Hoffmanns Erzählungen (1916)

Oswald ist sicherlich einiges einiges zu verdanken: etwa die Entdeckung und/oder Förderung großer Filmschaffender - z.B. Conrad Veidt, Lya de Putti und Wilhelm Dieterle! - oder die frühe Behandlung der Geschlechtskrankheit, der Homosexualität & Homophobie und der Prostitution in aufklärerisch ausgerichteten, zum Teil sicherlich auch etwas effekthascherischen Spielfilmen. Und seine Regieleistungen konnten schon früh Anerkennung und Lob auf sich ziehen. Auch "Hoffmanns Erzählungen" ist ein durchaus hochwertiger Film geworden, dürfte aber - verglichen mit späteren phantastischen Filmen in Deutschland einerseits, verglichen mit zeitgenössischen Klassikern aus dem Ausland andererseits - inzwischen eine kleinere Enttäuschung darstellen.

"Hoffmanns Erzählungen" orientiert sich - bereits dem Titel nach - deutlich an Jacques Offenbachs Oper "Les Contes d'Hoffmann" (1881), die ihrerseits freilich auf - nun ja - E. T. A. Hoffmanns Erzählungen zurückgreift. Die Erzählungen, auf die sich Offenbach überwiegend stützte, sind "Die Abenteuer der Sylvester-Nacht" (1815), "Der Sandmann" (1816) und "Rat Krespel" (1819) - eine der allerschönsten und faszinierendsten Erzählungen der Weltliteratur, die von Offenbach & Jules Barbier allerdings arg sinnentstellend umgebastelt und unter anderem um eine Schurkengestalt angereichert worden ist, damit sie in das Konzept seiner Oper passt, in welcher E. T. A. Hoffmann selbst als unglücklicher Liebhaber zwischen Olympia, Antonia und Giulietta steht und dabei allerlei Seltsames erlebt, was schließlich Eingang in seine Schriftstellerei gefunden habe. (Immerhin ein Konzept, das die teilweise unbefriedigenden Abweichungen von Hoffmanns Vorlagen zu rechtfertigen versteht, indem es sich gerade nicht als getreue Adaption der Erzählungen ausgibt, sondern deren vermeintlich wahren Vorbilder, die dem Autor selbst zugeschriebenen Erlebnisse thematisiert.)
Oswald übernimmt Offenbachs Konzept und lässt ebenfalls den Schriftsteller Hoffmann in der Kellerei Lutter & Wegner von den unglücklichen Liebschaften berichten, die ihm widerfahren wären, hält sich dabei auch stärker an Offenbach als an Hoffmann, nimmt allerdings einige leichte Variationen vor und stellt den eigentlichen Erzählungen Hoffmanns noch einen Bericht voran, in dem sich Hoffmann seiner Kindheit im Jahre 1790 widmet; in diesem Prolog hat der junge Hoffmann das, was man wohl einen schlechten Tag nennen würde: Er wird nicht bloß im Haus des Onkels - nachdem er beim Anfertigen einer Karikatur vom Ehrengast Dapertutto erwischt worden ist - vom Gast geprügelt und vom Onkel gerügt, sondern auch im Anschluss, als er sich aus dem Anwesen stiehlt, durch die Gassen schleicht und in der Experimentierstube der Alchemisten Spalanzani und Coppelius landet, von diesen - als ihnen ein frisches Augenpaar für ihre Versuche fehlt - attackiert... der junge Hoffmann kann jedoch entkommen und bricht auf offener Straße zusammen. Tänzerin Angela findet den Ohnmächtigen und bringt ihn flugs zum Gatten, dem Rat Krespel. Bei dem Paar und der jungen Tochter Antonia wird Hoffmann Zeuge, wie sich der seinetwegen herbeigerufene Arzt Dr. Mirakel der Tänzerin in Abwesenheit des Gatten eher unrühmlich annähert; der junge Hoffmann geht dazwischen, Rat Krespel kommt auch hinzu und man verweist den Arzt des Hauses, der jedoch bald darauf zurückkehrt und die Tänzerin - scheinbar mittels der hypnotischen Macht seines Violinenspiels - zum Tanzen verleitet, gleichwohl er genau weiß, dass der Tanz ihr infolge einer gefährlichen Krankheit den Tod bringen wird - Krespel und Hoffmann finden kurz danach den Leichnam der Frau. In der Nacht alpträumt der Junge dann von Mirakel, Spalanzani und Dapertutto.

