Hammer (1972)

„The Hammer“, nannte man ihn während seiner aktiven Zeit auf dem Footballfeld. Mit Trash Talk und taktischem Geschick, vor allem aber mit seinen Dampfhämmern von Unterarmen pflegte er die Gegner zu Kleinholz zu machen und die gegnerische Zone im Sturm zu erobern. Fred Williamson ist immer schon seinen eigenen Weg gegangen, ohne Kompromisse oder Diplomatie. Bei jemandem, der seinem Sport derart den Stempel aufzudrücken wusste, erscheint es nur konsequent, dass nicht er derjenige war, der sich beim Wechsel ins Schauspielfach an seine Rollen anpassen musste. Nein, es klingt fast schon wie ein Chuck-Norris-Witz: Die Rollen passten sich ihm an. Somit ist bereits sein zweiter großer Film nach seinem Spitznamen aus Footballtagen benannt, der fortan über seiner gesamten weiteren Karriere schweben würde.

Das ist überaus bemerkenswert, erst recht für einen schwarzen Darsteller, der als Neuling in einem weißen Business Fuß zu fassen versuchte. Wo bereits Williamsons vorausgehende Titelrolle im Western „Nigger Charley“ dazu beitrug, ein stärkeres Bewusstsein und eine höhere Akzeptanz für die stets unter Wert verkaufte Gemeinschaft afroamerikanischer Darsteller zu schaffen, da geht „Hammer“ noch weiter Richtung Personenkult und etabliert seinen Hauptdarsteller bereits als Star. Es ist seine Eintrittskarte hinein in die immer noch frischen Fußstapfen von Melvin Van Peebles und Richard Roundtree, die den Blaxploitation-Zweig mit „Sweet Sweetbacks Lied“ und „Shaft“ gerade erst zu einem wirtschaftlichen Erfolgsmodell gemacht hatten. Es waren Fußstapfen, die Williamson zweifellos noch zu verbreitern wusste.

Blickt man heute auf das entwaffnend simple Filmkonzept eines schwarzen Arbeiters und Kämpfers, der sich seinen Weg von den Docks in den Boxring bahnt, so entdeckt man kaum Alleinstellungsmerkmale, nichts jedenfalls, das über die nackten, unverfälschten Tropes hinausreichte, die sich just zu jenem Zeitpunkt bildeten. Es scheint so, als hätten sich alle späteren Blaxploiationer bei diesem frühen Beitrag bedient und nur die Knochen übrig gelassen.

Sämtliche Eckpfeiler des Drehbuchs sind mit Bestandteilen aufgebaut, die anschließend in unzähligen Kopien in allen möglichen Variationen reproduziert wurden: Die schmierigen weißen Gangstervisagen, die im Bareknuckle-Fight ebenso dreckig kämpfen wie sie im Alltag reden; das blonde Betthäschen, das in proportionaler Umkehr zu schwarzen Heldinnen wie Pam Grier Naivität und Opportunismus angesichts schwarzer Revierherrschaft verkörpert; der Pimp, der wie ein bunter Hund durch das Viertel spaziert. Lug und Trug auf offener Straße, Partys, Stripteases und Autostunts ohne Ende. Kämpfe werden ebenso wie Besuche in Clubs wie durch einen dunstigen Schleier eingefangen, die Kamera immer dicht um die Körper der Figuren tänzelnd; viele Außenaufnahmen liefern großzügige Einblicke in das Leben in den ärmeren Vierteln.

Wenig sticht also heraus im Vergleich mit anderen Exploitation-Klassikern, sofern man erwartet, womöglich ein Unikat vorzufinden, einen Film, der durch seine besonderen Merkmale heraussticht. Man muss schon das Entstehungsjahr berücksichtigen, um über die spröde Zusammensetzung bekannter Versatzstücke hinwegsehen zu können; und selbst dann wirkt „Hammer“ oft schematisch, zumal selbstverständlich auch zu dieser frühen Zeit des Black Cinema keineswegs völlig neuer Grund erschlossen wird, sondern bereits Muster von Gangster- und Kriminalfilmen der vorhergehenden Jahrzehnte aufgegriffen werden; aus den kleineren, schmierigen Produktionen in Bogarts Spätwerk vielleicht, insbesondere aus seinem letzten Film, dem Boxerdrama „Schmutziger Lorbeer“ (1956).

