Zombie (1978)

Im klassischen Zombiefilm von "White Zombie" (1932) bis "Plague of the Zombies" (1966) entsprach der Leinwand-Zombie noch dem traditionellen Bild des Zombies: er war ein willenloses Wesen ohne eigenes Bewusstsein, bloß den von einem Herren auferlegten Befehlen gehorchend. Seit "Night of the Living Dead" (1968) war der Zombie im Kino nahezu immer auch mit einem enormen Appetit auf das Fleisch der Lebenden ausgestattet und handelte dementsprechend in häufig expliziten, gewalttätigen Bildern, blieb aber zumeist das schlafwandlerisch (und seit der Jahrtausendwende mitunter auch agil & raubtierhaft) handelnde Wesen ohne Reflexionsbereitschaft & -fähigkeit, wenngleich es nun nicht mehr dem Willen Anderer folgte, sondern einem in ihm schlummernden Instinkt. Seit den Zombiekomödien, die ab "Return of the Living Dead" (1984) in Erscheinung getreten sind, und seit dem zum Lernen & Erinnern angeleiteten Zombie aus Romeros "Day of the Dead" (1985), dem folgerichtig die ansatzweise taktisch vorgehenden Führer unter den Zombies in "Land of the Dead" (2005) folgten, konnten dann auch die modernen Kino-Zombies ein eigenes Bewusstsein entwickeln, um infolgedessen ihr Handeln und sogar ihr Begehren zu reflektieren.
Diese Entwicklung führte letztlich zur Ununterscheidbarkeit von Mensch und Zombie, die vor allem in "Land of the Dead" zur bloß teilweise geglückten Gesellschaftskritik beiträgt: Die Verstorbenen, die dort als Untote wegen ihres Appetits auf das Fleisch der Lebenden als potentielle Gefahr außerhalb der abgeschotteten Stadt ihr Dasein fristen müssen, die von jeder Stufe des Luxus ausgeschlossen werden und teilweise zum Vergnügen gejagt, gefangen, ausgestellt und als lebende tote Zielscheiben eingesetzt werden, sind den Lebenden in ihren Verhaltensweisen, Angewohnheiten, Fähigkeiten, Bedürfnissen und Gefühlen bereits wieder so ähnlich geworden, dass sie im Grunde bloß (höchst gefährliche) Triebtäter darstellen, die aber abgesehen von ihrem enormen - sich allerdings nicht ständig entfaltenden - Bedrohungspotential ziemlich menschlich erscheinen und sich zudem in der Rolle des Opfers, des Gejagten, des Ausgeschlossenen befinden. Wie in Fritz Langs "M" (1931) geht es in diesem Abschluss von Romeros Tetralogie also vor allem darum, ob man der Bedrohung (die bei Lang von einem pathologischen Kindsmörder, bei Romero von den durchaus menschlichen Untoten ausgeht) so menschlich wie möglich und unmenschlich wie nötig gegenübertritt, oder ob man von vornherein jede Menschlichkeit ablegt - oder gar allerlei Unmenschlichkeiten genüsslich auslebt.