Nun folgen die eigentlichen Erzählungen Hoffmanns, denen sich der Film in jeweils einem Akt widmet: Im ersten Akt trifft Hoffmann, der sich nach einer wenig erbaulichen Affäre auf Reisen begeben hat, im Ratskeller eines kleinen Städtchens den Brillenhändler Coppelius und den Museumsdirektor Spalanzani. Letzterer präsentiert ihm eine - nett getrickste - mechanische Miniaturpuppe, die nach dem Vorbild seiner Tochter Olympia erbaut worden sei. Hoffmann wird eingeladen, die Tochter auf einer Feier am Folgetag kennenzulernen. Bei Olympia handelt es sich jedoch ebenfalls um eine - lebensgroße - mechanische Puppe, deren Augen von Coppelius angefertigt worden sind, der seit einiger Zeit auf sein Geld wartet und von Spalanzani einen Wechsel erhält - dieser ist aber nicht bloß ungültig, sondern blanker Hohn, hat Spalanzani doch bereits die Puppe selbst dem Bankhaus Elias (bzw. dem jüdischen Pfandleiher Elias) überschrieben. Hoffmann weiß von alledem nichts und erscheint am nächsten Tag unbekümmert auf dem Fest, wo jedoch seine Brille zu Bruch geht; von Coppelius, der für diesen Verlust verantwortlich ist, erhält er dessen neueste Errungenschaft, eine Wunderbrille, die 'Totes lebendig erscheinen' lasse. Derartig in seiner Sinneswahrnehmung beeinträchtigt, entgeht Hoffmann die Künstlichkeit Olympias, mit der er sich vor den Augen der übrigen Gäste unfreiwillig der Lächerlichkeit preis gibt - was Hoffmann erst erkennt, als er die Brille abnimmt. Verärgert reißt Hoffmann der Kunstfrau den Kopf ab und zerschmettert ihn - und wird damit unwissentlich zum Werkzeug der Rache von Coppelius, der sich damit für den ungültigen Wechsel bei Spalanzani revanchiert.
Im zweiten Akt ist es die schöne Giulietta, zu der sich Hoffmann hingezogen fühlt - wenngleich diese sich in der Gesellschaft des Dapertutto befindet und darüber hinaus auch von Schlemhil begehrt wird, der sich neben diesen drei Figuren und zahlreichen weiteren Gästen auf einer Feier samt Glücksspiel-Einlagen befindet. Doch Giulietta spielt ein falsches Spiel - gemeinsam mit Dapertutto: die Männer, die ihr Glück im Spiel versuchen um ihren Gewinn für Giulietta einzusetzen, werden restlos ausgenommen und dann mit grundloser Eifersucht für einander angefüllt, bis sie sich zum Duell herausfordern. Hoffmann ersticht Schlemhil, entdeckt, dass sich Giulietta und Dapertutto amüsiert davonmachen, und muss bestürzt die Flucht antreten. Von fehlenden Schatten und Spiegelbildern ist in dieser reichlich freien Umsetzung nichts zu sehen.
