Eine Kritik von PierrotLeFou (Bewertung des Films: 10/10)
eingetragen am 16.09.2011, seitdem 266 Mal gelesen

Wenn Filmschaffende jeden Interpretationsversuch ihres Werkes ablehnen, machen sie sich verdächtig: sie wirken, als wüssten sie, dass sie Anreiz zur Sinnstiftung geliefert haben, welche sie nun aber nicht ausgeführt sehen wollen. Man mag annehmen, ihr betroffenes Werk sei tatsächlich ein sinnliches Sammelsurium bar jeder Logik und jeden Themas - man mag aber auch annehmen, das Werk solle trotz durchaus vorhandenen Gehalts rein gefühlsmäßig erfasst werden, der Künstler wolle sich jeder Debatte über den Sinn eines solchen Gehalts entziehen und lieber als genialer Schöpfer feiern lassen, dessen Werk von etwas so unkünstlerischem wie einer inneren Logik, einer Dramaturgie, einer Aussage etc. nicht im mindesten befleckt ist.
Wenn sich keines der zwei glasklaren Extreme eindeutig als halt- und greifbar erweist, dann hat man im verschwommenen Dazwischen noch am ehesten sicheren Boden unter den Füßen: wie so oft liegt im Falle von „Un chien andalou" die Wahrheit zwischen zwei gleichermaßen populären Meinungen.

Bunuels in Zusammenarbeit mit Dalí entstandenes Regiedebut setzt den Zuschauer auf den ersten Blick einer Ansammlung provozierender Szenen aus: einer jungen Frau wird ihr Auge zerschnitten, Passanten umkreisen auf einer Straße eine abgetrennte Hand, ein Lustmolch berührt unsittlich die Oberweite einer jungen Frau und dieses obskure Objekt seiner Begierde verwandelt sich prompt in zwei wohlgeformte, weibliche - zumindest ausgesprochen feminine - Hinterbacken, und wenn eine recht androgyne Frau in völliger Verzückung aller Welt entrückt von einem Wagen überfahren wird, starrt ein Mann - dem Orgasmus nahe - gebannt aus einem Fenster zu.
Dieser „verzweifelte Aufruf zum Mord", wie Bunuel den Film einmal beschrieb, ist wenig darum bemüht, all das in einer nachvollziehbaren Geschichte zu verpacken: diese vorzuenthalten war dann eher sogar mit die größte provozierende Geste, mit der Bunuel und Dalí dem Publikum begegnen wollte - Bunuel, so eine bekannte, von ihm selbst in die Welt gesetzte Anekdote, bereitete sich auf diese Begegnung mit einigen schweren Steinen in den Taschen seines Anzugs vor, welche er voller Vorfreude aus Notwehr auf ein rasendes, tobendes Publikum zu schmeißen gedachte.

Sei diese nicht nachvollziehbare Geschichte erst einmal außen vor gelassen: konzentriert man sich auf die einzelnen, surrealistischen Nummern, so erweisen sich bereits hier einige Dreh- und Angelpunkte, an denen der Zuschauer sich orientieren kann, als nicht fixiert, um dann bei jedem Orientierungsversuch unter seinen Fingern davonzugleiten.
Da wäre eine gern und besonders häufig angeführte Sequenz: ein Mann, sabbernd und geifernd, jagt eine junge Frau durchs Zimmer, an der er sich offenbar vergehen will - plötzlich halten ihn an seinen Körper gebundene Klaviere, in welchen Eselskadaver klemmen zurück, zudem zwei Geistliche, zwei Melonen und zwei Holz- oder Korkplatten. Vielfach wurden die Klaviere und die Geistlichen als Symbole einer lustfeindlichen Kultur gedeutet, welche dem viehischen Trieb des Mannes hemmend entgegenwirken - eine sinnige Assoziation, der von Bunuel und Dalí der Boden entzogen wird, da die Esel und erst recht die Melonen und Platten in dieser Auslegung überhaupt keinen Platz haben. (Wobei man die Korkplatten schon mehrfach als biblische Gesetzestafeln gedeutet hat.)
Eine andere Sequenz zeigt eine junge Frau, die aus einer geheimnisvollen Schachtel Kleidungsstücke entnimmt, welche sie in einer solchen Ordnung auf dem Bett plaziert, dass es einem jungen Mann vergönnt ist, sich unter ihren Blicken in diesen Kleider zu manifestieren: es liegt nahe, hier an einen Fetisch-, auf jeden Fall einen Signal-Charakter der Kleidung zu denken, an dem sich der begehrende Blick reiben kann, um die Kleider mit seinen imaginierten Sehnsüchten aufzufüllen. Man denke an das Prinzip der Schaufensterpuppen, welche ihrerseits Kleider in menschlicher Form anordnen, sodass der/die Betrachtende den Wunsch verspüren kann, sich selbst - oder seinen/ihren Partner - darin zu sehen: in Edward D. Wood jr.s „Glen or Glenda" (1953) ist genau solch ein Vorgang ausgewiesenes Anzeichen des Begehrens. Doch während in „Glen or Glenda" dieses Begehren gerechtfertigt wirkt - der Protagonist mit der Vorliebe, Frauenkleider zu tragen, wird angezogen von einem besonders damenhaften Frauenkleidungsstück -, wirkt es in „Un chien andalou" gelinde gesagt absurd: Geschmäcker sind zwar verschieden, aber dass sich eine junge Frau angesichts dieser Clownerie von Garderobe aus Schürzen, weiten Kragen und grotesken Hüten einen Mann herbeisehnt, mag man dann doch nicht schlucken. So machen zwar Kleider letztlich auch hier Leute, aber dieser Vorgang wird bis an den Rand der Unglaubwürdigkeit getrieben.
Bunuel und Dalí bieten Interpretationsmöglichkeiten an, die jedoch an einigen Widerhaken nun nicht unbedingt völlig scheitern, aber einen faden Beigeschmack hinterlassen.

