei Solanas! - Reklameschildern gestellt wird, sondern zum metaphorischen Leitmotiv gerät: Es geht um den Kern unter der Oberfläche. Die Bilder gehen nicht einfach nur unter die Haut, sondern damit zugleich auch unter die Oberfläche an sich. Die Multiperspektivität des Films will einen neuen Blick erschaffen, der zwar nichts analysieren, aber dem subjektiven Blick eine komplexere Wirklichkeit gegenüberstellen will. Auch in anderen Episoden deutet sich das an: Wenn etwa die Einstellung eines CHEVROLET-Schriftzuges von einer Nahaufnahme abgelöst wird, die nur noch das CHE übriglässt: ein launischer Kalauer in einem Film, der Unverbundenes verbinden und Unbekanntes im Bekannten hervorkitzeln will und mit einem Bild beginnt, welches das Entfachen eines Feuers durch Blasen in die Glut enthält. (Auch hier ein Godard-Einfluss, machte dieser doch zuvor bereits aus ESSO ein SS.[2])

"Basta", dessen protestierender Titel dem Film geradezu agitatorische Züge verleiht, ist voll und ganz ein Produkt seiner Zeit; man sollte sich vor Augen führen, dass Venezuela gerade einmal ein Jahrzehnt keine Militärdiktatur mehr war, und dass in Ulives Heimatland Uruguay seit einigen Jahren eine Stadtguerilla infolge wachsender Armutserscheinungen entstanden war - die schließlich Anfang der 70er Jahre während (und kurz vor) der frisch entstandenen zivil-militärischen Diktatur unter Juan María Bordaberry weitestgehend zerschlagen worden ist, während zudem uruguayische Regiekollegen Ulives und Cinemateca Uruguaya-Direktoren inhaftiert und der Folter unterzogen worden sind[3] (worauf Ulive mit "TO3" (1972), einem Interviewfilm über das Foltern, reagierte). Auf was genau sich die empörte Haltung in "Basta" letztlich bezieht, scheint - zumindest hierzulande und heutzutage - unklar zu sein... die Guerillatruppen in einigen Einstellungen lassen sich nicht eindeutig identifizieren: die Buchstaben CHE, die Ulive als Teil des CHEVROLET-Schriftzuges in einer Einstellung hervorhebt, lassen zumindest an den einige Zeit zurückliegenden Guerillakampf in Kuba denken, der immerhin in einer Einstellung auch Verwendung gefunden zu haben scheint und mit dem sich Ulive während seiner Zeit in Kuba (Anfang/Mitte der 60er Jahre) auseinandersetzte. Andererseits liegen auch die uruguayischen Tupamaros nahe, um die es sich angesichts der Landschaftsaufnahmen eher nicht handeln dürfte; wobei Ulives Montage die Guerilla-Aufnahmen in die zahlreichen Innenstadt-Aufnahmen hineinmontiert und insofern durchaus auf den Gedanken der Stadtguerilla verweisen könnte. Der einzige gesprochene Text des Films - eine zitierte Tonaufnahme während der Titeleinblendung, die ein ausgerufenes 'Basta!' enthält! - könnte womöglich Aufschluss liefern, sofern man nur den Ursprung ausmachen könnte. Doch "Basta" scheint ohnehin eher ein bewusst vage gehaltener Versuch einer Meditation der Gegenwart und jüngsten Vergangenheit Lateinamerikas zu sein, der seine verstörende Stärke aus der (politisch ambitionierten) Kontrastmontage zunächst unpolitischer Bilder gewinnt.
Das Motiv der Autopsie treibt diese Verstörung und Verunsicherung, die der Film auszulösen gedenkt, auf die Spitze. Für diejenigen, die nicht beruflich immer wieder mit dem Tod konfrontiert werden, gehört bereits der Anblick eines Leichnams (vom Anblick einer Autopsie ganz zu schweigen) zu den absoluten Ausnahmesituationen im Leben: es sind dann die leblosen Körper von Eltern, Großeltern, Onkeln, Tanten oder Geschwistern, die mit ihrer kalten, blassen Haut, ihrer Starre, dem leblosen Blick oder gar mit irritierend veränderten Gesichtszügen zu den eindringlichsten Erfahrungen im Leben zählen dürften. Doch auch im Guerilla- und Militärdiktatur-geprüften Lateinamerika der 60er Jahre dürften nüchterne, explizite Bilder der Autopsie eines fremden Leichnams einen Schock im Publikum bewirkt haben, besonders weil nicht allein der Körper, nicht das Sterben, sondern vor allem die Verletzung der körperlichen Unversehrtheit präsentiert wird, womit "Basta" vergleichbare Bilder aus anderen Dokumentar- und Mondofilmen jener Jahre deutlich hinter sich lässt.[4] "Basta" muss 1969 ein verstörender, subversiver Schock gewesen sein, der sich in Venezuela schließlich den Status eines bedeutenden Klassikers sichern konnte; dieser tiefe & echte Schock setzt auch heute noch ein, auch wenn seine Bilder im Laufe der Filmgeschichte längst in das Spiel von zynischer Exploitation & neugieriger Schaulust Eingang gefunden haben.[5]
8/10


1.) Womöglich wird irgendwann mal eine DVD-/BluRay-Veröffentlichung des dokumentarischen Langspielfilms "Cronica Cubana" für eine breitere Wiederentdeckung und Würdigung sorgen können.