Aber auch „Hammer“ gelingt es schlussendlich, selbst seinen Schatten voraus zu werfen. Das Hafenarbeiter-Milieu, mit dem die Handlung eingeleitet wird, ist letztlich eine Variation der Schauplätze, die auch ein Sylvester Stallone für seine frühen Charaktere als Brutstätte auserkoren hatte: Die Gassen von Hell’s Kitchen in „Vorhof zum Paradies“ (1978), Clevelands Docks in „F.I.S.T.“ (1978) und nicht zuletzt natürlich die Metzgerhalle, in der „Rocky“ zu Stallones wichtigster Kreation überhaupt heranreifte. Der Plot um einen Boxer, der ins Wettgeschäft der Mafia verwickelt wird und im Ring gegen seinen eigenen Stolz ankämpfen muss, wurde dann im postmodernen Kino des späten 20. Jahrhunderts noch einmal zu einem wiederkehrenden Motiv, vor allem in Guy Ritchies „Snatch“ (2000) und natürlich in Quentin Tarantinos „Pulp Fiction“ (1994), in den ein Handlungsstrang um einen Boxer eingewoben war, der von Robert Aldrichs Film Noir „Rattennest“ (1955) inspiriert war… dessen Protagonist wiederum ebenfalls auf den Namen „Hammer“ hörte.

Auch wenn sich die Regiearbeit von Bruce D. Clark („Planet des Schreckens“) letztlich wie Füllmasse an den Anfängen der Blaxploitation festsetzt, zur Pflichtlektüre wird sie ohnehin spätestens dann, wenn man sich näher mit dem Hauptdarsteller befassen möchte. Ganz ohne den moralischen Ballast, den Jim Brown auf seine Charaktere auflud, steht Fred Williamson einfach für ungebremste Coolness, die bisweilen auch in etwas Skrupelloses umschlagen kann. Als „Hammer“ stolziert er weniger wie ein fremdgesteuerter Preisboxer als vielmehr wie ein selbstbestimmter Unterweltboss durch die Straßen von LA, trägt seine engen Hosen zur Schau und wedelt mit Geldscheinen.

Wenn er sich zu drei Kindern auf den Bürgersteig kniet, die ihn bereits als Vorbild verehren, und ihnen Geld für Süßigkeiten zusteckt, ist zweifellos das Revier zum „Paten“ überquert, der wenige Monate zuvor in den Kinos angelaufen war. Kein Wunder, dass „Der Pate von Harlem“ sein nächstes Projekt wurde. Es war die logische Konsequenz und stilistische Fortführung von „Hammer“ und der Nachweis, dass Williamson – anders als der mit italoamerikanischer Outsider-Perspektive arbeitende Stallone – dazu neigte, seine Underdog-Karte immer nur für ein und dieselbe Figur auszuspielen… nämlich für Williamson selbst.

Unverzichtbar für jene, die den Werdegang des Hauptdarstellers verstehen möchten, eignet sich „Hammer“ vermutlich auch für Quereinsteiger in die oftmals berauschend wirkende Welt der Blaxploitation, findet man doch etliche ihrer Trademarks auf gerade mal 90 Minuten komprimiert. Das mag man über viele ihrer Vertreter sagen können, doch nur wenige präsentieren sie derart straight-in-your-face als unverfälschte Mischung aus rohen Zutaten. Als Actionkrimi bleibt die Rezeptur ohne allzu viel Raffinesse, sie bietet aber Hilfestellung bei der Entschlüsselung einer Produktionswelle, die mit unvergleichlicher Eigendynamik über die frühen 70er hinweggerollt ist und aufgrund ihrer zwiespältigen Bedeutung für das afroamerikanische Selbstverständnis bis heute faszinierend bleibt.