Orlacs Hände (1924)

Orlacs Hände (1924) von Robert Wiene
Mad Love (1935) von Karl Freund

Robert Wienes Transplantations-Thriller, irgendwo zwischen Sci-Fi, Krimi, Horrorfilm und Drama angesiedelt, ist in Deutschland zu einer Zeit entstanden, in der - nach Ende des ersten Weltkriegs - Krüppel- und Prothesenfilme als Lehrfilme über das Schicksal von Kriegsversehrten aufklärten.[1] Insofern fiel die Umsetzung dieses Stoffes seinerzeit auf fruchtbaren Boden; die Schrecken der Amputation und der mittels Prothesen zum Fremdkörper übergehende eigene Körper gehörten zu den schockierenden Alltagserscheinungen der Nachkriegszeit. Die Möglichkeit des Transplantats hingegen gehörte damals noch zur Zukunftsmusik: "Orlacs Hände" entstand 40 Jahre vor der ersten erfolglosen, und 75 Jahre vor der ersten erfolgreichen Handtransplantation, gleichwohl seit der Jahrhundertwende entsprechende Tierversuche durchgeführt worden waren..
Diese Zukunftsmusik hat allerdings auch einen literarischen Ursprung, der sich im Prinzip bis in das frühe 19. Jahrhundert zurückverfolgen lässt - von Mary W. Shelleys "Frankenstein or The Modern Prometheus" (1818) beeinflusst, erschuf H. G. Wells 1896 "The Island of Dr. Moreau": Nicht das Vorhaben, aus den Körperteilen Verstorbener einen lebenden Menschen zu erschaffen war das Anliegen dieses mad scientists, sondern die mittels chirurgischer Eingriffe erfolgende Umformung von Tieren in menschliche Gestalten. Maurice Renard - einer der wenig populären, aber angesehensten Autoren der im weitesten Sinne phantastischen Literatur des Frankreichs im frühen 20. Jahrhundert - greift diese Eingriffe in die (nicht nur menschlichen) Körper wieder auf und verwendet sie als Thema in den Romanen "Le Docteur Lerne, Sous-Dieu" (1908) und "Les Mains d'Orlac" (1920). Der erste - dessen dt. Fassung (1909) Mitte der 80er Jahre im Rowohlt Verlag neu veröffentlicht worden ist - nimmt noch deutlich auf Wells Bezug und findet seine Vorbilder auch im Automatendiskurs um 1800: wild fabulierend lässt Renard in seiner ausgesprochen frivolen, erotisch aufgeladenen Geschichte den Onkel des Erzählers allerlei Körperteile verpflanzen, sogar zwischen Mensch und Tier als auch zwischen Mensch und Maschine, sodass der Erzähler letztlich zum (S)tier gemacht wird und der titelgebende Onkel Dr. Lerne - bzw. der deutsche Verbrecher Otto Klotz, der längst sein Hirn in die Hülle des Lerneschen Körpers verpflanzt hat - als Automobil sein Leben aushaucht. Der zweite Roman hingegen - trotz der Popularität, die er durch die diversen Verfilmungen erlangen sollte, nach seiner dt. Veröffentlichung im Drei Masken Verlag in den 20er Jahren im Gegensatz zu den meisten anderen deutschsprachigen Veröffentlichungen der phantastischen Romane und Erzählungen Renards nicht wieder neu aufgelegt - wirkt trotz seiner Anleihen bei Motiven der Schauerliteratur letztlich etwas bodenständiger und reichert die kruden Körperfantasien der literarischen Vorbilder um die in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts von der Wissenschaft erforschten Grenzen und Möglichkeiten der Transplantation an: Die Geschichte transplantierter Hände, deren neuer Träger befürchten muss, die mörderischen Tätigkeiten des vorherigen Trägers fortzusetzen, verfolgt letztlich die Frage nach dem Sitz der Identität im Körper und stellt im Grunde eine Kriminalgeschichte dar, die in den noch unerreichten Zielen der zeitgenössischen Transplantationsforschung einen Aufhänger findet, der mit - im Nachhinein nur als weitsichtig zu beschreibenden - Mutmaßungen über psychische Begleiterscheinungen des Patienten angereichert wird, um eine Vielzahl unheimlicher Effekte zu erzielen.

