Dark Waters (1993)

Unter verdunkeltem Himmel tobt das Meer und lenkt seine Schaumkronen in wilder Anordnung über die schwarze Oberfläche des Wassers, durch das kein Blick zu dringen vermag. Die brechenden Wellen greifen wie gierige Finger nach dem sterbenden Körper des italienischen Horrorkinos, der sich mit letzter Kraft im Sand verhakt. Sie versuchen, ihn ins Meer zu ziehen, als sein ertrinkender Leib noch seinen letzten Rest von Leben an den rettenden Strand haucht.

Ein Nachhall der großen italienischen Meister schwebt als Dunstwolke über Mariano Bainos „Dark Waters“. Es sind keine Assoziationen, die vom Regisseur bewusst beschworen werden, sie schimmern vielmehr durch seine künstlerische Prägung. Noch scheint überhaupt allzu viel Bewusstes eine Rolle gespielt zu haben, als dieser Film in fast völliger filmhistorischer Isolation entstand, umringt von Ahnen, die bereits von ihrem eigenen Vermächtnis zehrten, ohne der Landschaft zu diesem Zeitpunkt weitere Obelisken hinterlassen zu wollen oder zu können.

Wohl kaum verstehen lässt sich das, was Baino im jungen Alter von 26 Jahren gegen den Strich der Szene erschaffen hat, indem man sich um eine filmhistorische oder inhaltliche Analyse bemüht. Besser ist man beraten, wenn man bei der Sichtung eine Art assoziativer Traumlogik anwendet, um Verborgenes hinter den wunderschön fotografierten Bildern der Abgeschiedenheit an die Oberfläche zu befördern. In erster Linie besteht dieser Film nämlich aus archaischen Symbolen, die aus den Untiefen des Unterbewusstseins geborgen werden können, erdacht von einem Geist, der offenbar zeit seines Lebens von den Dämonen des Katholizismus heimgesucht wurde*. Unentwegt klatscht die Gischt auf den Fels der Insel und droht dunkle Geheimnisse mit sich zu reißen; Wasser ist hier eine rohe Gewalt, die Dinge entweder brutal zerstört oder langfristig irreversibel verändert. Es tritt in Erscheinung als die fließende Form einer gewissen Furcht, deren Ursprung man nicht kennen muss, um ihre Kraft zu spüren. Gleichermaßen verhält es sich mit dem Feuer, von dem Baino ebenfalls besessen scheint; nicht etwa im Kampf gegen das Wasser, sondern sich mit ihm verbrüdernd, wie um dem Teufel als linke und rechte Hand zu dienen. Gänge voller Kerzen, die unheimliche Schattenspiele produzieren und brennende Kreuze, mit denen Menschen angezündet werden, vermengen sich mit endlosem Regen und dem Meer, das die Insel umschließt. Hinzu kommen die Lehmböden und das spartanische Mauerwerk des Klosters, sowie der Hall jammernder Kinder und schwer atmender Geschöpfe der Dunkelheit, die durch die Gemäuer transportiert werden. Wasser, Feuer, Erde, Luft: Es ist zweifellos ein Film der Elemente, wild und urwüchsig in seiner Natur, ohne dass er stets genau wüsste, in welche Richtung er sich entwickeln soll. Er folgt einfach instinktiv einer bestimmten ästhetischen Linie.

Das bedeutet nicht, dass man es mit einer unzusammenhängenden Collage aus reinen Sinneseindrücken zu tun hätte. In gewisser Weise arbeitet das Drehbuch mit konventionellen, wenn nicht sogar uralten Methoden, das Mysteriöse in greifbare Worte zu fassen. Ein Brief, den die Hauptfigur in einem Bus mit seltsamen Einheimischen an eine ihr vertraute Person verfasst, spiegelt das gleiche Unbehagen, das auch Jonathan Harker empfunden haben muss, als er in „Dracula“ die Grenze ins unwirtliche Transsylvanien überschritt. Ein Bootsfahrer, der die Frau auf die Insel bringt, tritt in Erscheinung wie Charon am Fluss Styx, warnend vor den Gefahren am anderen Ufer, während er dennoch pflichtbewusst seinen Dienst als Fährmann antritt. Wie das Mädchen in Nicolas Roegs „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ trägt auch Elizabeth einen roten Umhang, der symbolisiert, dass sie die fremdartige Erscheinung ist, die nicht an diesen Ort gehört. Wie in Lovecrafts Erzählungen werden grausame Kreaturen und schreckliche Prozeduren angedeutet, aber nie völlig ausgespielt. Es wird ein Lichtkegel erschaffen, der nach und nach Teile eines großen Puzzles erhellt, ohne jemals das große Ganze zu erfassen. Von Raum und Zeit entsagt sich die Erzählung völlig; der gesellschaftliche Kontext ist schlichtweg nicht relevant, weil es in diesem Film um immerwährende Ängste geht, deren Schrecken nicht an einen Zeitgeist gekoppelt sind. Diese Überzeugung führt so weit, dass man aufgrund des reinen Bild- und Tonmaterials nicht einmal näher eingrenzen könnte, in welchem Jahr überhaupt die Dreharbeiten stattfanden. Möglicherweise hätte man die späten 60er oder frühen 70er in Verdacht; das tatsächliche Produktionsjahr 1993 hingegen verrät sich weder durch Kostüme noch Kulissen, erst recht aber nicht durch die Optik, die normalerweise ja der technischen Entwicklung wegen ein recht verlässlicher Indikator für das Alter eines Filmes ist.