Schon in "Night of the Living Dead" kam [Achtung: Spoiler!] dieser Aspekt zum Tragen: Die Bürgerwehr, die die auferstandenen Toten per Kopfschuss richtet, schießt dort - quasi nach dem Finale - auch voreilig & grundlos den farbigen Protagonisten nieder, der im Gegensatz zu seinen unfreiwilligen Verbündeten als einziger die Nacht im abgelegenem Landhaus überlebt hat, welches von den Zombies belagert worden war. Die Zombies selbst waren damals noch weit entfernt von Romeros späteren Zombies: ohne individuelle Züge wanken die Leichname in ihrer Beerdigungskleidung, in Leichenhemden oder nackt umher und werden damit schon optisch von den Lebenden abgegrenzt, was in Romeros späteren Filmen nur noch über den Grad der Verwesung & -wundung geschieht. Aber die militante Bürgerwehr, die als fröhliche Jagdgesellschaft durch die Landschaft streift und alles per Kopfschuss richtet, was aus der Ferne verdächtig aussieht, wird bereits ausgesprochen abwertend vorgeführt: sieht man davon ab, dass Jagdgesellschaften seit Mitte/Ende der 60er Jahre im ambitionierten Autorenfilm stets in der Nähe des Faschismus, der Hetze, des Krieges oder des Gruppenzwangs (vor dem Hintergrund des Außenseitertums) standen - beispielhaft seien noch Sauras "La caza" (1966), Fleischmanns "Jagdszenen aus Niederbayern" (1969), Angelopoulos' "Oi Kynighoi" (1977), Markers "Le Fond de l'air est rouge" (1977) und (mit Einschränkungen) auch N?mecs "O slavnosti a hostech" (1966) und Brandners "Ich liebe dich, ich töte dich" (1971) genannt! -, dann ist diese Abwertung nicht nur in dem selbstsicheren und zur Selbstkritik gar nicht erst bereit erscheinenden Auftreten der Mitglieder dieser Truppe zu sehen, die sich in einem zynischen Jargon verständigen, der auch in den Vietnam-Nachrichten seit 1967 verbreitet war und mitunter auf scharfe Ablehnung stieß, sondern vor allem natürlich in ihrem finalen und von ihnen gar nicht wahrgenommenen Fehler, der in der Erschießung des Helden liegt - welcher zwar bloß zufälligerweise mit dem farbigen Duane Jones besetzt worden sein soll, aber nichtsdestotrotz über eine ganz besonders spannende Konnotation verfügt, wenn man sich ins Gedächtnis ruft, dass die bis 1964 noch ganz offiziell und ganz legal ungleichberechtigten Farbigen im Vietnamkrieg besonders stark gehäuft zu den kämpfenden Truppen zählten und - prozentual betrachtet - häufiger ihr Leben ließen als weiße Soldaten, was dann auch zum seinerzeit gängigen Slogan No Vietnamese Ever Called Me Nigger führte, der auch als Titel der von Michael Wadleigh koproduzierten Doku "No Vietnamese Ever Called Me Nigger" (1968) Verwendung fand, und dass ein halbes Jahr vor der Uraufführung von "Night of the Living Dead" Martin Luther King erschossen worden war. Das macht nun nicht im Umkehrschluss das Umherwanken der Untoten zu einem Poor People's March, kritisiert aber bereits explizit Formen der menschlichen Gegenwehr.[1]
Noch bevor Tom Savini, der große Künstler des Splattereffekts, der Romero schon seit Highschool-Jahren kannte und ihn seit "Martin" (1976) über Jahre hinweg professionell begleitete, während er bei "Night of the Living Dead" entgegen ursprünglicher Pläne nicht als Effektkünstler mitwirken konnte, da er als Kriegsfotograf in den Vietnamkrieg eingezogen worden war (wovon sein späteres Schaffen - rabenschwarze Ironie des Schicksals! - erheblich profitierte), mit dem Remake "Night of the Living Dead" (1990) ein geschmackloses Schießspiel der Bürgerwehr auf Kosten der Untoten inszenierte und auf der Tonspur ganz explizit kritisieren ließ, präsentierte Romero in "Dawn of the Dead" seinerseits eine Bürgerwehr, die aus trinkenden, gutgelaunten Jagdliebhabern und schießbegeisterten Laien bestand, welche in dem gesamten Szenario keine Katastrophe, sondern einen spaßigen Ausbruch aus dem Alltag, ein unterhaltsames Sauf- & Schießgelage erblickten. Und weil diese Haltung unter den Liebhabern des Zombie-Subgenres ebenfalls weit verbreitet war, verwundert es nicht, dass Romero später immer deutlicher in seiner Kritik an dieser Haltung und in seiner Vermenschlichung der Lebenden Toten wurde.

