Tagebuch eines Mörders (1963)

Das Böse von dem Individuum zu entkoppeln, das Böses tut, ist eine Grundvoraussetzung für viele Zweige der Philosophie, der Religion und letztlich auch der Phantastik. Teufel und Dämonen könnten schließlich nicht als eigene Entitäten existieren, wären sie lediglich Eigenschaften derer, die teuflisch oder dämonisch handeln. Auch für die Kriminologie ergeben sich dadurch interessante Fragestellungen in Bezug auf die Schuldfrage, denn wie verantwortlich kann ein Mensch für seine Taten sein, der nicht im Besitz seiner geistigen Kräfte ist?

Rührt man all diese Felder zusammen, bekommt man den aromatischen Fond für ein durch und durch klassisches Vincent-Price-Rezept. Die Schatten der großen amerikanischen und britischen Schauerliteratur brechen unter seiner Beteiligung gerne durch, auch dank der Führung Roger Cormans, immer dazu bereit, die Räume der gesunden Realität zu erschüttern und mit dunklen Vorhängen zu versehen. „Tagebuch eines Mörders“ passt wie angegossen in dieses Profil, basiert jedoch ausnahmsweise nicht auf einem Edgar Allan Poe, sondern auf einer Kurzgeschichte des Franzosen Guy de Maupassant, die den Namen ihrer eigenen Schreckgestalt trägt: „Le Horla“.

Darin stellt der Ich-Erzähler mit zunehmender Unruhe fest, dass seine eigenen Gedanken langsam von einer externen Wesenheit verdrängt werden. „Horla“ steht dabei als Neologismus für das französische „hors“ und „là“, das Äußere also, dasjenige, was im Gegensatz zum Erzähler steht, wobei sich der Horror daraus ergibt, dass dieses Äußere als Fremdkörper in die subjektive Wahrnehmung des Erzählers eindringt und seine Identität somit auszulöschen droht. In dieser Konstellation kann es nämlich keine Verschmelzung geben, sondern nur Verdrängung, der Tradition von Robert Louis Stevensons „Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ folgend.

Wo Maupassant den Geisteszustand seines Protagonisten nicht nur über die Inhalte der Monologe zu beschreiben wusste, sondern auch über den zunehmend bruchstückhafter werdenden Satzbau, muss Reginald Le Borg in dieser ohnehin eher freien Adaption auf konventionelle filmische Mittel zurückgreifen, um die Essenz des Stoffs soweit möglich einzufangen. Der Rahmen ähnelt dabei Universals Krimi-Horror-Hybrid „Schwarzer Freitag“ (1940) mit Boris Karloff und Bela Lugosi, denn auch hier diente ein Tagebuch als narrative Klammer für eine Handlung, in der es um die Übernahme eines Körpers durch einen fremden Geist ging, gleichwohl die Übernahme damals noch mit den klassischen Mad-Scientist-Ingredienzen bewerkstelligt wurde, unter anderem mit einem Serum in einer Spritze.

Mit der letztlich auch vom Gangsterfilm der 30er beeinflussten Mixtur aus Science Fiction und Murder Mystery, die in „Schwarzer Freitag“ an der Tagesordnung steht, hat „Tagebuch eines Mörders“ allerdings vergleichsweise wenig am Hut. Als Kind der aufkeimenden Gothic-Horror-Welle der 60er ist er vielmehr bereits im Dienste des Übernatürlichen unterwegs und dahingehend durchaus als ein effektgetriebenes Werk zu bezeichnen, das dramaturgisch vor allem auf visuelle Ablenkung setzt. Gleich in einer der ersten Szenen, als Price in der Rolle des Richters Simon Cordier einen verurteilten Mörder in seiner Zelle besucht, wird die Signatur des Films dem Gesicht des Mörders in Form eines simplen, aber effektiven Beleuchtungseffekts praktisch eintätowiert: Ein türkisfarbener Streifen läuft da über die Augenpartie und mutet dabei an wie eine Verbeugung vor der Obie-Light-Technik vieler Stummfilme, mit der das Spiel der Augen betont werden sollte.

Angestrebt wird da mit optischen Mitteln die Überlagerung des Ichs, lässt sich der Farbstreifen doch wie ein außerirdischer Parasit auf der Haut des Befallenen nieder und scheint lediglich dazu in der Lage zu sein, das Licht zu brechen anstatt selbst im Licht Gestalt anzunehmen, beinahe so, als sollten Zweifel geschürt werden in der Frage, ob wir es hier wirklich mit einem Dämonen zu tun haben oder mit einer symbolischen Visualisierung des Dämonischen im Menschen.