Im dritten Akt trifft Hoffmann dann wieder auf Antonia, die Tochter der verstorbenen Tänzerin Angela. Diese wird - wie schon ihre Mutter - von Dr. Mirakel umworben, weist ihn aber zurück, da sie nur Hoffmann liebe. Auch für sie wäre das Tanzen tödlich.[1] Und dennoch lässt sich Hoffmann von Dr. Mirakel dazu bewegen, Antonia gegen den Willen ihres Vaters zum Tanzen zu überreden. Hoffmann tut es, Antonia bricht erschöpft zusammen. Dr. Mirakel empfiehlt, den Herrn Vater aus der nächsten Schenke zu holen, Hoffmann hetzt sofort zu ihm und Mirakel verleitet nun die frisch aus ihrer gefährlichen Ohnmacht erwachende Frau dazu, erneut das Tanzbein zu schwingen. Antonia tanzt sich zu Tode, Dr. Mirakel stiehlt sich fort, Hoffmann und Rat Krespel finden nur noch den Leichnam der jungen Frau.

Oswalds neuer Prolog - nach der Uraufführung noch als hilfreiches Mittel gefeiert, um der angeblich undurchsichtigen Opernhandlung besser folgen zu können! - erweist sich freilich als eher ungeschickter Kunstgriff: Weshalb hält es Hoffmann für eine gute Idee, auf jene zwielichtigen Typen zu hören, mit denen er schon in seiner Jugend schlechte Erfahrungen gesammelt hat. Gerade die Krespel-Episode stößt in dieser Hinsicht übel auf und dürfte eher erheiternd als tragisch wirken. (Der einzig gelungene Einfall in dieser Episode besteht darin, den Aspekt des Gesangs aus der Vorlage in den Aspekt des Tanzes zu transformieren: damit wird er zumindest - in diesem etwas zwischentitellastigen Streifen! - dem Medium des Stummfilms etwas gerechter; und der enorme Gehalt der Erzählung Hoffmanns, der die Thematik des Gesangs noch unverzichtbar werden ließ, fehlte bereits in Offenbachs 'Veroperung', in der die Thematik des Gesangs nicht mehr dramaturgischer Notwendigkeit oder einem Subtext folgt, sondern eher der Medialität der Oper entgegenkam.)
Diese drei Episoden samt Kindheitsepisode, Prolog in der Kellerei und Einleitung des Regisseurs (Oswald vor dem Schillerdenkmal, in die Kamera grinsend) und der Hauptdarsteller (Wolowsky als junger Hoffmann, Kaiser-Titz als erwachsener Hoffmann) in eine knapp einstündige Laufzeit zu pressen, bringt eine gewisse Oberflächlichkeit zwangsläufig mit sich. Und die Oper mit ihren teils unvorteilhaften Änderungen gerät ihrerseits also durch den Rückblick in Hoffmanns Kindheit nochmals eine Spur unergiebiger; selbst wenn man - wofür es allerdings keine handfesten Gründe gibt! - die drei Akte als phantastische Dichtungen Hoffmanns auffassen würden, die man aus dem (im Film realen) Kindheitserlebnis heraus biographisch (bzw.: die Hoffmann höchstselbst autobiographisch) auslegen dürfte, um den Film als Werk zu verstehen, in welchem "die romantischen Phantasien aus einem bürgerlichen Realismus aufsteigen"[2], wäre nicht bloß zu bemängeln, dass der Film keinerlei Anzeichen für den unterschiedlichen, innerfilmischen Wahrheitsgehalt der vier Episoden liefert, sondern auch zu fragen, ob nach Kinderaugen trachtende Alchemisten in ihren Experimentierkellern und kurios erkrankte Frauen zum tödlichen Tanz anstiftende Doktoren namens Mirakel tatsächlich noch einem bürgerlichen Realismus angehören, oder nicht doch eher ihrerseits schon in den Bereich romantischer Phantasien fallen würden.

Das geringe Gespür für eine stimmige und bedeutungsvolle Narration mag zunächst verwundern: schließlich stand in den 1910ern - bzw. seit Januar 1913 - die Forderung im (deutschsprachigen) Raum, dass filmische Qualität in "Films berühmter Autoren" liegen würde. Dass gerade mit solch einer Haltung der klare Aufbau einer durchaus prestigeträchtigen Filmarbeit misslingt, liegt letztlich an der zweifelhaften Haltung, die man der Literatur gegenüber eingenommen hatte - und die sich bereits in der bis heute anhaltenden Meinung, dass ein (berühmtes) Buch dem Film überlegen sei, ausdrückt. Ein bisschen bedeutungsschwangeres Namedropping (in diesem Fall: der völlig fehlplatzierte Schiller, vor dessen Grab sich Oswald beim Dreh in Jena in Szene setzt, und natürlich Hoffmann), ein paar kanonisierte Titel - schon glänzt der Film; innere Logik braucht man dann (zumindest 1916 noch) gar nicht mehr unbedingt.
