Eine Jungfrau in den Krallen von Frankenstein (1973)

Stumm liegt sie auf den Laken, ihr Körper vollständig überzogen mit Gold. Es ist das Werk eines Größenwahnsinnigen. Mit einer der irrwitzigsten Tötungsmethoden der Kinogeschichte hat sich James Bonds Widersacher Goldfinger einen besonderen Platz in der Riege der Supervillains gesichert und wird auch heute noch von seinesgleichen für seine Kreativität bewundert.

Schweigen ist Gold, Reden ist Silber, möchte man da meinen, denn ein knappes Jahrzehnt später eröffnet ein gewisser Jess Franco seinen neuesten Schnellschuss mit einem Hünen, der gefesselt an seine Wiege erste Laute zu formen beginnt und dabei vollständig eingesprüht ist mit Silberfarbe. Frosting-Fröbe und Franco-Frankenstein, auf den ersten Blick sind das aller Alliterationen zum Trotz zwei Welten, die nicht das Entfernteste miteinander zu tun zu haben. Vielleicht teilen sie aber doch eine gewisse heimliche Neigung, jene zur karikaturistischen Überhöhung nämlich, wie sie etwa auch Pulp-Comics zu eigen ist.

Man sagt, Franco habe sich für „Eine Jungfrau in den Krallen von Frankenstein“ von italienischen Fumetti inspirieren lassen, die damals praktisch ein Überbegriff waren für billig produzierte Comicstrips, in denen Fragmente der Popkultur zu schwarzweißen Tuschezeichnungen verarbeitet wurden – natürlich nicht, ohne die Panels mit Sex, Gewalt und Kriminalität anzureichern. Bei einem Medium, das im damaligen Europa noch als reine Kinderunterhaltung betrachtet wurde, tatsächlich aber auch von Erwachsenen konsumiert wurde, erscheint diese Marktausrichtung nur logisch. Das Kind im Manne bleibt der Faszination für Monster zeitlebens treu, der Mann wiederum mischt dem Bedürfnis noch Erotika bei und es entsteht eine unwiderstehliche Universalformel. Als Inspiration eignet sie sich gerade auch für jemanden wie Jess Franco, weit mehr jedenfalls als die Klassiker der Weltliteratur, denen er als reiner Konsument wesentlich mehr Wertschätzung entgegenbringen konnte als es ihm über sein eigenes künstlerisches Schaffen gelang.

Anders nämlich als Bram Stoker, den Franco drei Jahre zuvor für seine Dracula-Adaption „Nachts, wenn Dracula erwacht“ aus einer Eingebung heraus zu seiner vorübergehenden Muse erklärte, darf Mary Shelley nun bloß noch Stichwortgeberin sein, wenn das zur Granitskulptur abstrahierte Frankensteinmonster über die Flure eines wunderschönen Schlosses an der portugiesischen Küste wankt wie eine schwere Vase, die jederzeit umzufallen droht. Das Ambiente betont die Anwesenheit der populären Romanfigur allenfalls durch ein paar schlichte Requisiten, darüber hinaus scheint sie aber zur falschen Zeit am falschen Ort reanimiert worden zu sein. Die Illusion hält schon aufgrund der durchschaubaren Maske keinem prüfenden Blick stand, ferner reicht auch ihre Fläche kaum aus, um die gesamte Mise en Cadre auszufüllen. Die macht nämlich stets den Anschein, bloß den Blick preiszugeben auf die Exponate eines Museums. Was dabei das Leitthema dieses Museums sein sollte, ist noch nicht einmal eindeutig zu bestimmen. Die Geschichte europäischer Burgen, des Pulp-Horrors, der erotischen Rituale oder des Kitsches? Es sind lediglich Splitterteile, von unterschiedlichen Objekten abgeplatzt und nun vom Regisseur miteinander verklebt, ohne dass er sich dabei allzu sehr um die finale Form kümmern würde.

Wenn das silberne Monster also mit Ächzen und Stammeln langsam sein eigenes Sprachspiel entwickelt, ist es dabei nicht gesellschaftlich isoliert wie die Version, die Boris Karloff im Universal-Klassiker verkörperte. Vielmehr ist es in allerbester Gesellschaft. Schon Franco persönlich, der eine kleine Nebenrolle als Assistent ausfüllt, hängt in seinen Szenen ausschließlich verkrümmt über einer Apparatur, als wäre er regelrecht mit ihr verschmolzen, als würde jeder Schritt von der Maschine weg seinen Tod bedeuten (was dann tatsächlich auch der Fall ist). Er ist völlig in seiner einfachen Aufgabe gefangen, die Regler zu drehen. Was um ihn herum geschieht, scheint er vor lauter Anstrengung nicht wahrzunehmen. Erst recht gilt das für Anne Libert, die bald danach die Szenerie betritt, frei zwar, mit den Gedanken aber völlig woanders, dabei nackt bis auf einen Umhang und ein paar grüne Federn. Den blutigen Mund verzerrt, die Augen wild rollend, verkörpert sie nichts weniger Absurdes als einen Vogelmenschen und eröffnet damit ihre ganz eigene Kategorie im großen Monster-Almanach. Genau genommen erweitert sie durch ihre bloße Erscheinung vor allem die Grenzen dieser vermeintlichen Prometheus-Erzählung und verdirbt ihre Reinheit. Spätestens jetzt hat sich der Film einer Crossover-Kultur zuwendet, wie sie im Comic-Bereich weit verbreitet ist. Es ist nicht das erste Mal für Franco, dass er diesen Weg beschreitet, hatte er doch ein Jahr zuvor bereits mit einem Teil derselben Besetzung in „Die Nacht der offenen Särge“ Dracula auf Frankenstein treffen lassen, wobei Letztgenannter schon damals von Fernando Bilbao gespielt wurde. Nur eine von vielen Überschneidungen im Francoversum. Wenn nämlich zwei Nackte auf dem Bett in einem Turmzimmer herumtollen, ist die Wahrscheinlichkeit sehr hoch, dass es sich um das gleiche Set handelt, in dem auch die „Nonnen von Clichy“ ihren privaten Vergnügen nachgingen; selbst das Plastikskelett im Hintergrund dürfte in beiden Werken gleichermaßen Statist gewesen sein.

