Rosso - Die Farbe des Todes (1975)

„Profondo Rosso“ zählt zu den künstlerischen Höhepunkten sowohl innerhalb des Schaffens von Dario Argento als auch im Giallo – falls man den Film denn diesem schwer zu definierenden Genre zurechnen will. Genre-Einordnungen sind bei Argento ohnehin kritisch zu handhaben, denn die Deutungsmöglichkeiten seiner Filme gehen deutlich über Themen hinaus, die man ohne weiteres mit den betreffenden Genres assoziieren würde. Leider verhindern bei der institutionellen Filmkritik vor allem die ausführlich abgebildeten, brutalen Mordszenen und die anstößig erscheinende Idee, aus der Darstellung derselben geradezu optische Höhepunkte des Films zu machen, die Auseinandersetzung, die ein Film wie „Profondo Rosso“ verdient. Nach wie vor darf aus demselben Grund der Film hierzulande nicht in allgemein zugänglichen Bereichen beworben und verkauft werden – wenngleich es Argentos späteres Werk „Tenebre“ noch schlimmer getroffen hat, das sogar unter dem Vorwurf der „Gewaltverherrlichung“ gerichtlich beschlagnahmt wurde. Ein weiteres Problem, mit dem Argentos Filme immer noch zu kämpfen haben, ist der gern herangezogene Vorwurf der „Drehbuchschwächen“, der natürlich leichter fällt als die Überlegung, welchen Grund bestimmte überraschende oder auf den ersten Blick unverständliche Wendungen und Entwicklungen innerhalb des Films haben und welche Deutungsperspektiven sie eröffnen.

In einen schlichten, von der hypnotischen Musik der Gruppe Goblin untermalten Vorspann – weiße Schrift auf schwarzem Grund – ist eine Schlüsselszene eingelassen, deren Sinn sich erst später erschließen wird; ein Kind beobachtet einen Mord, der weitgehend als Schattenspiel stattfindet und von einem lauten Schrei begleitet wird. Ein Messer fällt zu Boden, mit plakativ rotem Blut versehen, dessen Farbe programmatisch für die Optik des Films wird. Die erschreckende Szene wird von einer süßen Kinderlied-Melodie aus der Feder von Giorgio Gaslini begleitet. Dass der Melodiebogen am Ende über eine unerwartete kleine Terz (ein Moll-Ton mitten in einer Dur-Melodie) führt, kann man als Element der Perversion inmitten der kindlichen Unschuld der Melodie deuten. Das Aussehen des Zimmers mit einem kitschigen Weihnachtsbaum und die pittoreske Kleidung des Kindes wirken insgesamt wie eine süßliche bürgerliche Idylle, die geradezu darauf wartet, von einem derartigen Ereignis konterkariert zu werden. Das Geschlecht des Kindes ist zunächst nicht eindeutig feststellbar – Fragen der geschlechtlichen Identität werden uns über die gesamte Dauer des Films begleiten. Argento nimmt diese Thematik auf, die in manchen Gialli in erster Linie dem Verwirrspiel der Whodunit-Erzählweise gedient hat, die hier aber ein nicht unbeträchtliches Eigenleben entfaltet.

Die Annahme scheint nahezuliegen, dass das Kind, das den Mord miterlebt, der Täter sein wird, da ein Kindheitstrauma hier ausgelöst worden sein könnte. Argento spielt, wie sich später herausstellen wird, genau mit dieser Erwartung, aber ganz so einfach liegen die Dinge am Ende nicht. Dass nach der kurzen Mordsequenz der Vorspann wieder einsetzt, lässt die Szene wie einen bösen Traum vor dem „Erwachen“ (der Konzertprobe) wirken. Eine Jazzprobe in einem Kirchenraum – eine leicht bizarre Szene. Der Jazz tritt in Konfrontation mit der zuvor gehörten Titelmelodie der Gruppe Goblin sowie dem Kinderlied, wogegen er ebenso gewollt leer und nichtssagend wirkt wie die Figur des Mark in vielen Szenen.

Der Pianist Mark Daly, den wir im folgenden kennenlernen, wird von David Hemmings gespielt – eine alles andere als beliebige Darstellerwahl. Hemmings war in Michelangelo Antonionis „Blow-Up“ in der Rolle eines Fotografen zu sehen, der meint, durch eine zufällige Aufnahme Zeuge eines Mordes geworden zu sein, und diesem Rätsel nachgeht, das er letztlich nicht ergründen kann. Schon in Argentos erstem Film „L'uccello dalle piume di cristallo“ findet sich eine Hauptfigur, die durch ihr Miterleben eines Verbrechens auf die Fährte des Täters gerät und dabei ein Gedächtnispuzzle zusammensetzen muss, zu dem ihr ein entscheidendes Teilchen fehlt. Die Suche nach der Wahrheit, ein Grundmotiv des Kriminalromans und -films, ist hier nicht mehr nur die Suche nach äußerlichen Indizien und Beweisen um der Gerechtigkeit als eines zivilisatorischen Wertbegriffs willen, sie führt bis hinein in die Erinnerung und damit die Psyche des Ermittelnden, für den die Wahrheitssuche weniger beruflich oder hobbymäßig begründet ist, sondern die Notwendigkeit darstellt, sich selbst und den im Unterbewusstsein aufbewahrten Lösungen auf die Spur zu kommen.

