Straße zum Jenseits (1972)

Der Song „Across 110th Street“ feierte in den Opening Credits von Quentin Tarantinos „Jackie Brown“ (1997) nach einem Vierteljahrhundert sein virtuoses Comeback: Während Pam Grier mit steinerner Miene und einem Koffer voller Geld die Grenze zwischen den USA und Mexiko zu überschreiten versuchte, übermalte Billy Womacks kräftiger Soul die mögliche Geräuschkulisse des Flughafens, der in der ersten langen Plansequenz des Films als Set diente. Alles, was man über den Kontext der Szene wissen musste, fand man in den Lyrics. Womack besang Jackie Browns Hintergrund so intim, dass man ihre momentanen Absichten auf ihrem Gesicht ablesen konnte. Dabei wurde das Stück eigentlich nicht für die Hommage geschrieben, sondern für das Original, einen an authentischen Schauplätzen gedrehten, knallharten New Yorker Crime-Thriller aus der Hochphase des schwarzen Kinos.

In „Straße zum Jenseits“ streift die Kamera aus Hubschrauber- und Drive-By-Perspektive die 110te zwischen Harlem und Central Park entlang, während Womack die später zum Klassiker gereiften Zeilen zum allerersten Mal singt. Er beschreibt in ihnen, was sich in den Vierteln nördlich und südlich der Straße abspielt. Passend dazu inszeniert der gebürtige New Yorker Regisseur Barry Shear seine Geburtsstadt völlig unromantisch als absterbenden Organismus. Manchmal brennt ihr das wenig schmeichelhafte, grelle Licht des New-Hollywood-Realismus von „French Connection“ ein Loch in die Skyline, dann wird sie in das anonyme Dunkel der omnipräsenten Noir-Bezüge gehüllt, unter dessen Mantel die Banden um die Vorherrschaft über ihr Viertel kämpfen. Immer mittendrin befindet sich Shears Kameramann Jack Priestley, hauptsächlich ein Mann des Fernsehens, der in den 60ern unter anderem in den TV-Serien „Gnadenlose Stadt“, „East Side/West Side“ und „For the People“ eine Menge Gelegenheit hatte, sich mit dem schwierigen Drehpartner New York vertraut zu machen. Nun stromert er mit seiner mobilen Arriflex-Kamera, die ihm Produzent Fouad Said beschaffte, durch die Trümmer der verwahrlosten Häuserblocks, die man im Grunde nur noch betreten würde, um vor dem Auge des Gesetzes abgeschirmt krumme Dinger zu drehen… oder eben, um die krummen Dinger auf Film zu bannen.

Frei nach dem Titelsong dreht sich von der ersten Minute an alles um das Überschreiten von Grenzen und Revieren. Bereits beim einleitenden Raub werden diesbezüglich sämtliche Register gezogen, stürmen doch zwei Kriminelle in Polizeiuniform mitten in eine Geldübergabe, als einer der Kriminellen mit der Maschinenpistole sämtliche Personen im Raum über den Haufen schießt. Ihr Fluchtfahrer fügt dem besagten Haufen zur Krönung auf der Flucht noch zwei richtige Cops hinzu, die dummerweise zur falschen Zeit auf der falschen Straßenseite stehen. Zurück bleiben Reifenspuren auf dem Asphalt, durchlöcherte Körper und eine Menge Kunstblut. Viel Deutungsspielraum zur Interpretation der Lage bleibt da nicht; Shear präferiert die Handschrift der alten James-Cagney-Schule und zeichnet somit eine von Pulp und Exploitation geprägte Ausgangssituation, mit der die betroffenen Gangster auf der einen Seite und die Ermittler auf der anderen Seite ihrerseits zu radikalen Maßnahmen gezwungen sind. Es ist der Startschuss für eine blutgetränkte, durch und durch fatalistische Erzählung tief aus den Eingeweiden der Stadt, die wohl für die meisten Beteiligten kein Happy End auf Lager hat…

Wie merkwürdig muss es da klingen, dass ursprünglich klassische Old-Hollywood-Stars wie John Wayne, Kirk Douglas oder Burt Lancaster für die Rolle des weißen Cops in Betracht gezogen wurden und Sidney Poitier für die des schwarzen Cops. Das Doppel Anthony Quinn als italienischstämmiger Querulant Cpt. Mattelli und Yaphet Kotto als ehrgeiziger Fallleiter Pope mag zwar in der Konstellation der Paarung Poitier / Steiger aus „In der Hitze der Nacht“ ähneln, die beiden Hauptdarsteller bringen jedoch etwas Raues auf die Leinwand, das dem oscarprämierten Rassismusdrama von 1967 in Sachen „Street Cred“ den Rang abläuft. Für die reißerische Linie, die von der Regie gefahren wird, sind die schauspielerischen Leistungen oft erschreckend gut, gerade auf den wichtigsten Positionen. Quinn und Kotto lassen sich von der klischeebehafteten Anlage ihrer Figuren nicht aufhalten und füllen sie mit grimmigen, bei Quinn bisweilen auch ins Zynische gleitenden Eigenschaften, die jede Kollision der Sturköpfe zu einem Erlebnis werden lassen. Rassismus und Verderbnis schimmern latent, aber allgegenwärtig durch die nicht allzu herzlichen Dialoge. Selbst Kotto strahlt trotz seiner eher defensiv geschriebenen Rolle durchgehend eine offen präsentierte Angriffslust aus, die nichts mit den passiv-aggressiven Handausrutschern eines Sidney Poitier gemein hat. Bei den Nebendarstellern wird es noch etwas schriller, etwa durch einen Antonio Fargas, der den tragischen Trottel einmal mehr zielsicher ins für ihn vorgesehene Schicksal steuert, oder auch durch einen Anthony Franciosa, dem als Mafiaboss in mindestens einer Szene im Nicolas-Cage-Stil alle Pferde durchgehen.

Der Seriosität mag dieser Hang zum Expressionismus schaden, dem Unterhaltungswert keineswegs. Im Segelwind der sich frisch aufbäumenden Blaxploitation-Welle nimmt sich „Straße zum Jenseits“ alle Freiheiten, die er benötigt, ohne jedoch etwas auf die augenzwinkernde Linie einer Black-Power-Überstilisierung wie „Shaft“ oder „Slaughter“ abzubiegen. Im Erbgut stehen eben in diesem Fall auch Police-Procedural- und Detektivfilme der 30er bis 40er Jahre; wenn man die Polizisten in ihren dunklen Uniformen über das Geröll der Hinterhöfe Harlems klettern sieht, glaubt man einen Film zu sehen, der wesentlich früher als in den 70er Jahren entstanden ist. Mit Coppolas „Der Pate“, der im gleichen Jahr erschien, werden bestimmte Themen geteilt sowie der Umfang des Erzählrahmens, mit dem ein Jahr später gestarteten Scorsese-Gangsterfilm-Debüt „Hexenkessel“ wiederum verbindet die unvermittelte Inszenierung und die von Drohgebärden durchsetzten Interaktionen der Figuren, die das Milieu wie einen Raubtierkäfig wirken lassen.

Allzu viele auflockernde Actionsequenzen, wie einige San-Francisco-Streifen aus jener Zeit sie zu bieten hatten, sind da nicht einmal notwendig, denn die kernigen Figuren und die Überschneidungen von Schwarz und Weiß sowie Gut und Böse genügen dem Drehbuch bereits, um den Zuschauer an den Bildschirm zu nageln. Allenfalls im Mittelteil schleicht sich der ein oder andere Hänger ein, das dramatische Finale mit einer Flucht über die Dächer des Viertels entschädigt allerdings für etwaige stockende Momente und der finale Freeze Frame sorgt für einen fulminanten Schlusspunkt, der letztlich ein flaues Gefühl in der Magengegend hinterlässt.

Die zeitgenössische Kritik tendierte dazu, dieses dreckige New Yorker Portrait nicht allzu ernst zu nehmen, sei es doch in der Wahl seiner Mittel zu brachial und im Ausdruck zu schrill. Seine Qualitäten sollten allerdings nicht unterschätzt werden, denn als Grenzgänger zwischen dem Thrill eines temporeichen Blaxploitation-Films und dem Nihilismus eines düsteren Gangsterdramas trägt „Straße zum Jenseits“ gerade als düsteres Zeitdokument eine Menge Wert in sich.