Robert Wiene, der vor allem mit seinem "Das Cabinet des Dr. Caligari" (1919) in die Filmgeschichte eingegangen und zugleich - zumindest hierzulande - in bisweilen etwas böswilligen Verruf gekommen war, da die bedeutenden Elemente des Films angeblich nicht wegen, sondern trotz Wienes Regie entstanden seien, setzt mit "Orlacs Hände" Renards Roman nur kurze Zeit nach dessen Erscheinen in Deutschland als einen Vertreter des expressionistischen Stummfilms um, wobei er den Expressionismus hier im Vergleich zu anderen seiner früheren Filme seiner Auflösung entgegentreibt: zwar gibt es noch die scharfen Kontraste von Licht und Schatten, die Körperhaltung und Mimik des Hauptdarstellers Conrad Veidt ist ausgesprochen ausdrucksstark (die der Nebendarsteller hingegen deutlich weniger), aber die Kulissen sind hier frei von der Fülle schiefer Kanten und spitzer Winkel - sie bleiben nahezu immer übersichtlich, sehr geordnet und seltsam leer; große Räume, in denen Säulen, Statuen oder Möbel nur wenig Raum einnehmen, geben vor allem im Anwesen der Hauptfigur den Ton an. Der Film beschwört damit zwar ebenfalls eine tendenziell bedrückende, traumhaft verfremdete Umgebung herauf, erinnert bisweilen aber eher an die strenge Leere der Pittura metafisica oder an so manche seltsam verschrobene Innenräume surrealistischer Gemälde, als an die gewohnten Bilder des expressionistischen Films. So verwundert es auch nicht, dass der Film sowohl als reiner expressionistischer Film, aber auch als kein bisschen expressionistischer Film - die Weltbühne sprach damals gar von einem kühlen Realismus - aufgenommen worden ist.
Es ist vielleicht dieses im phantastischen Film jener Jahre eher ungewohnte Nebeneinander von unnatürlich stilisierten und vergleichsweise natürlichen Elementen, welches die ideale Form für einen Stoff bildet, der auf phantastisch-unheimlichen Motiven und wissenschaftlichen Diskussionen gleichermaßen fußt - das Vertraute gerät hier irritierend anders, aber keinesfalls fremdartig; hier herrscht kein Caligarismus, in dem letztlich nichts mehr natürlich wirkt, hier dringen die Irritationsmomente unaufdringlich und ganz nebenbei aus den Poren des Natürlichen und Vertrauten. Mit diesem Ansatz steht "Orlacs Hände" der deutschen phantastischen Literatur der 20er Jahre, die vielfach ähnlich vorging, teilweise näher als den Filmen jener Zeit.
In solcher Gestaltung präsentiert Wiene hier das Schicksal des Pianisten Orlac, der [Achtung: Spoiler!] gleich zu Beginn in einem schweren Zugunglück eine heftige Kopfverletzung und zertrümmerte Hände davontragen muss. Auf Drängen der Gattin, man möge doch seine Hände retten - sie wären mehr als sein Leben - transplantiert der behandelnde Arzt Dr. Serral[2] dem Pianisten die Hände des als Mörder enthaupteten Vasseur. Doch Orlac kann diese neuen Hände nur als Fremdkörper empfinden: noch im Krankenhaus wird er von einem mysteriösen, diabolisch grinsenden Gesicht heimgesucht, das ihn auch in seinen Träumen verfolgt. Doch will hier ein Toter seine Hände zurück, wie Orlac zunächst zu fürchten scheint, oder hat die Kopfverletzung während des Zugunglücks doch einen gelinde gesagt leichten Dachschaden hinterlassen - oder ist gar mit einem Teil des Körpers auch ein Teil der Seele des hingerichteten Mörders auf Orlac übergegangen? Orlac, dem - und dessen Frau - seine neuen Hände fremd bleiben, muss mehr und mehr von letzterer Befürchtung ausgehen, als er zuerst im Krankenbett über einen geheimnisvoll auf seiner Bettdecke auftauchenden Brief die Wahrheit über seine Hände erfährt, und später registrieren muss, dass seine neuen Hände nicht nur anders spielen, schreiben, liebkosen, sondern dass er mit ihnen auch einen ganz neuartigen Umgang mit Dolchen pflegt. Der Zuschauer erfährt indes, dass der Träger des geheimnisvoll im Krankenhaus hinter der Tür zu Orlacs Zimmer aufgetauchten Kopfes mehrfach Orlacs Dienstmädchen aufsucht, und dass dieses - wenngleich innerlich zerrissen - Orlacs Wahn noch anstachelt; Zusammenhänge bleiben allerdings noch unklar.