Die Erforschung rätselhafter Häuser wird zur Erforschung der eigenen Psyche, was hier auch daran erkennbar wird, dass sie eher wie ein geträumter als ein realer Vorgang wirkt. Mark findet sich in der verfallenen Villa, zu der ihn die Sage des „Schreienden Kindes“ führt, instinktiv zurecht wie ein Schlafwandler. Daher findet er auch zufällig (wie im Traum) eine Spitzhacke, als er sie gerade braucht, um die (sprichwörtliche) Fassade zu durchbrechen – was ein oberflächlich logikverhafteter Zuschauer vielleicht als „Fehler“ geißeln würde. Dass er dabei in Gefahr gerät, abzustürzen, kann im Rahmen dieser Lesart als Verbildlichung der Gefahren solcher Erkundungsreisen verstanden werden, bei denen man droht, mit den (sprichwörtlichen) „Leichen im Keller“ der Vergangenheit konfrontiert zu werden. Viele Filme Argentos beinhalten diese traumartigen Erforschungen, sei es „Suspiria“, „Phenomena“ oder vor allem „Inferno“ mit seiner unvergesslichen Unterwassersequenz.

In Fritz Langs „Dr. Mabuse, der Spieler“ findet die öffentliche Vorführung eines Gedankenlesers und Hypnotiseurs statt, der mittels eines vermeintlich harmlosen Tricks seine Versuchsperson in den Selbstmord schickt. „Profondo Rosso“ zeigt ebenfalls die öffentliche Vorführung eines Mediums, das aber weit weniger Macht ausüben kann oder will. Die Situation erscheint hier nahezu umgekehrt. Ein Kongress zur Parapsychologie führt die Farbe Rot als beherrschendes Farbelement des Films ein. Die Telepathin Helga Ullmann (Macha Méril) spürt während einer spielerischen Vorführung ihrer Gedankenlesekunst plötzlich die Anwesenheit eines „perversen Geistes“, dessen Gedanken sich auf den Tod richten und sie wie ein Krampf schütteln. Wir sehen jemanden hinausgehen und eine Toilettenanlage aufsuchen. Dies ist einer der vielen Einsätze einer subjektiven Kamera in diesem Film. Er hat eine Doppelfunktion – wir sollen die hinausgehende Person aus naheliegenden Gründen nicht sehen, sind andererseits aber an ihrer Stelle, sehen die Welt mit den Augen derjenigen Figur, deren Gedanken das Medium eben so in Angst versetzt haben. Der Blick in einen stark verschmutzten Spiegel zeigt ein verschwommenes Gesicht. Der Zustand des Spiegels hat ebenfalls eine Doppelfunktion, wir sollen nicht nur die hineinschauende Person nicht sehen – diese sieht darin auch den Schmutz, der verbildlicht, was Helga Ullmann mit „mente perversa“ gemeint hat. Durch die Beteiligung eines Mediums fließt übrigens auch ein phantastisches Element in den Film mit ein, was ab Argentos nächstem Werk „Suspiria“ weitaus größere Bedeutung erlangte.

Ebenfalls wie ein Medium wirkt Olga, die hexenhafte, rothaarige Tochter des Verwalters der verlassenen Villa. Sie wird von Nicoletta Elmi gespielt, einer der einprägsamsten Kinderdarstellerinnen der damaligen Zeit, die auch zuvor in Aldo Lados „Chi l’ha vista morire“ und später als junge Frau in Lamberto Bavas „Demoni“ zu sehen war. Die Tragweite von Olgas Rolle wird nie völlig aufgeklärt; scheint sie zunächst viel mehr zu wissen als sie zugibt, wirkt sie nachher eher als verschüchtertes kleines Mädchen.