Während sich die Kontraste der Figuren, Motive und einzelnen Szenen innerhalb des Films also sozusagen gegenseitig beißen, gehen sie mit den Figuren, Motiven und Szenen anderer Werke der gleichen Periode also kurioserweise eine Symbiose ein. Im Umkehrschluss bedeutet das, man muss schon einige von Francos Arbeiten gesehen haben, um eine gewisse Homogenität wahrnehmen zu können, weil die sich erst über die Grenzen von Vor- und Abspann hinaus bildet. Ganz deutlich bedient „Eine Jungfrau in den Krallen von Frankenstein“ den fliegenden Wechsel auch in der Funktion seiner Rollen: Dr. Frankenstein (Dennis Price) tauscht mit seinem Monster die Plätze, das Monster wiederum mit Madame Orloff (Britt Nichols), die von Cagliostro (Howard Vernon) beherrscht wird, welcher den ursprünglichen Platz von Dr. Frankenstein einnimmt. Was das Drehbuch mit der Charakterzeichnung anstellt, ähnelt der Kunstrichtung Fluxus, die sich in den 60er Jahren bildete, um den schöpferischen Prozess gegenüber dem fertigen Werk in den Mittelpunkt zu stellen – eine Idee, die dem Arbeitsethos des umtriebigen Spaniers auf dem Regiestuhl ziemlich in die Karten spielt.

So liegt es dann auch in der Natur der Sache, dass die fertige Schnittfassung haarsträubender Blödsinn geworden ist, der allerdings keineswegs am Auge des Betrachters vorbeizieht, um es mit Sand zu berieseln. Tatsächlich wirkt der Film völlig unbefangen in seinem Ausdruck und weiß trotz der Brüche in Erzählfluss und und in der Dramaturgie irgendwie zu bewerkstelligen, dass in jeder einzelnen Szene etwas geschieht, was auf die ein oder andere Weise Aufsehen erregt. Keine ausholenden Expositionen, keine Szenen, die nur im Dienste späterer Szenen stehen, denn sie alle erfüllen ihren eigenen Selbstzweck voller schmuddeliger Schauwerte. Es reicht schon, sich von den starrenden Glupschaugen Howard Vernons hypnotisieren zu lassen, der übrigens einen ganz hervorragenden Comic-Fiesling zum Besten gibt, oder von den zum O des Schmerzes verformten Lippen Britt Nichols’, durch deren entblößten Körper Stromstöße gejagt werden. Die Faszination für primitive Schundlektüre lässt sich in solchen Augenblicken durchaus authentisch nacherleben. Dazu gesellen sich Anflüge einer geisterhaften Stimmung, als Statisten mit Totenkopfmasken und weiten Gewändern durch die Kellergewölbe des Schlosses schlurfen und Reitende-Leichen-Schwingungen freisetzen… ganz im Kontrast zu den weichen Gegenlichtaufnahmen auf dem Balkon des Schlosses, die eher Fernweh erzeugen. Nicht vergessen werden darf die bizarre Sequenz, in der Luis Barboo und Beatriz Savón auf einer Empore voller Gummistacheln vom Frankensteinmonster ausgepeitscht werden, sie ist sozusagen der Kern der voyeuristischen Schaukasten-Ästhetik, die dieses Machwerk verfolgt. Ganz zu schweigen von der Soundkulisse: Dissonanter Jazz schallt da durch die Gemächer, wenn Anne Libert, die irgendwo zwischen der zugedröhnten Bridget Fonda aus „Jackie Brown“ und der psychotischen Uma Thurman aus „Batman & Robin“ ihre Zelte aufschlägt, nicht gerade von der schallenden Onomatopoesie krächzender Greifvögel begleitet wird. Welch eine Kakophonie des Irrsinns.

Christopher Lee dürfte letztlich froh gewesen sein, dass er nicht in einem Affenzirkus wie diesem mitspielen musste. Er trat unter Jess Franco letztlich in der deutlich besseren Literaturadaption auf. Vormachen durfte er sich deswegen aber nichts; auch „Nachts, wenn Dracula erwacht“ hatte alle Anlagen für, sagen wir, Schäferhundmenschen und elektrifizierende Liebesspiele mit Draculas Bräuten. Nur, dass sie damals noch verdrängt wurden, buchstäblich überklebt mit Feigenblättern aus Bram Stokers Romanseiten. Zwei Jahre später sind wir bei Frankenstein gelandet und alles ist vergessen; es wird gedreht, was die Fantasie hergibt. Ganz egal, wie das Ganze später auf der Leinwand aussieht.