28. April 2017

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von PierrotLeFou

Vor 50 Jahren: Kanadas gerühmtester Experimentalfilm

Wavelength (1967)

Mit Filmen wie "Wavelength", "<--->" (1969), "La région centrale" (1971) oder "So Is This" (1983) schrieb Michael Snow Experimentalfilmgeschichte; vor allem den strukturellen (bisweilen auch als strukturalistisch bezeichneten) (Experimental-)Film prägte er ganz entschieden. "Wavelength" gilt als der strukturelle Film par excellence - und ist sicherlich einer der berühmtesten Experimentalfilme aller Zeiten: The Village Voice zählt ihn zu den hundert besten Filmen des 20. Jahrhunderts, bei Sight & Sound landete er 2012 auf Platz 102, der Audio-Visual Preservation Trust of Canada erwählte ihn zu den unbedingt erhaltenswerten Meisterwerken, Experimentalfilm-Kenner wie Jonas Mekas oder P. Adams Sitney zählen ihn zu den Marksteinen der Gattung und auf dem Knokke Experimental Film Festival erhielt er seinerzeit den Grand Prix. Und 2003 liefert Snow mit "WVLNT: Wavelength For Those Who Don't Have The Time" eine neue, kürzere Version des Films ab, dessen Bilder sich nun vielfach überlagern.

"Wavelength", der am 17. März 1967 in Kanada anlief und am Jahresende auf dem EXPRMNTL 4 in Knokke seinen Durchbruch erlebte, wählt wie viele andere Experimentalfilmklassiker einen Titel, der den Naturwissenschaften (oder der Mathematik) entstammt: Wie Bruce Conners "Cosmic Ray" (1962) und - stärker noch - "Zorn's Lemma" (1970) & "Maxwell's Demon" (1968) - vom strukturellen Experimentalfilmer Hollis Frampton, der in "Wavelength" (wie die Experimentalfilmerin Joyce Wieland, Snows Gattin) als Statist zu sehen ist -, gibt der Titel eine Ordnung vor. Im Falle von "Wavelength" ist es die Ordnung des Farbspektrums, die Ordnung der Audiofrequenzen: Rot, gelb, braun, blau, grün färbt sich das Filmbild im Laufe des Films, ein Sinuston wandert (im Mittelteil des Films) von 50 Hz auf 12000 Hz. "Wavelength" erkundet das Visuelle und das Akkustische über ein Durchschreiten möglicher Wellenlängen. Die Kamera zoomt derweil in 45 Minuten durch ein nahezu leeres Zimmer auf eine Fotografie an der Wand; das Motiv: Meereswellen. (Und auch darin darf man eine Wellenlänge vermuten: Das Konzept der Plansequenz, das eine abgeschlossene Bewegung einer Einstellung annimmt, gleicht einer Welle, die nach ihrer Entstehung einen Höhepunkt überschreitet und wieder ausläuft. Eine Einstellung, eine Bewegung: Das ist die klassische Idee der Plansequenz, die ganz naiv alles auf eine einzelne, kontinuierliche Bewegung reduziert...) Sobald die Durchquerung des Raumes abgeschlossen ist, beginnt quasi ein neuer, weiter Raum, der bis zum Horizont des Meeres reicht: Der Zoom von der Totalen zur Großaufnahme endet im Grunde wieder mit einer Totalen. Das Bild ist nun jedoch statisch und unbeweglich: statt 24 frames pro Sekunde gibt es nun für mehrere Sekunden mehrfach dasselbe frame zu sehen... "Wavelength" betrachtet die Wirklichkeit also nicht ausschließlich über das Spektrum verschiedener Wellenlängen: So setzt sich dann auch der kontinuierliche Zoom über unmerklich montierte Einstellungen zusammen, sodass sich die Tageszeiten mehrfach ändern, was der Blick durch die Zimmerfenster im Hintergrund deutlich werden lässt. Vom hektischen Mittag bis zur stillen Nacht reicht das Wirklichkeitsspektrum dieses Films: allerdings nicht ganz kontinuierlich. (Am Ende arbeitet Snow dann auch mit schubweise aufblitzenden Doppelbelichtungen, um zwei gleichzeitige Gegenwarten heraufzubeschwören.) Die Plansequenz wird also von einer relativ unauffälligen Montage untergraben: Die Idee einer beginnenden und auslaufenden Bewegung geht hier nicht mehr auf - was auch für die Idee einer Handlung gilt, die hier recht fragmentiert aus diversen Bruchstücken zusammengesetzt werden muss und in diverse Richtungen denken lässt: Der Film erzählt - was für einen strukturellen Experimentalfilm ungewöhnlich ist! - (bloß beinahe) eine Art Geschichte. Das Publikum wird Ohrenzeuge eines mutmaßlichen Verbrechens, wird Augenzeuge einer Sterbeszenen, wird Ohrenzeuge der Berichterstattung einer Augenzeugin und der nahenden Polizeiwagen. Der Film erzählt aber keine pointierte Geschichte, sondern eine fragmentarische Geschichte, die weder Anfang, noch Ende hat und in der deutlich betonten Gleichzeitigkeit anderer Ereignisse stattfindet. Purist(inn)en (wie Birgit Hein) bestreiten daher gerne den Status eines strukturellen Films, da die Struktur durch zufällige Handlungsbruchstücke verunreinigt wird. Wer sich etwas offener zeigt, bekommt allerdings einen spannenden, vielerlei Beziehungen anschneidenden Experimentalfilm geboten, der über Ordnungsmöglichkeiten, die Beziehung von Bild und Ton, die Beziehung von Film und Foto, von Einstellung und Schnitt, von Einstellungsgrößen, von organisierter Handlung und natürlichem Chaos sinnieren lässt. Wer keine Lust verspürt, darüber zu sinnieren, kann problemlos Snows Klassiker als prätentiösen Unfug diffamieren; einem reflexionsbereiten Publikum bietet der Film jedoch vielerlei Ansätze, um über filmästhetische und -theoretische Fragestellungen nachzudenken.

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