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Cabinet des Dr. Caligari, Das (1920)
Eine Kritik von PierrotLeFou (Bewertung des Films: 10/10)
eingetragen am 23.06.2008, seitdem 1604 Mal gelesen
Die legendäre Entstehungsgeschichte DES Klassikers deutscher Filmkunst ist allgemein bekannt: Der Tscheche Hans Janowitz sieht im Jahre 1913 auf dem Holstenwall in Hamburg während eines Jahrmarktes einen Mann, der ihm unangenehm auffällt und glaubt tags darauf, den Sexualstraftäter vor Augen gehabt zu haben, dessen in der Nacht begangene Tat die Schlagzeilen seiner Zeitung ausmacht... Dieses Ereignis verarbeitete er in dem Drehbuch zu "Das Cabinet des Dr. Caligari" das er mit Carl Mayer verfasste, der seinerseits in diesem Werk seine verhassten Begegnungen mit einem unangenehmen Militärpsychiater verarbeitete. Den Namen Caligari borgte man sich aus Stendhals Briefen.
Soweit, sogut... Etwas komplexer ist da schon die komplizierte Produktionsgeschichte. Verursacht durch das in den 60er und 70er Jahren im stärker werdene Interesse am Autorenfilm, wurde Anfang der 70er in England und Frankreich vor allem der Regisseur Robert Wiene mit dem Film in Verbindung gebracht. Eine - für Cineasten wohl nur als fatal zu bezeichnende - Fehlentscheidung, deren Folgen durchaus auch heute noch hier und da spürbar sind. Treffender ist da die Behandlung des Films in Deutschland (vermutlich auch deshalb, weil die - allerdings nicht selten widersprüchlichen - Äußerungen der Beteiligten in Deutschland einfach eher aufzuspüren waren als in anderen Ländern), denn Wienes Rolle wurde im Laufe der Zeit (von Tucholsky über Kracauer bis Herlth) mehr und mehr als unbedeutend bis ärgerlich empfunden - das hatte auch den unschönen Nebeneffekt, dass viele Kritiker, die etwas auf sich halten, bei dem Namen Wiene effektvoll die Nase rümpfen und dabei völlig vergessen, dass er 5 Jahre später mit "Orlacs Hände" tatsächlich auch verantwortlich für einen der ganz großen deutschen Stummfilme war.
Zurück zur Produktionsgeschichte. Janowitz und Mayer schreiben die Geschichte zusammen, in der der Dr. einer Irrenanstalt als Wahnsinniger entlarvt wird, der nebenbei als Jahrmarktsaussteller einen Somnambulen für sich töten lässt. Poes "The System of Dr. Tarr and Prof. Fether" (1845) lässt grüßen (und wird von Richard Oswald in "Unheimliche Erzählungen" sowohl 1919 als auch 1930 - dort mit einem sprechenden Paul Wegener - tatsächlich inszeniert). Das Drehbuch kommt bei der Decla (1922 mit der Ufa verschmolzen) gut an, Erich Pommer (Produzent) und Rudolf Meinert (Produktionsleitung) suchen sich zunächst Fritz Lang als Regisseur aus und beauftragen Hermann Warm, Walter Röhrig und Walter Reimann mit dem Bühnenbild, nachdem der von den Autoren favorisierte Autor und Illustrator Kubin abgelehnt hatte. Lang war seinerzeit quasi ein heiß gehandelter Newcomer, der bisher als Drehbuchautor tätig war; am bekanntesten ist von seinen frühen Drehbucharbeiten sicherlich "Hilde Warren und der Tod" (1917).
Lang sagt zu, nimmt sich das Drehbuch, erfährt dass das für die Kulissen zuständige Dreiergespann ein ganz expressionistisches Bild anstrebt und fasst den - bereits auf "Dr. Mabuse" verweisenden - Entschluss: Eine Rahmenhandlung muss her. Diese Rahmenhandlung macht schlußendlich den Protagonisten selbst zum Insassen einer Irrenanstalt. Dass Lang gerade damit das Element in die Welt gesetzt hat, um das man sich am heftigsten stritt, konnte er freilich nicht ahnen. Positiv beschrieben liest sich Langs Änderung so: "Lang hat hier im Vorrübergehen den Finger auf die Erkenntnis gelegt, dass der Expressionismus die Kunst ist, die einem Moment der Menschheitshysterie Ausdruck gibt, was zugleich der größere Teil der betroffenen Menschheit glaubt, es bei den Schöpfern dieser Kunst mit Verrückten zu tun zu haben." (Francoise Lampson: L'expressionisme avant la lettre, 1933) Zu den weniger schmeichelhaften Auslegungen dieses Eingriff sei an späterer Stelle mehr gesagt.