Diese werden erst allmählich gelüftet: Nachdem Orlacs Frau und bevor Orlac selbst bei dessen Vater um finanzielle Unterstützung bitten - schließlich ist der Pianist mit den fremden Händen zur Untätigkeit gezwungen worden -, die dieser jedoch verweigert (schließlich hasse er seinen Sohn), kommt es zum Mord an ihm, woraufhin Orlac zum Alleinerben wird. Ein Brief mit Vasseurs Handschrift hatte den Butler zur Tatzeit fortgelockt, der Dolch Vasseurs und seine Fingerabdrücke zieren den Tatort. Schließlich erscheint Orlac der Fremde, dessen Gesicht ihn anfangs verfolgte: dieser gibt an, er sei Vasseur, zeigt zur Bestätigung die Narbe am Hals (ein Kollege von Orlacs Arzt habe auch ihn nach der Hinrichtung zusammengesetzt), und fordert von Orlac eine Unsumme für die fehlenden Arme; eindrucksvolle Armprothesen untermauern diese Forderung. Ansonsten werde die Polizei erfahren, dass Orlac der Mörder seines Vaters sei. Orlacs Hilfegesuch bei der Polizei, deren Tatkräftigkeit und ein Geständnis des Dienstmädchens klären schließlich alles auf: Nera, so der Name des mysteriösen Fremden, war einst der Freund von Vasseur, hat Gummihandschuhe mit dessen Fingerabdrücken angefertigt, einen Raubmord begangen, für den der unschuldige Vasseur sterben musste, und sich mit falschen Narben und vorgetäuschten Prothesen als Vasseur ausgegeben um so mittels eines neuen Verbrechens an Geld zu kommen, während Orlac als Schuldiger angeklagt werden würde; da er zuletzt als Assistent Dr. Serrals gearbeitet habe, so erklärt der ermittelnde Kommissar gegen Ende auf, sei er auf jenen Plan gekommen.
Nicht nur Orlacs Unschuld ist nun bewiesen, auch die Unschuld des Vorbesitzers seiner Hände steht nun fest und Orlac kann nun seine fremden Hände akzeptieren - gleichwohl unklar bleibt, inwieweit er sie künftig als eigene Hände begreifen kann. (Ob er seine Karriere als Pianist fortsetzen wird, bleibt fraglich - er hat nun zumindest das Geld, um nicht darauf angewiesen zu sein -, dass er jedoch nun wieder zärtlich seine Frau umarmen kann, wird in der letzten Einstellung ausdrücklich betont.)

Im Großen und Ganzen bleibt der Film Renards Vorlage treu, wenngleich - von eher geringen Abweichungen wie einer stärkeren Betonung des dubiosen Rufes des Arztes mal abgesehen - Orlacs Vater dort mit einem sich spiritualistisch betätigenden Maler befreundet war, der die Fähigkeit besaß, Seelen und Erscheinungen jenseits des Materiellen abzubilden, Kontakt mit dem Jenseits zu erstreben und dem sich auch Orlacs selbst nach seinem Unfall verstärkt zuwandte, bis der Maler schließlich ermordet aufgefunden wird. Wiene lässt diese gesamte Figur und die Spiritualismus-Ebene (und damit auch die Gewichtung der künstlerischen Tätigkeiten vor ihrem jeweiligen Hintergrund) weg und beschränkt sich auf die für die Kriminalhandlung wichtige Rolle des einen Mordes an Orlacs Vater, über dessen okkultistische Vorlieben man hier auch nichts erfährt, sieht man davon ab, dass er nach Aussage von Orlacs Dienstmädchen evil sei. Hier verschenkt der Film einige Möglichkeiten, komplexer auszufallen, allerdings garantiert die ans Unheimliche gekoppelte Kriminalhandlung, die reichlich Raum für die Identitätskrise des Protagonisten lässt, einen roten Faden, der nie Gefahr läuft, zu zerfasern... eine stärkere Betonung der phantastischen Aspekte und des Künstlertums hätte auch leicht einen überfrachteten Eindruck hervorrufen können.
