Review

Oh, grausames Europa, du mit deinen Schlössern und Burgen in garstiger Landschaft. Darin der niederträchtige Adel hausend, der aus seinen überdimensionierten Gemäuern heraus das arme Laufvolk täuscht und steuert. Nur folgerichtig, welche künstlerischen Strömungen sich aus deinem schwarzen Moloch heraus gebildet haben. Mit den dunkleren Schattierungen der französischen Romantik und den scharfkantigen Zügen des deutschen Expressionismus behaftet, angesiedelt im trostlosen England des 17. Jahrhunderts unter der katholisch geprägten Regentschaft von Jakob II., gibt es erwartungsgemäß nur wenig zu lachen in „Der Mann, der lacht“. Denn die Melancholie der Isolation bildet sich unentwegt hinter den Fensterscheiben ab, die über asymmetrischen Torbögen aus Zahnreihen liegen und erschütternde Einblicke bieten ins Verborgene.

Conrad Veidts denkwürdige Verkörperung des ewig grinsenden Gwynplaine wird gemeinhin nur als Schatten des schrillen Comic-Villains Joker wahrgenommen, sofern er, beinahe 100 Jahre nach seinem Erscheinen, überhaupt noch wahrgenommen wird. Dabei ist in diesem Fall der bunte Teil des Zwillingspaars der eigentliche Schatten und der Schemen aus Stummfilmtagen der eigentliche Körper. Hauptinspiration für die äußere Fassade des Jokers bei dessen Entstehung im Jahr 1940 war schließlich dieser arme englische Tropf aus Paul Lenis Stummfilm, der dazu verdammt war, nicht nicht lachen zu können.

Auch wenn sich seine bizarren äußeren Merkmale hauptsächlich über den Joker in die Popkultur hinein verselbstständigt haben mögen, anstatt wie ein Nosferatu der Prägung Max Schrecks selbst als eindringliches Phantombild präsent zu bleiben… ganz verschollen blieb er nicht. Ganze sechs Verfilmungen haben sich immerhin mit ihm befasst, dazu diverse Theateraufführungen und, natürlich, auch in Comics trat er immer wieder in Erscheinung. Blutsbrüderschaft teilte sich Gwynplaine aber weniger mit dem Joker als vielmehr mit Gestalten wie Quasimodo, denn sie hatten in dem französischen Schriftsteller Victor Hugo den gleichen Vater. Der beschäftigte sich in seinen zehn Romanen, zahllosen Kurzgeschichten und anderen literarischen und nicht-literarischen Ausdrucksformen vornehmlich mit den ausgestoßenen Randerscheinungen der Gesellschaft, den Schwachen, Kranken und all jenen, die von der Norm abwichen.

Diese insgesamt dritte Verfilmung und einzige US-Produktion des Stoffes fühlt sich daher an wie der Abschluss einer Trilogie der tragischen Gestalten, die Lon Chaney wenige Jahre zuvor mit „Der Glückner von Notre Dame“ (1923, Hauptrolle) und „Das Phantom der Oper“ (1925, Regie und Hauptrolle) auf den Weg gebracht hatte. Sein Konterpart wiederum, Conrad Veidt, war ebenso wie Regisseur Paul Leni maßgeblich daran beteiligt, den international einflussreichen Deutschen Expressionismus zu formen, etwa als Schlafwandler in „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920), als Pianist in „Orlac’s Hände“ (1924) oder direkt unter Leni als Iwan der Schreckliche in „“Das Wachsfigurenkabinett“ (1924).

In „Der Mann, der lacht“ waltet der Expressionismus immer noch als grollende Ahnung in mancher Hintergrundkulisse, er dominiert aber nicht mehr vollständig das Szenenbild. Prägnanter ist da schon dieser irrational furchtsame Blick der Amerikaner auf die unerschlossenen Ecken eines fremden Europas, wenngleich inszeniert von einem Einheimischen dieses Kontinents. Während die Filmindustrie durch den Beginn der Tonfilmära an ihrem Scheideweg stand, wirkt dieser Film in seiner klassischen Auskleidung einerseits rückwärtsgewandt, nimmt aber andererseits doch die Strömungen vorweg, denen Hollywood sich in den kommenden Jahren hingeben würde. Veidt zum Beispiel wird in mancher Pose im späteren Verlauf Béla Lugosis „Dracula“ vorbereiten, der drei Jahre später seinen großen Auftritt hatte. Wenn er sich mit hochgeklapptem Kragen über Olga Baclanova beugt, die Mundpartie hinter dem Stoff verborgen, dann wird zweifellos das Spiel der Vampire gespielt, die den Sterblichen hinters Licht führen wollen – nur, dass diesmal keine Hinterlist in den Augen darüber aufblitzt, sondern untröstliche Agonie.