Diese Kritik und diese Vermenschlichung lassen sich in "Dawn of the Dead" durchaus wahrnehmen, erreichen aber noch nicht die Direktheit, die ihnen in späteren Arbeiten zukommt. Romeros glücklichster Ansatzpunkt ist dabei der Kunstgriff, nicht - wie in den späteren Filmen - eine radikale Vermenschlichung des Lebenden Toten vorzunehmen, sondern ganz im Gegenteil den Menschen mit einigem Nachdruck in die Nähe der Lebenden Toten zu rücken; es greift zu kurz, einzig in dem Umstand, dass ein Instinkt oder eine wichtige Erinnerung die Lebenden Toten in Richtung Einkaufszentrum treibe, einen satirischen Seitenhieb zu sehen, welchen man dann eher auf alle möglichen Mitmenschen, aber kaum jemals auf sich selbst anwenden würde: Es geht Romero vor allem auch um das Verhalten seiner Identifikationspotential aufweisenden Haupt- & Nebenfiguren, die angesichts eines drohenden Endes der Menschheit weder Panik, noch ein Gefühl der Befreiung verspüren, sondern bloß ihr früheres Leben unter den neuen Umständen fortsetzen wollen und dabei gar nicht merken, an welchen Sinnlosigkeiten sie dabei teilweise hängen (wenn sich auch zunehmend ein Gefühl des Unbefriedigtseins breit macht); es geht um Routine & Automatismen, um Tradition & Kult, um allerlei unbedachten Stumpfsinn, der die Lebenden bereits wie hirnlose Zombies wirken lässt.[2] Francine, die einzige Frau unter den vier Protagonisten, schminkt sich vor dem Spiegel nach dem Vorbild einer Schaufensterpuppe, die neben ihr zu sehen ist,[3] die Männer verfallen bei ihren ersten Streifzügen durch die von ihnen eingenommene Mall in euphorische Freunde, wenn sie - in ihrer Situation sinnlos gewordene - Luxusgegenstände in den Händen halten, und wie die Bürgerwehr empfinden auch sie - allen voran Roger und Stephen! - das Töten der Untoten mitunter als spannendes Spiel: Roger wird dieses Verkennen der Ernsthaftigkeit ihrer Lage zum [Achtung: Spoiler!] (un-)tödlichen Verhängnis, Stephen spielt mit Peter unter anderem Schießspiele am Spielautomaten und gerät vor einem Waffengeschäft ins Schwärmen, obwohl das Töten ohnehin schon tagtägliche Routine darstellt. Und als die Rocker gegen Ende in die Mall eindringen, rauben sie nicht bloß Lollis, nutzlose Fernseher und wertlos gewordenes Geld (dessen Wertlosigkeit ihnen kurz darauf in den Sinn gerät), verwandeln sie nicht bloß die Auseinandersetzung mit den Lebenden Toten über Tortenschlachten und tragbare Sodaspender in eine launige Freizeitgestaltung, sondern geben sie auch Zielscheiben für den schon zu Beginn sehr unbesonnen handelnden Stephen ab, der hier voll und ganz einem unangebrachten Besitzdenken folgt und die randalierenden Biker mit Schüssen aus dem Hinterhalt zu stoppen und zu strafen gedenkt. Peter, der als Farbiger - wie zuvor in "Night of the Living Dead" und danach in "Day of the Dead" - zu den vorbildlichsten Figuren des Films zählt, versucht vergeblich, Stephen zur Besinnung zu bringen und kann dessen - mehr oder weniger - selbstverschuldeten Tod nicht mehr verhindern: zum Zombie wird besonders früh, wer sich schon zu Lebzeiten unbedacht vom Trieb übermannen lässt. Geändert hat sich dann für einen im Grunde wenig, man ist bloß etwas offensichtlicher als zuvor ein Zombie.