Getragen wird der Film nicht zuletzt von Conrad Veidt, der die ruhigen Momente zwischen den konkreten Hinweisen auf kriminelle Vorgänge mit hysterischem Entsetzen oder stiller Verzweifelung ausfüllt. Immer wieder - selbst bei den anderen Figuren - entschleunigt Wiene den Lauf der Handlung (und auch die Dynamik der Bilder, die Frequenz der Montage) und verweilt bei den entäußerten Gefühlen. Veidt, dem in seiner Hauptrolle und als ganz direkt von den Vorgängen betroffene Figur ganz besonders viel Raum gegeben wird, die Gemütslagen seiner Rolle zu veranschaulichen, pflegt hier den für seine frühen Filme recht charakteristischen expressionistischen Schauspielstil; die ausdrucksstarke Mimik, mit der in Filmen wie "Das Cabinet des Dr. Caligari", "Der Student von Prag" (1926) oder "The Man Who Laughs" (1928) Weltruhm erlangte, wird auch hier mit einer stark betonten Gestik und Körperlichkeit verbunden, die vielleicht nicht so spektakulär geraten ist wie in "Das Cabinet des Dr. Caligari", dafür jedoch vollkommen im Dienst der Handlung stehend einen Übergang vom Körper zum Fremdkörper sichtbar zu machen versteht: Immer wieder vollführen Veidts Hände krampfartige Verrenkungen, stehen in ungewöhnlichen Winkeln von den Armen ab, immer wieder verkrampfen sich die Finger, immer wieder hält Veidt seine Hände möglichst ausgestreckt von seinem Körper fern. Veidt schafft es auf diese Weise, seine Hände wie störende Fremdkörper wirken zu lassen, wie Parasiten geradezu: das Publikum erfährt nicht nur von Orlacs Haltung gegenüber seinen neuen Händen, die sich in seinem Gesicht als Abscheu, Entsetzen, Verzweiflung oder Niedergeschlagenheit spiegelt, sondern es sieht diese Hände selbst als eigenständig und vom Körper getrennt an; es handelt sich quasi um eine ernsthaftere Vorstufe von Bruce Campbells Ringen mit der eigenen, besessenen Hand in Raimis "Evil Dead II" (1987).
In der Schilderung dieses gestörten Körperverhältnisses ist "Orlacs Hände" - und natürlich Renards Roman - sehr hellsichtig geraten (auch wenn die quasi sofort einsetzende Funktionsfähigkeit der neuen Körperteile heutzutage arg naiv anmutet): es ist nicht allein das Erschrecken des Amputierten, der angesichts des in seinem Verfall radikal fortgeschrittenen Körpers beständig an dessen Vergänglichkeit gemahnt wird, sondern eine viel tiefer reichende Identitätsstörung (die inzwischen tatsächlich als mögliche Nebenwirkung beobachtet werden konnte), die Befürchtung, mit den Händen des Vorbesitzers auch einige seiner Eigenschaften übernommen zu haben, die in seinen tätigen Händen zeitlebens einen Ausdruck gefunden haben - oder bloß die Gewissheit, zumindest äußerlich ein anderer geworden zu sein (nicht bloß, weil die neuen Körperteile anders aussehen, sondern auch weil ihr Gebrauch ein anderer ist: ein mühseligerer, eingeschränkterer). Der Film reizt diesen Punkt allerdings nicht vollständig aus, sondern dient allenfalls als Aufhänger für die Fragen, inwieweit man seinen Körper einbezieht, wenn man sich als ICH identifiziert, ab wann man seinen Körper nicht mehr als Teil seiner selbst ansieht.

Spätere Nachfahren von Wienes kuriosem Transplantations-Sci-Fi-Psychothriller mit phantastischen Anklängen arbeiten solche Fragestellungen weit expliziter heraus: nicht unbedingt die weiteren Renard-Verfilmungen und eher explizite Horrorthriller wie "Body Parts" (1991) oder "Gin Gwai" (2002) samt Sequels (von den zahlreichen Transplantations-Horrorfilmen im Zuge des Erfolgs von Franjus "Les Yeux sans visage" (1960) ganz zu schweigen), aber beispielsweise Teshigaharas herausragender "Tanin no kao" (1966) oder Wajdas Lem-Verkurzfilmung "Przekladaniec" (1968) - dort steht nicht mehr die konkrete Transplantation und der unmittelbar mit ihr verbundene Schrecken im Mittelpunkt, sondern die Frage der Identität überhaupt, die durch die Transplantation nachhaltig erschüttert wird.