Einer jener berühmten Autoren, von denen man sich einst hochwertige Filme erhoffte, war H. H. Ewers, der wie kaum ein anderer Literat enthusiastisch die Werbetrommel für das Kino rührte (und dann mehrfach schwer enttäuscht worden ist). "Der Student von Prag" (1913) war einige Jahre zuvor ein ziemlicher Erfolg und basierte auf einem Entwurf Ewers', der dafür Hoffmann, E. A. Poe, Adelbert von Chamisso und den Fauststoff miteinander verwob, um von Teufelspakten, gestohlenen Spiegelbildern und tödlichen Doppelgängern zu erzählen. Auch andere Zusammenarbeiten zwischen Ewers und Stellan Rye, dem Regisseur von "Der Student von Prag", rekurrierten damals durchaus erfolgreich auf hoffmanneske Motive. Was lag also näher als ein anderer Stoff in Tradition Hoffmanns - noch dazu, wenn man ihn über den Filter der Oper absorbierte?[3] Neben den Literatur- und Opernfans konnte man auch noch die Theater-Liebhaber für den Film interessieren: kein anderer als Werner Krauß, der gefeierte Theaterdarsteller, hatte in der Rolle des Grafen Dapertutto seinen ersten Filmauftritt feiern können.
Dass sich "Hoffmanns Erzählungen" damit als anspruchsvoller Film verstanden hat, liegt auf der Hand. Und über die Mangelerscheinungen der Handlung ließe sich sicherlich hinwegsehen, schließlich hat schon beim 1913er "Student von Prag" eher die filmische Form - allem voran die Trickeffekte -, weniger die Handlung für Aufsehen gesorgt. Dass "Hoffmanns Erzählung" zwar eine hübsch getrickste, mechanische Miniaturpuppe zu bieten hat, aber die Effekte um fehlende Schatten und Spiegelbilder gleich völlig aus der Handlung ausschließt, ist verzeihlich. Allerdings lässt sich aber auch auf dem Gebiet der Inszenierung jenseits aller Trickeffekte im Jahre 1916 durchaus ambitionierteres entdecken: manche Schwenks über faszinierende Fassaden sind durchaus interessant - wenngleich bereits "Der Student von Prag" über mehr Schwenks verfügte als "Hoffmanns Erzählungen"! -, aber die Aufteilung von Szenen in einzelne Einstellungen fällt doch etwas spärlich und schwerfällig aus. Die Parallelmontage während Hoffmanns Versuch, Antonias Vater zu benachrichtigen, und Mirakels Versuch, Antonia zugrunde zu richten, stimmt am Ende recht versöhnlich, lässt aber nicht vergessen, dass der Film im Hinblick auf Kameraarbeit und Montage nicht gerade auf der Höhe seiner Zeit war. Über die Positionierung der Figuren im Raum, die oftmals von kleinen Schwenks begleitet wird, beweist Oswald zwar durchaus sein inszenatorisches Geschick, das jedoch angesichts der innovativen Pionierleistungen anderer Filmemacher etwas blass bleibt. Schaut man den Film ein knappes Jahrhundert nach seinem Erscheinen, zeigt sich schnell, weshalb sich andere Filme dieser Zeit doch nachhaltiger im kollektiven Gedächtnis eingeprägt haben: unvergesslich erscheint dagegen die Rückwärtsfahrt der Kamera durch das vergitterte Fenster in Christensens "Hævnens nat" (1916), die vergleichbare Momente bei Hitchcock oder Antonioni vorwegnimmt, unvergesslich erscheint dagegen die Fülle an rasch wechselnden Montageformen, die Griffiths "Intolerance" (1916) durchzieht.[4]