Dass nicht bloß Peter und Francine, sondern auch Roger und Stephen noch überwiegend sympathisch & kumpelhaft geschildert werden, macht es einem leicht, bei der Betrachtung des Films - angesichts manch plakativer, comichaft überzeichneter Spitzen gegen Konsumwahn, Rassismus & Aggression - zu übersehen, dass einem der Film bereits mit seinen Identifikationsfiguren und einigen der liebenswürdigeren Nebenfiguren Grund zur Selbstkritik liefert - anstatt bloß mit dem Bild des Zombies zur bequemeren Kritik an der (gefräßigen Konsum-)Gesellschaft aufzurufen: Womit findet man sich ab, was macht man bloß, weil es halt üblich ist, wann trifft man Entschlüsse nicht mit der Vernunft, sondern quasi 'automatisch' oder per Bauchgefühl, und wie oft fragt man im Leben überhaupt nach dem Wie und Wieso eigenen Handelns? Das macht "Dawn of the Dead" auch zu einem sehr unangenehmen Film: es ist ein Film, der - gerade weil er so platt und simpel anmutet (und es im Grunde auch ist) - bei der ersten Betrachtung noch als spannender, spaßiger Action-Horrorfilm mit Seitenhieben auf die Konsumgesellschaft funktioniert, aber im Nachhinein auch erkennen lässt, dass man mit solch einer Lesart selbst ein Objekt seiner Kritik wird. Wer mit den vier Protagonisten durchweg sympathisiert, wer im Kämpfen mit den Lebenden Toten in einer an Ordnung verlierenden Welt eine großartige Freizeitgestaltung erblickt, geht Romero auf den Leim. Gerade die Gore- & Splatterfans, für die "Dawn of the Dead" teilweise eine Offenbarung darstellt - wenn sie nicht so jung (und/oder jüngeren Sehgewohnheiten verhaftet) sind, dass sie sich über handwerkliche Mängel und schlechte Effekte mokieren - missverstehen diesen Startschuss der eigentlichen Zombiefilm-Welle (1979-1985) gehörig.

Im Gegensatz zu "Land of the Dead" hinterlässt "Dawn of the Dead" mit seiner Annäherung von Lebenden und Lebenden Toten auch keinen üblen Nachgeschmack: während "Land of the Dead" eine Koexistenz anpreist - ohne eine Antwort auf die Frage zu liefern, wie mit dem Appetit der Lebenden Toten umgegangen werden soll, denn die Konditionierung des gelehrigen Zombies Bub aus "Day of the Dead" wird nicht mehr aufgegriffen! -, lässt "Dawn of the Dead" mit einer hitzigen, aber überwiegend sachlichen Rede eines ersten TV-Interview-Partners keinen Zweifel daran, dass sofortiges und zweckmäßiges Handeln unumgänglich ist... Aber: während das spaßige Treiben der Jagdgesellschaft, das höhnische Randalieren der Rocker & Biker geschmacklos & primitiv anmutet, während zumindest der zweite der TV-Interview-Partner mit seinen Aufrufen, alle Emotionen über Bord und Atombomben auf die Großstädte zu werfen, unsympathisch oder gar gemeingefährlich anmutet - was auch für einige zur Diskussion nicht bereit erscheinende Gegner gilt - ist die Form der Gegenwehr, die notwendig und moralisch vertretbar gleichermaßen ist, eine solche, die mit einer Bereitschaft zur Trauer verrichtet wird. Francine - die mitleidig einen sie beobachtenden Zombie hinter einer Glasfassade beäugt und auch Mitgefühl mit einer zombifizierten Nonne zu verspüren scheint - und Peter - der wiederholt Anzeichen von Religiosität erkennen lässt, zu Beginn des Films noch stille Tränen bei seiner notwendigen Arbeit vergießt und am Ende des Films mit einem Suizid liebäugelt, ehe er der schwangeren Francine bei einer Fortsetzung ihrer Flucht beisteht - kommen dem sehr nahe; ebenso der junge Cop, der zu Beginn als Sympathieträger eingeführt wird, sich dann aber angesichts seines Jobs eine Kugel in den Kopf jagt, während sein Kollege Wooley als lustvoll tötender Rassist eindeutig als Unsympath geschildert wird (dessen Äußerungen in der deutschen Synchro allerdings ein wenig heruntergespielt werden, was auch für die meisten deutschen Untertitel, die im deutschsprachigen Bereich kursieren, gilt).