Gerade weil die Eckpfeiler der Handlung so alt und verwittert sind, lassen sie sich aber auch recht einfach in den Hintergrund verdrängen, wo sie als unsichtbare Tragflächen ihre Aufgabe erfüllen. Das ermöglicht es dem Regisseur, sich völlig auf die Komposition der einzelnen Sequenzen zu konzentrieren, von denen eine schöner geraten ist als die andere. Wer sich gerne auf das Visuelle einlässt, bekommt schon im Prolog eine herbe Palette aus verwitterten Farben geboten, die vom Meersalz halb zerfressen scheinen. Eine im Gegenlicht gefilmte Prozession vor orangefarbenem Dämmerlicht ist nur für Sekunden im Bild, fräst sich aber vielleicht für immer als Schlüsselbild im Gedächtnisspeicher für memorable Filmmomente ein (egal wie sehr der Speicherplatz bereits mit solchen Bildern belegt ist). Lichtquellen lodern in der Nacht an den Ufern wie zitternde Geistererscheinungen. Und eine besonders effektiv inszenierte Alptraum-Sequenz ist in Bezug auf Perspektive, Beleuchtung, Schnitt und Tonschnitt Referenzmaterial, das womöglich auch jüngst der „Conjuring“-Franchise zu ihren besseren Momenten verholfen haben könnte.

Die Lovecraft-Einflüsse werden indes stärker, je weiter sich die Auflösung nähert. Auch Clive Barkers „Hellraiser“ könnte einen gewissen Einfluss auf Bainos Unterbewusstsein ausgeübt haben. Das Monströse vor dem Betrachter zu verbergen, es aber in vielerlei Gestalt anzudeuten, ist ein Spiel, das er vom ersten Akt an mit großer Neugier spielt; Informationen bleiben vorenthalten, Rituale unerklärt, fleischliche Manifestationen Andeutungen. Noch dazu starren als Zeichen der Verdrängung, der Ignoranz und des Gehorsams unentwegt blinde Augen in die Kamera; so viele von ihnen, dass im Abspann gar der Kontaktlinsen-Hersteller genannt wird. Da der Regisseur zugleich ein ambitionierter Künstler ist, verlagert sich die Erzählung teilweise auch in seine obskuren Gemälde, die an den kahlen Mauern der Gruften und Keller hängen und erleuchtet vom flackernden Feuer der Kerzen die Erzähler-Position einnehmen. Mit dieser Strategie wird nicht nur über weite Strecken geschickt vermieden, das Unzeigbare zeigen zu müssen (um es stattdessen über die Illustration zu umschreiben)… als primitive Kommunikationsform passt sie außerdem hervorragend in das Gesamtwerk, dessen Puls in erster Linie durch audiovisuelle Reize ausgelöst wird.

So ist „Dark Waters“ neben Michele Soavis „DellaMorte DellaMore“ vielleicht der letzte große Paukenschlag in der Tradition des italienischen Gothic- und Horrorkinos – und das, obwohl er als englischsprachige Produktion auf ukrainischem Boden hauptsächlich durch den Regisseur italienisches Blut in sich trägt. Er zehrt dabei besonders vom apokalyptischen Szenario seiner Entstehungszeit, wird seine These des Ewigen doch gerade dadurch untermauert, dass er nicht auf dem Höhepunkt einer Welle realisiert wurde, sondern zu einer Zeit, da fast alle anderen Lichter bereits gelöscht waren. Seine suggestive Urkraft bleibt jedenfalls auch ein Vierteljahrhundert später ungebrochen.

*in einem Interview erzählt Baino, das er als Kind von wiederkehrenden Alpträumen heimgesucht wurde, bei denen ein Gekreuzigter in der stürmischen Nacht durch sein Schlafzimmerfenster brach und sich ihm bedrohlich näherte.