Dann muss Lang das Projekt jedoch aufgeben: Sein Zweiteiler "Die Spinnen" ruft und solange kann die Decla natürlich nicht warten. Man greift deshalb auf Robert Wiene zurück - Sohn des sächsischen Hofschauspielers Carl W. Wiene, der erst als Theaterschauspieler und ab 1912 als Dramaturh am Berliner Lessing Theater arbeitete und der (sehr schnell zum Film, nämlich der "Sascha-Film" Gesellschaft geraten) in seiner Schaffenskraft immerhin 23 Drehbücher zwischen 1916 und 1918 abgeliefert und als Regisseur seit 1913 immerhin schon 18 Filme abgeliefert hat... (man sollte allerdings auch berücksichtigen, dass zu Stummfilmzeiten solch eine Schaffenskraft häufiger anzutreffen war als heutzutage.)
Seine Rolle als Regisseur wurde höchst widersprüchlich beschrieben (immer jedoch scheint durch, dass Kulisse und Maske völlig unabhängig von Wiene entstanden sind. Nur Wiene selbst schrieb sich später in London die Rolle des genialen Erfinders der Bilder dieses Films zu; nachzulesen in Kapitel II von Lotte H. Eisners "Die dämonische Leinwand", 1955). Während der für Kostüme, Maske und Zwischentitel zuständige Reimann offenbar keine Freude an Wienes Regie fand, weil dieser die expressiv überzeichneten Gesichtszüge bedenklich fand, weiß Warm zu berichten, dass Wiene ihm, Röhrig und Reimann bei der Gestaltung der Kulissen ebenso freie Hand ließ wie Produzent Pommer (den natürlich die besonders niedrigen Kosten der Bühnenbilder ansprachen, die das Experiment in finanziell erschwinglichen Höhen hielten). Und Meinert bestand nur auf die von Lang erdachte Rahmenhandlung.
Der fertige Film präsentiert also die ursprüngliche Handlung eingebettet in eine Rahmenhandlung: Auf einer Parkbank erzählt ein junger Mann namens Francis, wie er den Direktor einer Irrenanstalt überführen konnte, nachdem dieser als Jahrmarktsaussteller seinen Somnambulen Francis besten Freund ermorden ließ. Ein älterer Herr hört geduldig zu, bemerkt dann jedoch, dass sein Gesprächspartner wahnsinnig ist und Dr. Caligari, der vermeintlich wahnsinnige Machtmensch, erscheint und verkündet, er könne Francis bald heilen.
Wenn man bedenkt, dass Janowitz und Mayer eine bitterbös-rabenschwarze Satire auf preußisches Autoritätsgehabe geplant hatten in der Cesare den unterjochten Rekruten verkörperte, den der Machtmensch Caligari ins Verderben rennen ließ, ist verständlich, weshalb ihnen bei Betrachtung des fertigen Films die Haare zu Berge standen. Die Aussage scheint monströs ins Gegenteil gekehrt, die Autoriät des Dr. Caligari entpuppt scheinbar als helfende, gesicherte Instanz, die sich dem Wahnsinn entgegenstellt.