Dass diese Trauer, die bei Peter, Francine und beim jungen Cop zu wirken scheint, die Effektivität ihrer Gegenwehr hemmt - und in der ursprünglich geplanten Version sollten auch Peter und Francine am Ende Suizid begehen! -, soll nicht darüber hinwegsehen lassen, dass diese Form der Gegenwehr viel menschlicher, ehrenhafter und bewundernswerter erscheint: In den Bereichen der Religion, der Mystik und der Philosophie ist die Haltung, dass das Erleiden von Unrecht besser sei als das Begehen von Unrecht, weit verbreitet. Es verwundert dann auch nicht, dass Romeros Sympathien eher bei einem alten, behinderten, farbigen Priester, der keinerlei Gegenwehr leistet, und einer längst zombifizierten, aber wehmütig dreinblickenden Nonne - die von der nicht ganz uneigennützig handelnden, aber immerhin lächelnden Francine sogar Hilfe erhält, als sie mit ihrer Kutte in einer geschlossenen Tür eingeklemmt wird - liegen, als bei jenen effektiven Zombiekillern, denen die Katastrophe bloß ein willkommener Anlass zum Aggressionsabbau zu sein scheint, oder bei jenen TV-Interview-Partnern, welche die Rationalität vollkommen uneingeschränkt über die Emotionalität stellen. In den überlebenden Protagonisten - in Francine und Peter - liefert er eine optimistische Vereinigung von notwendiger Gegenwehr und ehrbarem Mitgefühl - und siedelt diese ideale Mischung ganz bewusst in zwei Vertretern des Außenseitertums an: in der Frau und in dem Farbigen. Was 1968 noch ein zufälliger Glücksgriffs Romeros war, folgt nun der Berechnung, die auch in den folgenden Teilen erhalten bleibt und ausgebaut wird.

Diese Berechnung, mit der Romero nun - und in späteren Zombiefilmen - vorgeht und die jene teils zufälligen, teils unbewussten, teils spontan improvisierten Aspekte ablösen, mit denen es Romero in "Night of the Living Dead" glückte, das Klima der damaligen Gegenwart einzufangen, äußert sich in den verschiedenen Versionen des Films jedoch unterschiedlich. Der von Romero erstellten US-Version, die ihrerseits in die ursprüngliche Kinofassung und einen späteren Director's Cut zerfällt, steht eine vom Koproduzenten und Script Consultant Dario Argento neu montierte Version ("Zombi") gegenüber, für welche der damalige italienische Genre-Großmeister auf der Höhe seines Schaffens zudem einen Soundtrack durch Goblin anfertigen ließ, auf den auch Romero teilweise zurückgriff. Romeros und Argentos Versionen unterscheiden sich also durch eine teilweise stark voneinander abweichende Musikuntermalung und durch die Auswahl des - unter Romeros Regie entstandenen - Materials. Argentos Version betont die Spannungsdramaturgie auf Kosten der Charakterzeichnung und des Humors etwas stärker und treibt mit Goblins pulsierender, wilder Musik das Geschehen aggressiv voran. Der Vorteil dieser Version liegt aber weniger im neu gespannten Spannungsbogen, sondern eher darin, dass die Aussagen des Films auf andere Weise dargeboten werden. Während Romero mit Unmengen an Stock Music seine satirischen Seitenhiebe - auf die Konsumgesellschaft, auf Klischees des Genrefilms und auf das Zombiedasein der Lebenden in all seinen Facetten - ironisch betont und den Film ziemlich deutlich als Satire ausweist, die auf eine comicartig überzogene Weise - der sich Romero mit "Creepshow" (1982) vollends widmete - dargeboten wird, scheint Argentos Version die häufig plakativen Gags der Bilder und der Narration zu ignorieren. Insofern wirkt Argentos Version weniger bemüht: gerade die satirische Abrechnung mit den Anwandlungen einer Konsumgesellschaft fällt zwar auch in Argentos Version plakativ aus, wird aber in einem ungeheuer reißerisch anmutenden Rahmen präsentiert, in welchem allerlei Schauwerte, Schocks und Seitenhiebe unentwegt auf einen einprasseln, wie die aggressiven Töne des Goblin-Soundtracks. Romeros Version hingegen verlangsamt den Rhythmus und die Dynamik, um jeweils die ironischen oder satirischen Töne voll zu entfalten, während Argento sie eher als nebensächliche Töne in einen raschen Rhythmus einbaut: bei ihm wirkt Unterschiedliches in rascher Abfolge (oder sogar zeitgleich) auf ein Publikum ein, Romero bleibt hingegen häufiger und langanhaltender bei einem humorvollen Tonfall, der zudem intensiver in Szene gesetzt wird; manchmal durch eine übermäßig heitere Musikuntermalung, die den Ernst der Lage bewusst herabspielt, manchmal durch übermäßig dramatische Markierungen durch die Musik, mit der eher Genrekonventionen ins Absurde überführt werden. Der Abspann, der schließlich zu fröhlichem Gedudel abläuft, das man eher in einem Jodorowsky erwarten würde, lässt schließlich gar keinen Zweifel mehr daran, dass man soeben eine grelle Horrorkomödie gesehen hat.[4]
Die reduzierte ironische Distanz zum Geschehen und die an Tiefe verlierende (und somit mehr Projektionsfläche bietende) Präsentation der Charaktere erschwert es bei Argento zudem, sich nicht einfach mit den Protagonisten zu identifizieren, sondern ihnen etwas kritischer gegenüberzustehen (und letztlich zur Selbstkritik animiert zu werden): Argento setzt derartig auf das Mitfiebern des Publikums, dass das Thema des Zombie-Seins der Lebenden bei ihm noch etwas unmerklicher auftaucht als bei Romero. (Und schon bei Romero tritt dieser Aspekt nicht ganz so schnell zutage wie andere satirische Spitzen, da er in erster Linie die Zombies nutzt, um ein Bild des Menschen zu zeichnen, was einen schnell übersehen lässt, dass selbst die lebenden Protagonisten diesselben Züge in anderer Ausprägung ebenfalls aufweisen. Kritik an Konsum & Routine werden im ersten Schritt auf die Schlüsselfigur des Zombies in dieser schrillen Allegorie ausgelagert - dass aber auch die Identifikationsfiguren Ziel dieser Kritik sind, fällt erst auf, wenn man sich mit ihnen bereits identifiziert hat. Und das lässt Argentos Version noch später offenkundig werden als Romeros Version. Insofern ist die Abneigung, die der Katholische Filmdienst hierzulande angesichts der - auf Argentos Version beruhenden - deutschen Kinofassung erkennen ließ, durchaus verständlich; dass Romero ein - in Argentos Version zusätzlich kaschiertes - doppeltes Spiel spielte, das nicht die Identifikation mit den Protagonisten, sondern die Reflexion über die Protagonisten im Sinn hatte, mag 1979 ohne die Kenntnis seines Spätwerks noch weniger auf der Hand gelegen zu haben als heutzutage. Selbst der Horrorfilmen gegenüber unvoreingenommene Norbert Stresau kam noch 1987 - also auch nach "Day of the Dead"! - zu dem Schluss, dass "Dawn of the Dead" "der reaktionären Lösung zuviel Platz einräumt und sie somit zu befürworten scheint."[5])
Letztlich bieten beide Versionen - wenngleich ich Argentos Version vorziehe - ihre eigenen Vorzüge und der ideale "Dawn of the Dead" spukt letztlich wohl als virtuelle Mischung beider Filme in den Köpfen des Publikums umher. Der Ultimate Final Cut, der hierzulande entstanden ist und - ohne jede Rücksicht auf Sprünge der Tonspur - aus beiden Versionen eine noch längere Langfassung macht, ist dagegen nicht sonderlich sinnvoll, hilft allerdings durchaus beim Vergleich beider Versionen, deren Unterschiede vor dem Hintergrund dieser synthetischen Version leichter ins Auge fallen.