"Hoffmanns Erzählungen" wurde also durchaus kompetent, allerdings auch äußerst unauffällig in Szene gesetzt: gerade vor dem Hintergrund einer Zeit innovativer Leistungen mag sich beim Betrachten also eine Enttäuschung einstellen, die durch den zwar kurzweiligen, aber doch etwas unprofessionell ersonnenen Handlungsverlauf nicht gerade gemildert wird. Was aber - neben der Kompetenz der Bildgestaltung und dem Kurzweiligen der Handlung - durchaus noch Eindruck hinterlassen dürfte, das wären die hervorragenden Eindrücke, die Oswald in Jena festgehalten hat: enge, kurvige Gassen, vergitterte Fenster, klobige Kopfsteinpflaster, schwere Holztüren, unebene Wände sorgen - auch wenn "Hoffmanns Erzählungen" keinesfalls ein opulenter Ausstattungsfilm ist! - in Verbindung mit den Kutschen und Kostümen für einen altertümlichen Touch, der seinesgleichen sucht. Ganz selten blitzen dann sogar jene Kontraste von Hell und Dunkel auf, die drei, vier Jahre darauf im expressionistischen Film aufblühen sollten.
Das - und die Besetzung mit Krauß und dem vor allem als Regisseur populär gewordenen Lupu Pick! - macht den Film auch heute noch zu einem durchaus lohnenden Seherlebnis. Wer eher die zugänglicheren Stummfilme der 20er Jahre schätzt, wird mit der 1923er Version aus Österreich sicherlich glücklicher werden, während Opernfans ohnehin zum opulent ausgestatteten Opernfilm "The Tales of Hoffmann" (1951) von Powell & Pressburger greifen müssen.

6,5/10


1.) Es geht im Gegensatz zu Hoffmanns Erzählung und Offenbachs Oper tatsächlich um den Tanz, nicht um den Gesang, auch wenn manche Inhaltsangaben anderes behaupten: etwa auf der Wikipedia, die nicht nur in diesem Punkt falsch liegt: http://de.wikipedia.org/wiki/Hoffmanns_Erz%C3%A4hlungen_%281916%29 (13.10.2014).
2.) Ilona Brennicke/Joe Hembus: Klassiker des Deutschen Stummfilms. 1910-1930. Goldmann 1983; S. 193.
3.) Natürlich ist nicht zu vergessen, dass auch Oswalds eigenes Interesse am Phantastischen bei der Stoffwahl ausschlaggebend gewesen sein dürfte: zu seinen ersten Drehbüchern zählten Adaption von A. C. Doyles "The Hound of the Baskervilles" (1901/1902, 1915), sowie weitere, unheimliche Kriminalstücke, bei denen er oftmals auch selbst Regie führte ("Ein seltsamer Fall" (1914), "Die verschleierte Dame" (1915), "Die Rache der Toten" (1916), "Das unheimliche Haus" (1916)), während zu seinen bekannteren, rein phantastischen Regieleistungen die Stumm- bzw. Tonfilme "Das Bildnis des Dorian Gray" (1917) und "Unheimliche Geschichten" (1919, 1932) zählen.
4.) Schon bei der Wiederaufführung im Jahr 1921 fiel die Kritik bereits vergleichsweise verhalten aus: fünf Jahre reichten aus, um auffällig werden zu lassen, dass "Hoffmanns Erzählungen" nicht gerade gut altern konnte. Und "Hoffmanns Erzählungen" (1923) ist dieser 1916er Version zumindest insofern überlegen, dass seine Montage heutigen Sehgewohnheiten vergleichsweise nahe kommt. (Der 1911er Version, bei der es sich um eine - vermutlich verschollene - gefilmte Bühnenaufführung handeln soll, dürfte "Hoffmanns Erzählungen" dann aber vermutlich deutlich überlegen gewesen sein.)