Zeitgenössischen Kritikern gefiel dieses Ende zum Großteil ausgezeichnet. So schrieb ein Kritiker im 8 Uhr Abendblatt: "Die Idee, die Vorstellung in den kranken Gehirnen ... in expressionistischen Bildern auszudrücken, ist ebenso glücklich gewählt wie gelöst. Hier hat dieser Stil eine Brechtigung, ergibt er sich von selbst mit restloser Logik." Der expressionistische Stil war für solche Kritiker an sich krankhaft und wurde im Film als solcher auch entlarvt. Dass trifft natürlich keinesfalls die Intention der Verantwortlichen, die das Bühnenbild ebenso für die ursprüngliche Handlung geplant hatten. Und so wundert es nicht, dass einem grundsätzlich politisch und sozialpsychologisch argumentierenden Kracauer später (und zwar 10 Jahre nachdem die Nazis den Film in die Ausstellung über entartete Kunst aufgenommen haben) bei der Lektüre solcher Zeilen "selbstsicherer Ahnungslosigkeit" (Siegfried Kracauer: "Von Caligari zu Hitler", 1947) die Galle hochkommt: "In ihrem Triumph übersahen die Banausen eine bedeutungsvolle Tatsache: obwohl der Film Irrsinn mit Hilfe schiefer Schornsteine anprangerte, versinnbildlichte er doch niemals den normalen Zustand durch senkrechte Schornsteine. Expressionistische Ornamente überwuchern auch die Schlußepisode." (Kracauer) Für Kracauer behielt der fertige Film die revolutionäre Handlung bei, wenngleich als "Irrenphantasie" abgestempelt und spiegelt somit eine "Doppelseitigkeit deutschen Lebens dadurch wider, daß er die Wirklichkeit, in der Caligaris Autorität triumphiert, mit einer Halluzination verkoppelt, in der diese angemaßte Autorität vernichtet wird." (Kracauer)
Ähnlich doppeldeutig, wenngleich etwas poetischer in Worte gekleidet, empfand Louis Delluc die Pointe: "Es ist der Rhythmus, der Caligari seine Eindringlichkeit verleiht. Zuerst ist dieser Rhythmus äußerst langsam, ja geradezu mit Absicht umständlich, es wird der Versuch gemacht, die Erwartungen auf die Folter zu spannen. Dann, wenn sich das vage Getriebe des Jahrmarkts zu drehen beginnt, wird das Tempo beschwingt, die Handlung konzentriert sich, beschleunigt sich, reißt mit, das Wort Ende überrascht uns wie eine Ohrfeige." (Cinéa, 1922) Auch der große Filmwissenschaftler Amos Vogel neigt in seinem Standartwerk "Film als subversive Kunst" zu dieser Lesart.
Erstaunlich ist, dass auch S. M. Eisenstein den Film als "barbarische Orgie der Selbstvernichtung gesunden Menschentums in der Kunst, dieses Massengrab aller gesunden Prinzipien des Films, dieses Schlachtfeld stummer Hysterie, dieser Tummelplatz bemalter Leinwand, stümperhaft gezeichneter Kulissen, angepinselter Gesichter, unnatürlicher Verzerrungen und Handlungen, abscheulicher Hirngespinste"(Sergej M. Eisenstein über Das Cabinet des Dr. Caligari, ca. 1925) bemängelte (wobei bemängeln dafür noch ein harmloser Begriff ist).
Krauss, der Darsteller Caligaris, wusste zu berichten: "In New York hieß es: Die Deutschen sind wegen des verlorenen Krieges verrückt geworden." (Das Schauspiel meines Lebens, 1958)
Ganz anders fiel die Reaktion der Franzosen aus. Dort war der Film ein ungeheurer Erfolg und man prägte dort den Begriff "Caligarisme", der als "Caligarismus" auch (wenngleich weniger popukär) in Deutschland Verwendung fand, wenn es um expressionistische Filme ging.
Wobei nur allzu oft vergessen wird, dass der Expressionismus ansatzweise schon drei Jahre zuvor in Otto Ripperts, heute nur noch zu 50 % erhältlichem Serial "Homunkulus" (1916) erstmals die deutsche Leinwand unsicher machte...
Der Erfolg in Frankreich sorgte auch in Deutschland nochmal für eine Welle befürwortender Kritiken, aber schon zuvor war der Film überaus erfolgreich und machte sich für Pommer bezahlt: Die mehrere Wochen vor der Premiere Anfang 1920 startende Werbeaktion ließ überall Plakate anrbingen, die verkündeten "Du musst Caligari werden!" Sowas macht neugierig. Und entsprechend gefüllt waren die Kinos...