Dennoch lassen sich die Macht kultureller Erziehung und die Macht von Trieb und Begierde als zentrale Motive des Films ausmachen - mitunter gerät der Film dann auch mal recht klar und kehrt ganz haltbare Aussagen nach außen:
Da wäre eine Szene, in der eine junge Frau sich unbekümmert schminkt - ein Mann steht daneben und starrt sie dabei an. Verärgert muss die Frau feststellen, dass der Mann mit seinem gierigen Starren eine ihrer intimen Zonen vereinnahmt hat, nämlich die Achselhöhle: intim deshalb, weil dieser duftintensive Körperteil mit seiner auch am weiblichen Körper deutlich hervorstechenden Behaarung auf den animalischen Ursprung des Menschen verweist[1]. Gesehen hat er diese Stelle noch nicht - zumindest erfährt der Zuschauer nichts davon - aber sein gieriges Starren hat ein Bild vor seinem geistigen Auge entstehen lassen: seine Schuld steht ihm sogar ins Gesicht geschrieben, denn dort schmückt ihre Achselbehaarung ihn nun als Bart. Es ist wie mit dem Rauben der Unschuld: der Frau ist es - zumindest unter damaligen Gesichtspunkten außerhalb der Ehe - ein Verlust, der Mann vermag sich damit im Gegenteil zu brüsten. In „Un chien andalou" frisst der gierige Blick das Intimste des Gegenübers. Der Mann, der vor Erlangen des Achselhaar-Bartes, im wahrsten Sinne des Wortes seinen Mund verliert, verspricht damit noch Verschwiegenheit über den erhofften intimen Kontakt - ihre Intimität, die er dann offen vor sich herträgt, straft diese Verschwiegenheit Lügen. Auch lässt sich der fehlende Mund als Anzeichen deuten, dass er der Frau nichts anzügliches zuspricht: aber das braucht er auch nicht - sein Blick spricht Bände, seine auf ihre Intimität gerichtete Phantasie steht ihm - wie erwähnt - ins Gesicht geschrieben.
Dieser gierige Blick ist als Ausdruck des Motivs der Macht von Trieb und Begierde mehrfach präsent: wenn der Mann vom Fenster aus mitfiebernd zuschaut, wie eine Passantin auf offener Straße dem Unfalltod entgegengeht, dann kann sich das Publikum - obwohl abgestoßen von diesem Verhalten - doch mit der Rolle des Voyeurs identifizieren, schaut es doch selbst freiwillig und dabei auch noch wie gebannt für beinahe 20 Minuten skandalösen Grässlichkeiten zu. Dieser Blick, der sein Angeblicktes zum Objekt der Begierde umzuwandeln versteht, ist zugleich - gerade im Stummfilmzeitalter - dasjenige, was für die Kinogänger am wichtigsten ist: der Schnitt durch das Auge zu Beginn des Films erinnert einen daran als ein abartiges Faszinosum, so tabu und verboten, dass es sich erst ein knappes halbes Jahrhundert später, dann aber um so heftiger im Splatterfilm - etwa in „Zombi" (1980), „L'Aldila" (1981), „Le Notti del terrore" (1981) oder „Lo Squartatore di New York" (1982) - ganz entfalten kann: zu sehen, wie das Instrument des Sehens zerstört wird, gehört zum - für den Akt des Sehens selbst - zerstörerischsten, was man nur sehen kann.
Was die Macht der Kultur betrifft, wird der Film etwas deutlicher als in der Episode des verhinderten sexuellen Übergriffes, wenn er ein Finale zwischen den zwei Konkurrenten einer Frau in Szene setzt: denjenigen, der durch sein gieriges Starren, durch seinen nicht unterdrückten Sexualtrieb gesteuert wird, erschießt sein Widersacher mittels zweier Bücher - ist das Wort vielleicht nicht mächtiger als das Schwert, so ersetzt es doch wunderbar eine Schusswaffe.