"Mad Love", die zweite Verfilmung des Romans von Renard, macht in dieser Hinsicht eher wieder einen Schritt zurück. Hier steht - der Titel betont diesen Umstand noch - weniger der Pianist Stephen Orlac im Mittelpunkt des Geschehens, sondern der durchaus als sadistisch ausgewiesene Chirurg Dr. Gogol (ein glatzköpfiger Peter Lorre, unter dessen sanften Zügen immer wieder der Wahnsinn durchschimmert), der [Achtung: Spoiler!] Orlacs Frau Yvonne begehrt: Yvonne Orlac brilliert auf einer Grand Guignol Bühne immer wieder als gefolterte Schönheit... und immer wieder erbebt Dr. Gogol im Zuschauerraum, wenn ihr ein vermeintlich heißes Eisen auf den Busen gepresst wird. Als ihrem Gatten - auch hier: ein Pianist - in einem Zugunglück seine Hände zerquetscht werden, ersetzt Orlac diese durch die Hände eines hingerichteten Messerwerfers, der sich unter Polizeibegleitung im selben Zug befunden hat und seiner Hinrichtung entgegenfuhr; um Yvonnes Trauer zu lindern, wie er es vor sich selbst beteuert. Orlac hat zunächst nur das Problem, nicht mehr spielen zu können - als er dann jedoch bei seinem knauserigen Vater auftaucht, kommt es zum Streit, in welchem sich Orlac spontan als Messerwerfer betätigt. Dr. Gogol muss derweil erkennen, dass seine gute Tat in Yvonne keine Gefühle für ihn erwecken konnte, die über bloße Freundschaft hinausgingen: da kommt es ihm gerade recht, dass Orlac ihn aufsucht, um ihn wegen seiner plötzlichen Fähigkeit im Messerwerfen und seiner Unfähigkeit zu spielen zu befragen. Zunächst beschwichtigt er Orlac noch und verschweigt ihm gegenüber die Wahrheit; doch mehr und mehr reift in ihm ein gehässiger Plan, der noch dadurch genährt wird, dass Yvonne seine immer heftigeren Annäherungsversuche immer entschiedener zurückweist. Dr. Gogol gerät hier kurzzeitig zum Opfer seiner unerwiderten Liebe, die ihn schließlich in die Täterrolle treiben wird. Etwas später wird Orlacs Vater erstochen aufgefunden, Orlac selbst steht weit oben auf der Liste der Verdächtigten. Schließlich folgt Orlac einem anonymen Anruf und lässt sich auf ein Treffen mit einem Fremden ein, der ihm gegenüber behauptet, er sei der geköpfte Messerwerfer Rollo, dessen Hände Orlac nun trage: Dr. Gogol habe ihm nach seiner Hinrichtung den Kopf wieder auf den Körper verpflanzt. Orlac begibt sich nun in die Obhut der Polizei, seine Frau sucht Dr. Gogol auf, um eine Erklärung des Rätsels zu erhalten, findet aber statt Gogol oder gar einer Erklärung bloß ein Wachsabbild ihrer selbst in Gogols Arbeitszimmer. Dieses zerbricht sie aus Ungeschicklichkeit, als Gogol nach seinem Treffen mit Orlac wieder heimkehrt (denn Gogol selbst war der unheimliche Fremde) und Yvonne nimmt die Rolle der Puppe ein, um sich vor Gogol zu verbergen. Als ihre Tarnung jedoch auffliegt und der bereits in den Wahnsinn abgedriftete Gogol aus ihr und sich kurzerhand Galatea und Pygmalion machen will, kommt es zum Streit und Gogol trachtet ihr - each man kills the thing he loves (wie Gogol rezitiert) - nach dem Leben. Doch der gerade noch rechtzeitig mit der Polizei vor Gogols Fenster auftauchende Orlac kann den Arzt mit einem gezielten Messerwurf morden und so seiner Gattin ihr Leben retten.

Wie schon im Titel, so treten auch in der Handlung selbst Orlacs Hände in den Hintergrund, während sich im Prinzip eine weitere, zweite Geschichte in das Geschehen mischt. "Mad Love" ist ein großartiger Film über sadistisches Begehren, über besitzergreifende Liebe, die bei Ablehnung in Hass umschlagen kann, wobei es vor allem Peter Lorres nuancierter Darbietung zu verdanken ist, dass der sadistische Täter zugleich auch ein bemitleidenswertes Opfer seiner eigenen Begierden ist: Lorres Leistung als tragischer Kindermörder in Langs "M" (1931) dürfte da vorbildlichen Einfluss auf das Konzept gehabt haben.