Ebenso wird das Schloss des englischen Königs im Prolog auf eine Art und Weise gefilmt, dass es als vollständiges Bauwerk nicht so recht zu greifen ist und so transsylvanische Unwirtlichkeit ausstrahlt. Die Mauern stets den Bildausschnitt füllend, die Hallen sich weit in den Hintergrund erstreckend, vollzieht sich das grausame Schicksal an Gwynplaines Vater in einer mit Foltergeräten gespickten, kalten Vorhölle, und als sich die Eiserne Jungfrau mit der erbarmungslosen Zielstrebigkeit einer Venusfliegenfalle schließt, hält die Kamera gnadenlos drauf, um den Moment einzufangen, als sich Orientierungslosigkeit in ewige Dunkelheit verwandelt.

Erstaunlich weit ausholend gibt sich die Erzählung also nicht nur durch den Rückgriff auf ein 230 Jahre in der Vergangenheit liegendes Setting, sondern auch den Umstand, dass sich ihr eigener Rahmen über rund 30 Lebensjahre des Protagonisten erstreckt. Bevor Veidt überhaupt in den Mittelpunkt rückt, ist nicht nur der eigentliche Prolog vergangen, sondern ferner eine weitere Zwischensequenz, die vom zehnjährigen Gwynplaine handelt, gespielt von Julius Molnar Jr.. Das Drehbuch nimmt sich zum Einstieg viel Zeit, die Lebenserfahrungen seiner Hauptfigur reifen zu lassen, eingeschlossen die Liebe zu seiner blinden Dea (Mary Philbin), deren erster Auftritt darin besteht, als Baby im Schneegestöber vom kleinen Gwynplaine aus den Händen der erfrorenen Mutter befreit und in die bescheidene, aber warme Unterkunft des Gauklers Ursus (Cesare Gravina) überführt zu werden. Beschrieben wird die aus der Not geborene Entstehung eines Familienkonstrukts, das dem Überleben in einer unwirtlichen Welt dient wie das Licht einer Fackel im Eissturm, und etabliert wird der warme Kern, der unter der Oberfläche dieses Horror-Melodrams durchgehend pulsiert.

Kaum jedoch hat man Conrad Veidt beiläufig durch das Fenster der rollenden Kutsche hindurch erstmals im Bild identifiziert, kann man kaum seine Augen von ihm nehmen. Natürlich ist es zum Teil das beunruhigende Make-Up, das ihn so faszinierend erscheinen lässt. Es ist so, als habe man Thalia, die lachende Maske des Theaters, direkt auf das weinende Gesicht ihrer Schwester Melpomene geschmolzen. Es sind nicht etwa nichtmenschliche Merkmale, die ihn entstellen, sondern vielmehr Übertreibungen des Menschlichen, die in der Komposition etwas zutiefst Beunruhigendes ausstrahlen. Gebleckte Zähne, die an das Lachen eines Totenschädels erinnern, eingebettet in dunkles Zahnfleisch, das dort liegt, wo normalerweise die Lippen sein müssten. Bleiche Haut, in die sich die Lachfalten wie Kerben schlagen. Veidt ist es vor allem, der das Erbe von Wiene, Murnau, Lang oder eben Leni auf die Leinwand projiziert, mehr als die Kulisse um ihn herum. Von der Maske alleine geht die verstörende Wirkung allerdings nicht aus, sondern von dem Umstand, dass der Ausdruck in den Augen fast nie eine Einheit mit ihr bildet.