Aus Sergio Martinos „Tutti i colori del buio“ kennt man Kamerafahrten, die Personen oder Gegenstände vor nachtschwarzem Hintergrund zeigen, die auf diese Weise fast wie im leeren Raum wirken. Dieses Stilmittel setzt Argento vor dem ersten Mord des Films ein und zeigt eine Reihe von Gegenständen, die zunächst Dinge aus einer makabren Kinderwelt beinhaltet und dann zu zwei schmutzigen Messern führt. Diese unheilvolle Bildfolge reflektiert möglicherweise die Kindheits-Szene inmitten des Vorspanns, aber greift auch auf das Geschehen des Films voraus. Sie wirkt fast weniger wie eine auf Filmebene reale Darstellung als vielmehr wie eine Abbildung des Unterbewusstseins des Täters. Auch Helga Ullmann sagt nach der Kongresssitzung zu ihrem Kollegen Giordani, die Gedanken, die sie gespürt habe, seien grausam und zugleich kindlich gewesen. Am Schluss der Kamerafahrt wird ein Auge schwarz umschminkt. Im Film treten mehrere Figuren auf, die dieses Merkmal tragen. Hier scheint Argento der Stummfilmzeit Tribut zu zollen, wie mit einigen Hintergrundstrukturen, die an den expressionistischen deutschen Filmstil der 1920er Jahre erinnern.

Nach einem Telefongespräch von Helga Ullmann (das übrigens auch in der italienischen Sprachfassung des Films auf deutsch geführt wird) kommt es zu einer der berüchtigten, minutiös choreographierten Mordszenen des Films, in den ein Fleischerbeil und – wie so oft bei Argento – eine Fensterscheibe verwickelt sind. Die Begegnung zwischen Mark und seinem Freund (und Alter Ego) Carlo (Gabriele Lavia) nahe dem Tatort des Mordes findet auf einem der für Argentos Filme dieser Zeit charakteristischen großen, menschenleeren Plätze statt. Interessant, dass sich hier zwei Pianisten treffen, während in Argentos folgendem Film „Suspiria“ ebenfalls ein Pianist auf einem großen, menschenleeren Platz von seinem Schicksal ereilt wird. Der Kameraschwenk, der vom weggehenden Carlo auf das Fenster führt, hinter dem das Mordopfer hilfesuchend die Hände erhoben hält, dürfte zu den erschreckendsten Momenten in Argentos Filmen zählen. Mark befindet sich hier beinahe in einer ähnlichen Position wie der Filmzuschauer: Aus der Entfernung und durch eine Scheibe vom Geschehen getrennt, beobachtet er es hilflos. Erst das Splittern der Scheibe scheint die Verbindung zwischen ihm und dem Mord herzustellen. Er betritt den Palazzo, eilt an einer Sammlung beunruhigender Gemälde mit Dämonengesichtern vorbei und findet das Opfer. Aber während dieser Momente bemerkt er etwas, an das er sich im folgenden nicht mehr erinnern kann, und hier beginnt seine innere Beteiligung an dem Fall.

Die Mordszenen in „Profondo Rosso“ wie auch in anderen Filmen Argentos sind derart virtuos ausgestaltet, dass sie fast als autonome Kunstwerke wirken und in der Filmkritik einen Vergleich mit der Nummernoper und ihrer Struktur aus großangelegten Arien und trockenen Rezitativgesängen hervorgerufen haben – wobei die Morde den Arien und die restlichen Szenen den Rezitativen entsprechen, womit man einem Film wie „Rosso“ aber nicht nahekommt. Der Einsatz einer mechanischen Puppe, mit der der Mörder sich ankündigt, und ihr verzerrtes Lachen, um ein Beispiel für das Fortwirken der Szenen zu nennen, wird etwa in dem aktuellen Fortsetzungshorror „Saw IV“ zitiert. Zudem weist der Film an manchen Stellen auf die Morde voraus, etwa wenn Mark von heißem Wasserdampf getroffen wird oder erzählt, ein Psychiater würde sein Klavierspiel als Kompensation seines Vaterhasses deuten, indem er in die Tasten hauen würde, als sei es das Gebiss seines Vaters.

„Manchmal ist das, was du gesehen hast, mit dem, was du dir vorstellst, vermischt – wie ein Cocktail, bei dem du einen Geschmack nicht mehr vom anderen unterscheiden kannst.“ Dies sagt Carlo zu Mark, nachdem dieser vom Tatort zurückgekehrt ist. Der Zuschauer befindet sich in derselben Situation. Er hat, ebenso wie Mark, das entscheidende Puzzleteil präsentiert bekommen, es aber im Normalfall ebensowenig einzuordnen gewusst. Es ist ein untrügliches Zeichen für Argentos Geschick als Regisseur – in Verbindung mit dem seines Kameramannes Luigi Kuveiller –, dass dies so sicher funktioniert. Bereits in Argentos Debütfilm „L’uccello dalle piume di cristallo“ gab es eine Szene, in der man als Zuschauer einen Sachverhalt von vornherein falsch einzuordnen neigt – ebenso wie der Protagonist, dessen Erinnerung an die Situation, von gesellschaftlichen Rollenvorstellungen geprägt, ein falsches Bild konserviert hat. In einem Interview zu „L’uccello“ hebt Argento die Beeinflussbarkeit der Erinnerung durch die eigenen Wünsche und anerzogene Vorstellungen hervor.