Guy Endore, P. J. Wolfson und John L. Balderston - ersterer und letzterer gehören zu den bedeutendsten Autoren des Horrorfilms jener Zeit - schieben Orlacs Schicksal hingegen an den Rand der Handlung: Hier bleibt kaum noch etwas von Veidts Verzweifelung, Colin Clive - der Dr. Frankenstein in Whales "Frankenstein" (1931) - ist als Orlac zwar aufgebracht über den neuen Charakter seiner Hände, denen er sich kaum noch verbunden fühlt, aber nur vereinzelt und nach außergewöhnlich rätselhaften Erlebnissen kommt das überhaupt zum Ausdruck, wobei er sich jeweils auch wieder sehr schnell beschwichtigen lässt. Was aber viel erstaunlicher ist: In dieser Version spricht alles dafür, dass Orlac mit den Händen eines wohl tatsächlich schuldigen Mörders und Messerwerfers zumindest die Kunst des Messerwerfens, wenn nicht gar die Mordlust übertragen bekommt. "Mad Love" richtet das Augenmerk der psychologischen Schilderung vom Transplantationspatienten mit Identitätsstörung auf die in Wut umschlagende Liebe eines Sadisten, während das Thema der Transplantation hier keine rationale Erklärung mehr findet, sondern ziemlich eindeutig in den Bereich des Unheimlichen fällt.

Dabei verzichtet Karl Freund, dessen "The Mummy" (1932) wohl den bekannteren, aber nicht unbedingt besseren Horrorklassiker darstellt, auch vollkommen auf jene so vertraute wie unwirkliche, irritierend alptraumartige Atmosphäre, in welche Wiene noch Orlacs Wahn und seinen Identitätsverlust hüllte: Freund präsentiert weder Orlacs sowieso nur rudimentär vorhanden Wahn, noch Dr. Gogols Wahn derartig entrückt. Zu aktionsbetont läuft auch die Geschichte in den etwa 65 Minuten ab, als dass neben dem zügigen Voranschreiten der Handlung noch ausgiebige Schilderungen des brütenden Wahns ihren Platz finden könnten: "Mad Love" strebt wie die meisten Klassiker des Horrorfilms der 30er Jahre sehr zielstrebig dem Finale entgegen. Allerdings ist der Film - was unüblich ist - angefüllt mit Verweisen und Ideen, die unabhängig von der Handlung neue Aspekte in den Film hineintragen. Da wäre das Grand Guignol Theater zu Beginn, welcher dem Publikum eines grausamen Horrorfilms die Reaktionen eines Publikums grausamer Theateraufführungen vorhält; ein äußerst selbstreflexiver Zug des Films, der sich damit auch als Film über das Genre selbst sehen lässt. Dazu passen immer wieder eingestreute Insidergags, die auf Brüche mit dem Genre hinweisen (etwa die untypische Besetzung des Messerwerfers mit dem damals beliebten Komiker Edward Brophy), Zitate & Selbstzitate einsetzen ("The Mummy" wird recht deutlich über den Dialog zitiert, Brownings "Freaks" (1932) ist ebenfalls über Brophy gegenwärtig, der schon damals einen Zirkusstar mit Namen Rollo spielte) oder Stereotype bedienen; dazu passen auch kurze Hinweise auf beliebte Motive der Phantastik, auf Doppelgänger und lebende Statuen etwa[3], auf die Zerstörung des Körpers und die Störungen des Geistes; dazu passen auch assoziative Anleihen bei den deutschen Filmen des Horrorfilms und Thrillers von "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1921) bishin zu "M" und die deutlichen Anleihen beim expressionistischen Stummfilm.