Und so wird „Der Mann, der lacht“ natürlich zum krankhaften Symptom eines Kastensystems der Unterdrücker und Unterdrückenden, das jede Abkehr von der Norm vorführt und verurteilt. Wie „Freaks“ (1932) oder „Dumbo“ (1941) spielt auch dieser Film teilweise im Schaustellermilieu und zeigt dementsprechende Sequenzen, in denen der Außenseiter ob seiner ungewöhnlichen Merkmale einer Masse zum Fraß vorgeworfen wird. Die Kamera liefert den Blick auf die Bühne ebenso wie jenen von der Bühne hinab aufs Publikum, um die Wahrnehmungsdiskrepanzen zwischen beiden Positionen zu verdeutlichen. Der Menschenauflauf gerät im Zuge dessen selbst zum johlenden Monster mit zahllosen Augen, auf der originalen Musikspur begleitet von der Geräuschkulisse lauter Menschenansammlungen, die diesen Stummfilm mit einem Bein bereits in der Dimension des Tonfilms stehen lassen. Zur verständlichen Artikulation kommt es jedoch nicht, die in ruhigen Szenen nuancierte musikalische Untermalung weicht lediglich einem bedrohlichen Soundwall, der mit der Präsenz anderer Menschen einhergeht.

Derweil versammeln sich auf den Texttafeln immer wieder Zitate, in denen die missverständliche Kommunikation zwischen Gwynplaine und Anderen um ihn herum sichtbar wird. Obwohl das Sujet des lachenden Mannes mit weinendem Herzen einer recht einfachen Dichotomie untersteht, mit der im Grunde einfach die Pole des klassischen Melodrams vertauscht werden, zieht Leni aus den einfühlsam geschriebenen Zwischentönen viele Nuancen, die sich am Ende der Kette allesamt in Veidts verzerrtem Antlitz widerspiegeln – ein weiteres Indiz für dessen hypnotisierende Wirkung.

In einer für die Stummfilmzeit äußerst gewagten Art und Weise wird hingegen die Aristokratie ohne Rücksicht auf Befindlichkeiten demontiert. Gerade über die Szenen mit Olga Baclanova („Freaks“) als Herzogin darf man durchaus erstaunt sein, wie weit das Spiel mit sexuellen Andeutungen zu jener Zeit schon getrieben wird, um ihrem Stand die gleiche Obszönität unterstellen zu können, mit der Gwynplaine als Clown vermarktet wird. Bei dem Treffen zwischen ihm und der Herzogin spiegelt sich auf ihrem Gesicht eine Mischung aus Wollust und Ekel, die weit verstörender ist als ihr Gegenüber es je sein könnte. Denn bei ihr waltet das Zerrbild im Inneren, während die Oberfläche sich mit Hochglanz schmückt. Es findet in diesen Momenten eine Relativierung der Klassen, Stände und Schichten statt, deren Willkürlichkeit somit entlarvt wird.

Ertrag all dieser Mühen ist ein sorgfältig erzähltes Einzelschicksal, das dem Betrachter aufrichtig nahegeht, als es an den scharfen Klippen einer entwürdigenden Gesellschaftsordnung zerschellt. Der Stoff bleibt dadurch über die volle Länge zugänglich und intensiv in seiner Wirkung. Selbst nach reinen Unterhaltungskriterien bewertet gerät er nie ins Stocken, weil die Dramaturgie stets auf den Punkt sitzt und im Finale sogar noch ein Hauch Action im Sinne eines schwunghaften Mantel-und-Degen-Abenteuers geboten wird. Regie und Skript erreichen allerdings nie die Radikalität der Hochphase der versiegenden expressionistischen Strömung. Im Aufbau wird doch eher die Essenz eines klassischen Bühnenstücks gestreift als die eines filmischen Werkes der Avantgarde, mit all seinen frühzeitigen Hinweisen auf die Antagonisten in den ersten Akten, den Intrigen und Verstrickungen im Mittelteil sowie seiner Auflösung, die allerdings leider das Ende des Romans deutlich entschärft.

Wenn man aber sieht, auf welch brillante Weise der Held in seinen eigenen Antagonisten gespiegelt wird, insbesondere in dem hinterlistigen Hofnarren Barkilphedro, oder mit welcher Güte und Dankbarkeit er sich auf Augenhöhe mit seinem Wolfshund Homo begibt, der ihm trotz des abschreckenden Äußeren nichts als Zuneigung entgegenbringt, dann entfaltet „Der Mann, der lacht“ seine Kraft und empfiehlt sich als zeitloses Vermächtnis, das es wert ist, aus der Vergessenheit geborgen zu werden.

Details
Ähnliche Filme