Wenn man davon absieht, dass die Geschichte selbst im einzelnen nicht nachvollziehbar ist, so kann man doch - lässt man sich nicht von den Zwischentiteln verwirren, welche das Geschehen immer wieder um Jahre nach vorne oder hinten verlagern - anhand der Chronologie der Einstellungen eine tödliche Dreierbeziehung ausmachen, die zwar mehr Fragen aufwirft, als sie beantwortet, aber dennoch ein wenig Licht ins Dunkel bringt:
Nachdem Bunuel höchstpersönlich im Prolog dem Blick des Publikums einen Schnitt durch das Auge präsentiert - der von einer länglichen Wolke begleitet wird, die sich schwarz vor den runden Mond schiebt, womit Bunuel, der sich mit Dalí sosehr gegen eine Deutung des Films aussprach, das Symbol und die Metapher selbst ins Spiel bringt - fährt ein junger Mann (Pierre Batcheff) in grotesk-geistlicher Kleidung mit seinem Rad die Straße entlang, um vor dem Blick einer am Fenster stehenden Frau zu stürzen, die kurz zuvor noch Vermeers „Lacemaker" als Abbildung in einem Buch betrachtete. Sie eilt auf die Straße, liebkost den Mann, nimmt eine Schachtel an sich, die er bei sich trug, und eilt zurück in ihre Wohnung. Dort ordnet sie die Kleidung, die sie der Schachtel entnimmt, auf ihrem Bett und betrachtet sie, während der Mann hinter ihr im Zimmer als ein anderer (ebenfalls Batcheff) erscheint und seinerseits Ameisen - ab 1929 ein zentrales Motiv in den Gemälden Dalís - betrachtet, die aus einem Loch in seiner Hand krabbeln. Aus dem Loch wird eine behaarte Achsel eines Strandbesuchers, dann ein Seeigel im Sandstrand, dann eine Irisblende, in deren Mitte eine abgetrennte Hand auf offener Straße ruht. Eine androgyne junge Frau - Fanno Messan, von Kees van Dongen als „La Garçonne" porträtiert - stochert mit verliebtem Blick für nur diese eine Hand in ihr herum, Schaulustige schauen zu, bis ein Polizist ihr die Hand in die dem Zuschauer bereits bekannte geheimnisvolle Schachtel steckt. Die Frau innerhalb der Wohnung schaut mit dem Mann dem Geschehen zu, was diesen sosehr einheizt, dass er sich über die Frau hermacht, von den erwähnten Stricken aber am Schlimmsten gehindert wird. Die Frau flieht vor ihm und klemmt seine von Ameisen überrannte Hand im Türspalt ein. In dem Zimmer, in dem sie nun steht, erscheint in den Kleidern auf dem Bett der verunglückte Radfahrer, der von dem ins Zimmer eindringenden anderen Ich wie ein Lausejunge zurechtgestutzt wird, um dann zur Strafe in der Ecke stehen zu müssen. Dass sein Peiniger ihm zwei Bücher in die Hand drückt, wird diesem zum Verhängnis: sie werden zu Pistolen, mit denen der Gegängelte sein inzwischen verjüngtes Gegenüber anschießt, woraufhin der Getroffene in einem Park zusammenbricht... im Fallen streift er noch eine halbnackte, hockende Frau, die sich mit seinem Tode in Luft auflöst. Die Frau, die man nun wieder in ihrem Zimmer sieht, blickt auf einen Totenkopffalter, auf den nach einem Schnitt wieder der Gewinner des Konkurrenzkampfes folgt: er raubt ihr bei ihren Schmink-Arbeiten mit seinen Blicken die Achselbehaarung, sie ist empört, streckt die Zunge raus, verlässt das Zimmer und taucht unvermittelt am Strand wieder auf. Mit einem Liebhaber schlendert sie dort entlang - zu ihren Füßen das zerbrochene, geheimnisvolle Kästchen. Im Epilog sind beide Figuren bis zur Brust im Strand vergraben - die Oberkörper wie in Dalís Bildern von Stöcken gestützt.