Vor „Rosso“ drehte Argento unter unglücklichen Produktionsumständen den dennoch mehr als sehenswerten Historienfilm „Le cinque giornate“ (auf den ein in „Rosso“ kurz gezeigter Radfahrer mit italienischer Flagge möglicherweise zurückverweist), der vor allem wegen seiner überraschenden und vermeintlich nicht funktionierenden Verknüpfung verschiedener Genre-Elemente gerügt wird. Ähnlich, wenn auch in weitaus geringerem Maße, erging und ergeht es auch diesem Film. Mark begegnet auf seiner Suche nach dem entscheidenden Hinweis der Journalistin Gianna Brezzi, die von Argentos Lebensgefährtin Daria Nicolodi mit stellenweise umwerfendem Charme gespielt wird. Sie heftet sich an Marks Fersen, wobei bis zum Schluss nicht ganz klar wird, ob sie mehr an ihm oder an der spektakulären Mordgeschichte interessiert ist. Zwischen Mark und der quirligen Gianna entwickelt sich ein komischer, stellenweise leicht slapstickhafter Geschlechterkampf, der viele auf den ersten Blick befremdet, nicht zum Rest des Films zu passen scheint. So werden Marks Probleme, seine männliche Selbstbestimmung neben Gianna zu behaupten, unter anderem damit verbildlicht, dass er in ihrem Auto durch einen kaputten Sitz immer deutlich niedriger positioniert ist – oder er lässt sich durch einen einfachen Trick von ihr beim Armdrücken übertölpeln und kann seine kindliche Empörung darüber kaum in Zaum halten.

Diese (für manche Veröffentlichungen entfernten) Szenen sind es jedoch letztlich, die besonders klar zeigen, dass Argento nicht einfach einen aufwendigen Vorzeige-Giallo mit der Standard-Figurenkonstellation des Genres drehen wollte. Während in vielen Gialli die Figuren zu Ornamenten innerhalb stilisierter Bildabläufe werden – was ich nicht als negativ empfinde – gibt Argento seinen Hauptfiguren viel Raum, sich zu definieren. Es fällt – wie oben schon angedeutet – auf, dass Mark eine relativ leer und nüchtern wirkende Figur darstellt. Wenn er entscheidende Handlungen vornimmt, wie bei seiner Erkundung eines alten Hauses, wirkt das – siehe oben – nahezu traumartig. Von Giannas Tatendrang scheint er zeitweise enerviert, ist aber auf sie letztlich angewiesen. Gianna offenbart dagegen, dass sie bei ihrem so forschen Auftreten auch starke Selbstzweifel hegt, wenn sie beispielsweise Mark mit einer witzigen Showeinlage von ihrer Schönheit überzeugen will.

Nachdem die Filmmusik Giorgio Gaslinis, der zuvor schon für Argentos „Le cinque giornate“ gearbeitet hatte, mit Argentos Vorstellungen nicht übereinkam, kam die Gruppe „Goblin“ ins Spiel, die zuvor bereits unter dem Namen „Cherry Five“ ein Album mit progressiver Rockmusik aufgenommen hatte. Sie nahmen nicht nur die bereits fertigen Kompositionen Gaslinis neu auf, sondern steuerten auch eigene Stücke wie die basslastig pulsierende Titelmelodie bei, die sicher den stärkeren Teil der Filmmusik ausmachen. Allein die sirrend-schneidende Synthesizer-Klangfarbe, in der das Titelmotiv an einer Stelle erklingt, beweist die Goblinsche Virtuosität im Erzeugen beunruhigender wie auch pulsbeschleunigender Klangbilder. Wer die Tonsprache des „Progressive Rock“ der 70er Jahre geglätteten pseudo-sinfonischen Hollywood-Soundtracks bevorzugt, dem dürfte der Zugang zu vielen Filmen Argentos erleichtert werden. Dem Regisseur geht es auch nicht darum, in konventioneller Manier die Filmmusik seine Szenen lediglich untermalen zu lassen, sie darf sich autonom entfalten, wie z. B. bei Marks Erforschung des alten Hauses, bei der unversehens eine wuchtige Bassfigur einsetzt, zu der sich nach und nach psychedelische Höhenelemente gesellen.

Mit „Profondo Rosso“ führt Argento die Ideen, die er schon in „L’uccello dalle piume di cristallo“ angelegt hat, auf eine neue Ebene virtuoser Ausgestaltung, deren optische und akustische Umsetzung so fulminant ist, dass sie die inhaltliche Dichte vor allem an psychologischen Motiven leicht übersehen lässt.