So oder so: "Dawn of the Dead" ist nicht bloß ein immens erfolgreicher Low Budget-Hit,[6] der das mit "Night of the Living Dead" geborene Subgenre des Zombiefilms endgültig etabliert hat, sondern auch eine bewusst plakative Satire, die sich aber spätestens auf den zweiten Blick als weit hintersinniger erweist, als es zunächst den Anschein hat. Im Gegensatz zu anderen Post-"Night of the Living Dead"-Zombiefilmen, die - wie z.B. die durchaus empfehlenswerten Streifen "Messiah of Evil" (1973) oder "Non si deve profanare il sonno dei morti" (1974) - das Bild des Zombies und die Gesellschaftskritik nur recht willkürlich miteinander verknüpften, ist "Dawn of the Dead" wie "Night of the Dead" ohnehin ein Zombiefilm, der seine untoten Gestalten äußerst geschickt in einen allegorischen Rahmen bettet, der außerhalb von Romeros Œuvre im Subgenre seinesgleichen vergeblich sucht, was sich besonders deutlich im direkten Vergleich mit Zack Snyders gleichnamigen Remake (2003) zeigt; allenfalls "Dead of Night" (1974) ist in seiner politischen Lesart des Zombies noch eine interessante Fußnote zum Subgenre. Auch Romero konnte mit seinen späteren Zombiefilmen die hohe Qualität von "Night of the Living Dead" & "Dawn of the Dead" nicht mehr erreichen.
Nicht zu leugnen sind hingegen diverse handwerkliche Schnitzer - darunter einige wenige, dafür recht grobe Anschlussfehler - die aber kaum ins Gewicht fallen und zudem mit dem plakativen Tonfall durchaus harmonieren: "direkte Angriffe gegen die Filmsprache, [...] zugleich direkte Gegenwärtigkeit, [...] eine Kreisbewegung der ewigen Wiederkehr"[7] nannte Georg Seeßlen die Kontinuität zerstörenden Schnitte.
Im Genre ist "Dawn of the Dead" wie sein Vorgänger ein seitdem nie wieder erreichter Markstein: nicht bloß im Hinblick auf die Gewaltdarstellung, sondern vor allem auch im Hinblick auf die sehr bewusst eingesetzte Deutbarkeit seiner Motive.
10/10


1.) Während Filmkritiker in den USA bisweilen Monate oder gar einige Jahre benötigten, um den Film aus der zeitlichen Distanz heraus als treffendes Zeitbild zu betrachten, kam hierzulande auch noch die räumliche Distanz hinzu, um den Film mit dem Vietnamkrieg in Verbindung zu bringen: in der deutschen Synchronisation von 1971 wird einem Nachrichtensprecher innerhalb des Films ein im Original nicht vorkommender Versprecher in den Mund gelegt, der aus Washington kurzerhand Saigon macht.
2.) Deshalb ist der kleine Überraschungshit "Shaun of the Dead" (2004) auch eine grundsätzlich überflüssige, wenngleich kurzweilige Komödie, die so unoriginell ist wie ihr Titel: Dass Menschen mitunter als Zombies durch die Alltagsroutine trotten, noch ehe sie untot sind, war bei Romero schon Jahrzehnte vor dieser Zombiekomödie Dreh- & Angelpunkt.
3.) Dennoch ist Francine ein vergleichsweise wenig zombiehaftes Lebewesen: im Gegensatz zu ihrem Partner Stephen, der von ihrem Bestreben, sich zu verändern und unabhängiger zu werden, wenig angetan ist, reagiert Francine auf die neue Situation mit einem Emanzipationsbestreben (für welches dann vor allem Peter Verständnis zeigt).
4.) Es handelt sich um Herbert Chappells "The Gonk" (1965). Voraussetzung ist natürlich, dass man sich nicht die deutsche Synchronisation ansieht, die vom Tonfall des Director's Cut mit ihrer nach wie vor dominierenden Goblin-Musik gar nichts mehr übrig lässt.
5.) Norbert Stresau: Der Horror-Film. Von Dracula zum Zombie-Schocker. Heyne 1987; S. 201.
6.) Der Film spielte das hundertfache seiner Kosten ein und konnte hierzulande im Jahre 1980 mit der Goldenen Leinwand ausgezeichnet werden. Bei den Kritikern konnte der Film zunächst bloß teilweise punkten - in den USA freilich eher als hierzulande -, wurde aber recht schnell in die Sammlung des MoMA aufgenommen.
7.) Georg Seeßlen, Fernand Jung: Horror. Grundlagen des populären Films. Schüren 2006; S. 434.