Die Teile bishin zum Strandspaziergang als Traum (der Frau) aufzufassen, was zu dem an einer Traumlogik angelehnten Geschehen passen würde, könnte zwar die vielen unlogischen und unerklärlichen Wendungen und Situationen „erklären", wird aber selbst problematisch, wenn das mysteriöse Kästchen wieder ins Spiel gerät, das dann eine Art inszenatorischen Kommentar darstellen müsste, ähnlich wie es bei der Blue Box in Lynchs „Mulholland Drive" (2001) der Fall ist. Aber selbst dann lässt sich nicht eine Bedeutung all der - dann bloß geträumten - Ereignisse erkennen.
Fixpunkte wären dann aber eine Frau, die sich Liebhaber und Verehrer imaginiert, von denen sie den beherrschteren und gesitteteren dem Sittenstrolch vorzieht, um aber auch von diesem enttäuscht zu werden. Das Kästchen, das die verklärten Objekte der Liebe beherbergt - eine Hand, die Kleidung - liegt nach dem Erwachen aus diesem Wunsch- und Alptraum schließlich in Trümmern. Den gesamten Film auf einer Realitätsebene anzusiedeln, schafft im Vergleich bloß noch mehr Unstimmigkeiten.
Am unverfänglichsten kann man sich dem Stoff annähern, indem man ihn als das betrachtet, was er ist: eine bunuelsche-dalíeske Phantasmagorie, in der assoziativ und unverbindlich - und vor allem: stets darauf bedacht, sich nicht eindeutig festnageln zu lassen - vielerlei Aspekte des Menschen zwischen zivilisierter Kultur und natürlichem Trieb, zwischen dem Wunsch der Vereinigung in reiner Liebe und der Verdinglichung des Wunschobjekts im erotischen Denken, und im Umfeld von Voyeurismus, Schaulust, Neugierde & Sensationsgier aufgezeigt werden.
Was der Rezipient davon für sich mitnehmen kann, hängt von ihm selbst ab - „Un chien andalou" erweist sich als Steinbruch, in dem man sich vollkommen verlieren kann.

Und trotz aller vagen, diffusen, assoziativen Aspekte, die Bunuel mal mehr, mal weniger deutlich anschneidet, gibt es einiges an dem Film, was sich geradezu aufdringlich in den Vordergrund stellt: nämlich die provozierende Geste selbst. Und da sind nicht nur die Gewalttätigkeiten und Obszönitäten von Interesse, sondern die Lächerlichkeit, mit der Bunuel etwa die Geistlichen in Szene setzt - und es ist egal, wie man die Episode der verhinderten Nötigung interpretiert: die an Stricken herumgezogenen Geistlichen zwischen Melonen und toten Eseln könnten unwürdiger kaum noch präsentiert werden -, mit der er über Scham und Wollust und Sehnsucht gleichermaßen spöttelt. Hier ist bereits alles an Angriffslust gegeben, was Bunuels Filme bishin zu „Cet obscur objet du désir" (1977) beinahe ständig auszeichnete.
Diesen hier schon deutlich wahrnehmbaren Tonfall verschärfte er bereits im folgenden „L'Age d'Or" (1930): deutlich zusammenhängender und leichter verständlich attackierte er dort nahezu alle heiligen Kühe, die einem nur einfallen können, um als Gipfelpunkt dieses Skandalwerkes Jesus höchstpersönlich als einen der Schurken aus de Sades „Les 120 Journées de Sodome" zu präsentieren - den Skandalerfolg, den sich Bunuel von „Un chien andalou" erhofft hatte und der dann einem unerhörten Achtungserfolg unter den dekadenten Snobs der Zeit wich, legte er schließlich mit dieser zweiten Regieleistung vor.
Und die Form von „Un chien andalou" scheint ohnehin über jeden Zweifel erhaben: die Bilder, die Bunuel und Dalí in diesem Klassiker des surrealistischen Films schlechthin kreieren, der geschickt genutzte Schnitt, der noch die unterschiedlichsten Dinge und Plätze miteinander verbindet, zeugen von ausgelassener Kreativität und sind im Laufe der Filmgeschichte - die Motive zum Teil auch in der Karriere Dalís als Maler - mehrfach aufgegriffen worden. Auch der später hinzugefügte Soundtrack, den Bunuel schon bei der Uraufführung über einen Plattenspieler erschallen ließ, passt sich hervorragend ein - gerade Wagners Pathos aus „Tristan und Isolde" gibt dem Geschehen eine Schwere und Würde, was angesichts der surrealen Absurditäten die Komik des Ganzen noch verstärkt.
Dass sich „Un chien andalou" mit den Jahren zum unvergänglichen Filmklassiker schlechthin entwickelt hat und aus der Filmgeschichte nicht mehr wegzudenken ist, verwundert da keinesfalls.


1.) Bataille weist in „Der heilige Eros" im Zusammenhang mit den Schamteilen auf diesen Umstand hin: „Die Schönheit der begehrenswerten Frau weist auf ihre Scham-Teile hin: gerade die behaarten Partien, die animalischen Partien. Der Instinkt prägt uns das Verlangen nach diesen Partien ein." (Ullstein 1974; S. 141).

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