Während Wiene den expressionistischen Film mit einigen Veränderungen seiner Auflösung entgegentreibt, greift Freund den expressionistischen Film als Zitat wieder auf - im frühen amerikanischen Tonfilm gerade im Horrorgenre keine Seltenheit. Freund, der in den Jahren zuvor unter Fritz Lang, F. W. Murnau und Paul Wegener zu den bedeutendsten deutschen Kameramännern zählte und in Amerika als Kameramann von Brownings "Dracula" (1931) glänzte, setzt den Expressionismus nicht bloß als Zitat ein, sondern erzielt darüber hinaus auch höchstgradig dekorative Bildkompositionen. Auch der Einsatz von Fahrten, Überblendungen und - für die Zeit recht ungewöhnlich - subjektiver Kameraperspektive und teilweise beeindruckender Tiefenschärfe weisen "Mad Love" als Regieleistung eines begeisterten Kameramannes aus; dabei stand ihm mit dem Wyler- und Welles-Kameramann Gregg Toland ein höchst talentierter Profi zur Seite.[4]
"Mad Love" gerät damit zu einem ausgesprochen artifiziellen Film, der sich seiner Künstlichkeit stets bewusst ist und sie immer wieder auf verschiedene Art und Weise mehr oder weniger deutlich thematisiert. (Diese Distanzierung konnte jedoch nicht verhindern, dass er neben "The Black Cat" (1934) und "The Raven" (1935) erheblich zu Zensurauflagen hinsichtlich weiterer Horrorfilme beitragen sollte.)[5]

Als Verfilmungen ein- und desselben Romans fallen "Orlacs Hände" und "Mad Love" formal und inhaltlich höchst unterschiedlich aus. Wienes psychologisch orientiertes Kriminaldrama, das den filmischen Expressionismus in sein Endstadium überführte, bezieht seine volle Kraft aus der effektiven Schilderung einer Identitätsstörung, der der Film viel Raum einräumt; dem inhaltlichen Schwanken zwischen dem Unheimlichen und der Rationalität wird eine passend traumartige Atmosphäre als Grundlage verschafft, indem auf Kulissen mit gleichermaßen natürlichen wie ungewöhnlichen Zügen zurückgegriffen wird, in denen Veidts entrückter Wahn perfekt aufgehoben ist. Freunds "Mad Love" dagegen siedelt den Stoff im Bereich des Unheimlichen an und stellt ihm die titelgebende Schilderung einer wütenden, verrückten Liebe an die Seite, womit der Stoff stärker dem Umfeld des Kriminalfilms entzogen und in das Genre des Horrorfilms verschoben wird, auf dessen Motive und Geschichte der hochgradig artifizielle Film ungemein selbstreflexiv rekurriert und das Genre insgesamt dabei als Schilderung der Gefährung psychischer oder physischer Identität beschreibt.
Jeweils: 8,5/10.


1.) Vgl. dazu: Ursula von Keitz: Prothese und Transplantat. Orlacs Hände und die Körperfragment-Topik nach dem Ersten Weltkrieg. In: Rüffert, Schenk, Schmid, Tews (Hg.): Unheimlich anders. Doppelgänger, Monster, Schattenwesen im Kino. Bertz+Fischer 2005. S. 53-68.
2.) Bei Renard noch Dr. Cerral, ein augenzwinkernder Hinweis auf Alexis Carrel, der nach der Jahrhundertwende zu den bedeutenderen Transplantationsforschern zählte..
3.) In gewisser Weise bleibt der Angriff auf die eigene Identität als zentrales Thema des Unheimlichen bestehen, auch wenn die Identitätsstörung Orlacs hier kaum thematisiert wird: Gogols lebendes Spiegelbild als sein Doppelgänger in einer kurzen Szene, Yvonnes Verdopplung über das Abbild einer täuschend echten Wachsfigur (Gogol und Yvonnes Mann können beide Original und Fälschung nicht unterscheiden), die Verschmelzung Orlacs mit Rollo nach der Transplantation, die Verstümmelung des Körpers im Grand Guignol - ständig wird Identität beschnitten, ausgeweitet, verdoppelt, umgewandelt.
4.) Pauline Kael hat dann auch den Stil in Welles "Citizen Kane" (1942) über Toland auf Freunds "Mad Love" zurückgeführt. Vgl. dazu: William K. Everson: Klassiker des Horrorfilms. Goldmann 1980. S. 138-141.
5.) Schließlich reizte "Mad Love" einige Tabuthemen der Zeit über Gebühr aus: nicht allein die Thematik vom Menschen als neuen Schöpfer und die lose damit verbundene Transplantationsthematik, die schon dem ersten "Frankenstein" (1910), "Orlacs Hände" oder der Wells-Verfilmung "Island of Lost Souls" (1932) recht erhebliche Zensurprobleme beschert hatte, wird hier einmal mehr aufgegriffen: auch ziemlich direkt sexualisierte Gewalt, die in Gogols versuchtem Mord an Yvonne gipfelt, wagte sich weit vor.