Weil der Horla ein unsichtbares Wesen ist, sind es vor allem Tricks nach dem Vorbild des Universal-Klassikers „Der Unsichtbare“ (1933), die als stetiger Begleiter präsent sind, auch wenn der Aufwand für die Trickeffekte wesentlich kleiner gehalten wird als im großen Vorbild; meist ist es doch nur ein Stuhl, der mittels eines Fadens weggezogen wird, oder ein Bild, das aus einer Truhe schwebt. Ein erinnerungswürdiger Anblick ist dahingehend lediglich Cordier, der in den Spiegel blickt, dessen Blick jedoch nicht vom Spiegel, sondern nur von einer polierten Fassade daneben erwidert wird; nicht unbedingt tricktechnisch ein Höhepunkt, aber doch im Sinne einer direkt aus der Vorlage übernommenen Schlüsselsequenz, die auch im Film von essenzieller Bedeutung ist, sozusagen als der besondere „Sein oder Nichtsein“-Wendepunkt.

Beeindruckend fallen da eher die Spezialeffekte rund um eine Steinbüste auf, insbesondere in einer (in einem solchen Film eher unerwarteten) Stop-Motion-Sequenz, in der sich das Lächeln des Modells mit einem durchaus beunruhigend anzusehenden Effekt in eine Fratze des Hasses verwandelt; nicht ganz mit der feinstufigen Präzision einer Ray-Harryhausen-Kreation, aber doch mit gewissen Anklängen an eine solche. Auch Roger Cormans Morbiditäten aus „Das Kabinett des Professor Bondi“ (1959) scheinen hier noch einmal mit Nachdruck rezitiert zu werden.

Price quittiert all diese Einlagen mit genüsslich in die Länge gezogenen Einstellungen seiner sich langsam verändernden Miene, wie Ebbe und Flut wechselnd zwischen charmant, entsetzt, erstaunt oder einfach nur untröstlich. An der Länge der Einstellungen meint man den Respekt des Regisseurs vor seinem Hauptdarsteller ablesen zu können. Selbst der Soundtrack wiegt sich passend zu Prices Schauspiel von einer Stimmung in die andere, hat von Disney-Musical bis Totentanz das gesamte Repertoire im Programm. Hier spielt sich ab, was Maupassant in inneren Zwiegesprächen einzufangen versuchte, diesmal oft rein instrumental und nur gelegentlich tatsächlich mit laut vorgetragenen Selbstgesprächen geschmückt. Das sind wohl diese unbezahlbaren Augenblicke, für die man Prices Filme überhaupt schaut.

Der von unsichtbaren Geistern besessene Richter und Hobby-Bildhauer, den Price verkörpert, rechtfertigt natürlich eine derartige One-Man-Show. Da könnte man es glatt als typische Verwässerung des literarischen Kerns durch die entsprechende Filmadaption bewerten, dass das Skript eine Geschichte von Liebe und Begierde zum emotionalen Zentrum der Handlung erklärt, wo der Protagonist doch eigentlich schon genug mit sich selbst zu tun hat. Unerwarteterweise bietet dieser recht dominante Handlungsstrang aber durchaus mehr als den klassischen Golden-Age-of-Hollywood-Kitsch.

Die Dreiecksbeziehung zwischen Cordier, dem Modell Odette DuClasse (Nancy Kovack) und ihrem Mann und Galeristen Paul (Chris Warfield), ergänzt um eine Freundin der DuClasses, fühlt sich eher an wie typischer Hitchcock-Stoff, zumal Nancy Kovack viel Ambivalenz in ihre Rolle legt und ihre grundsätzlich als Femme Fatale angelegte Rolle durch ihre wenig geheimnisvollen Anlagen, ihren Egoismus und ihre Habgier, ein Stück weit demontiert. Diese Kritik an der gesellschaftlichen Oberflächlichkeit trägt leider nicht allzu viel zur Kernthematik bei, mit der sich der Richter im Stillen herumplagt, sie lässt den Film aber auf den ersten Blick zumindest vielschichtig und reich an Themen erscheinen.

Zum Ende hin wird noch einmal mit einem satten Schlag Jack-the-Ripper-Suspense gewuchtet, bevor ein symbolischer Holzhammer die Hatz unerwartet rüde beendet. Manchmal wirken die Tagebucheinträge, aus denen die Haupthandlung bestehen soll, ein wenig uneben, aber nicht im authentischen Sinne als Entsprechung der geistigen Gesundheit des Protagonisten, sondern eher als Resultat der Unentschlossenheit des Drehbuchautoren. Dessen ungeachtet ist „Tagebuch eines Mörders“ mitsamt seiner traditionell wirkenden Anlage ein typischer, keinesfalls aber ein uninteressanter Price’scher Horrorfilm. Es ist einer, der alte Fährten direkt aus dem Public-Domain-Zentrum des klassischen Horrors aufnimmt, um sie mit zusätzlichen Gimmicks und Deutungen zu erweitern, nicht ganz ohne auch eigene Spuren zu hinterlassen… man möge einfach mal auf die Schatten in Filmen wie „Dämon“ (1998) achten.