Wiene erkannte den lukrativen Aspekt des Caligarismus und ließ einen durch und durch gekünstelten "Genuine" folgen. Erneut ein phantastischer Stoff, erneut völlig realitätsferne Kulissen. Expressionistisch geriet der Film jedoch nur teilweise... Schnörkel und jede menge Kitsch reichten letztlich nicht an die Bilder Caligaris heran. Aber Wiene hat gelernt, perfektionierte den expressionistischen Stil zusammen mit dem Architekten Andrej Andrejew in "Raskolnikow" (1923) und legte mit "Orlacs Hände" eben einen wirklich ausgereiften Klassiker vor.
Warm hatte das Glück an der Seite von Carl Theodor Dreyer noch an weitern bedeutenden Werken der Filmgeschichte mitzuwirken, Röhrig war nach einer kurzen aber glanzvollen Zeit bei Murnau für Durchschnittskitsch verantwortlich, Reimann gelang nicht einmal sowas (auch wenn er 1930 für Oswalds "Unheimliche Erzählungen" nochmal ein spätes beispiel des expressionistischen Dekors lieferte).
An dieser Stelle sollte vielleicht auch noch auf die bisher zu kurz gekommenen Darsteller eingegangen werden: Krauss, der am ersten Drehtag stolz mit stilechter Irrenanstaltsdirektor-Kleidung auftauchte um dann in zufällig zusammengesuchten Röcken zu einer Figur im Geiste Hoffmanns zu mutieren (die Hoffmann-Anleihen wurden häufig hervorgehoben und betreffen neben skurillen Figuren vor allem die Mischung aus Realität und Wahn) gibt Caligari unglaublich beängstigend und trägt viel dazu bei, dass man dem Twist am Ende nicht mehr so recht vertrauen will. Conradt Veidt gibt den Somnambulen Cesare - eine erste Grenzgänger-Außenseiterfigur (womöglich kann man Veidt als Johnny Depp seiner Zeit bezeichnen), die ihm viel Erfolg einbrachte. Lil Dagover ist als weibliches Opfer zu sehen, das Cesare entkommen kann... Mit Rudolf Klein-Rogge als Verbrecher im raubvogelartigen Griff seiner Zelle ist noch ein weiteres bekanntes gesicht vertreten. Die Szenen zwischen Dagover und Veidt wirkten im Genre nachhaltig: Das schwarze Monstrum, das sich auf die weiß gekleidete Frau stürzt, inspirierte James Whale für die an Caligari angelehnte Szene in "Frankenstein".
Wenn es darum geht, andere Filme zu beeinflussen, nimmt Caligari sowieso eine Spitzenstellung ein. Neben den zahlreichen Vertretern des Caligarisme regte er Robert Wolmuth 1930 zum "Kabinett des Dr. Larifari" an, erhielt in den 60er ein mehr als freies Remake nach einem Drehbuch von Robert "Psycho" Bloch und erfährt gerade im amerikanischen Film zahlreiche Liebesbekundungen: Soderbergh lässt die Straßen in "Kafka" von den erwähnte Caligari-Werbeplakaten wimmeln (und neigt auch sehr zum expressionistischen Stil, was zu Kafka ja durchaus passt), Tim Burton gestaltet die Zwischenwelt in "Beetlejuice" nach caligareskem Vorbild, David Teague kommentiert die Hoffmann-Caligari Vergleiche mit "The Sandman" (2001) in denen ein Coppelius und Caligari eine seltsame Metamorphose eingehen...
Der Film (manchmal auch als "Kabinett des Dr. Caligari" aufgelistet) ist in seiner restaurierten und viragierten Fassung rund 200 Meter kürzer als die der Zensur vorgelegten Fassung. Musikalische Untermalung gibt es in Deutschland wahlweise von P. M. Hamel, Ulrich Kraus, Rainer Viertlböck und Emil Gerhardt - diese Versionen dürften jedoch bei weitem nicht alle sein, die Originalmusik von Giuseppe Becce wird (meines Wissens) nie gespielt. Am ehesten dürfte man Viertlböcks oder Hamels Soundtrack begegnen.
Davon abgesehen, dass der Film für die Filmgeschichte bedeutend ist, kann er auch mit großartig-beklemmenden Bildern überzeugen und das der Ohrfeige gleichende Ende sitzt noch heute. 10/10
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