2.) Natürlich gibt es - Solanas wurde bereits genannt! - auch andere Einflüsse neben Godard: die übermäßig stark betonte, verzerrte, experimentelle Tonspur mit ihrer aufreibenden Geräuschkulisse dürfte sich eher dem New American Cinema des Undergrounds verdanken. Ulive, der in seinem - scheinbar kaum noch auftreibbaren - Erstlingswerk "Un Vintén p'al Judas" (1959) deutlich vom Neorealismus geprägt gewesen sein soll [Vgl.: Balderston, Gonzalez, López: Encyclopedia of Contemporary Latin American and Caribbean Cultures. Vol. I: A-D. Routledge 2000. S. 368; King: Magical Reels: A History of Cinema in Latin America. Verso 2000. S. 98], erweist sich auch mit "Basta" als Kenner filmischer Strömungen und Stile, die ihren Weg zu den uruguayischen Cineasten über die 1952 gegründete Cinemateca Uruguaya in Montevideo gefunden hatten. [Vgl.: Rohleder: Film in Uruguay. Eine transkulturelle Betrachtung. Universität Wien 2011. S. 31-34.]
3.) Vgl. King: Magical Reels. S. 100.
4.) Heutzutage, hierzulande dürfte dieser Schock - trotz stilisierter Kunstwerke in den Körperwelten von Hagens - einerseits größer ausfallen, weil der Tod aus dem Alltag vollkommen getilgt zu sein scheint: Friedhöfe sind in Deutschland schon seit Jahrhunderten vom Zentrum der Stadt in deren Peripherie verlagert worden, Mitmenschen sterben kaum noch im Kreis ihrer Angehörigen, Totenwachen werden nicht mehr gehalten, anonyme Grabstätten verbreiten sich immer stärker. Dafür nehmen Sterben und der Tod in den Medien seit einem halben Jahrhundert zu: Der Schock des mumifizierten Leichnams im Finale von Hitchcocks "Psycho" (1960) wäre heute nicht mehr wiederholbar - womöglich hat Van Sant deshalb in seinem Remake noch eine ekelige Spinne in diese Szene eingebaut! -, nachdem die Zersetzung und Zerstückelung des Körpers über die ersten Splatterfilme ab H. G. Lewis "Blood Feast" (1963), über das Terrorkino der frühen 70er und über die kanonisierten Titel der 10jährigen (und seit 2003 wieder neu auflebenden) Splatterwelle ab "Dawn of the Dead" (1978) mindestens eine Gewöhnung, wenn nicht gar eine Übersättigung bewirkt haben. Doch die Gewissheit um die Echtheit eines Leichnams im Film scheint einen gehörigen Distanzverlust zum Gezeigten zu bewirken: die Präsentation des Leichnams gerät wieder zum überschrittenen Tabu, was sich an vielen Reaktionen auf Brakhages "The Act of Seeing with One's Own Eyes", Robert-Adrian Pejos "Der Weg nach Eden" (1995) oder Kiyotaka Tsurisakis "Orozco el embalsamador" (2000) zeigt. Andererseits liegt die Befürchtung nahe, dass sich diese Filme längst auf zweifelhafte Weise als horror chic genießen lassen: nicht allein wegen der teilweise fragwürdigen und auf Splatter- und Horrorfilme fixierten Zielgruppe dieser Filme (und zahlreicher Mondofilme), sondern auch weil - einer dieser erbärmlichen Gipfelpunkte in Rezeption und Vermarktung des Horrorgenres! - ein Horrorstreifen wie "Unrest" (2006) mit dem (unzutreffenden) Werbeslogan "Mit echten Leichen" hausieren geht, während der - durchweg inszenierte & getrickste - Autopsie-Schocker "Aftermath" (1994) als geschmacklose Corpse-Edition zu erwerben ist.
5.) Eine etwas pietätlose Entgleisung leistet sich aber auch "Basta" bereits: Das abschließende Zunähen des geöffneten Körpers vor Ende des Films, welches augenzwinkernd den neuartigen Blick hinter die Oberfläche beendet, erscheint unnötig - gerade weil es das Metaphorische des Bildes gegenüber seines verstörenden Schocks hervorhebt.