Das Rätsel der unheimlichen Maske (1962)

Die Geschichte der Verfilmungen von Gaston Lerouxs Roman „Le Fantôme de l'Opéra“ ist lang und voller künstlerischer Freiheiten, vermutlich weil das verhüllte Geschöpf aus dem Schatten der Kanalisation ebenso viel zur persönlichen Interpretation auffordert wie der musikalische Kontext, der große Gefühle mit großen Arien unterstreicht und dabei stets Rückschlüsse auf die Urheber und Inszenatoren der Musik zulässt. Von Terence Fisher und den Hammer Studios hätte man vielleicht einen gewissen Grad an Morbidität erwartet, einen Fokus auf das Monströse und Entstellte, etwas, das man dem Publikum als spektakuläre Neuheit hätte verkaufen können... stattdessen wurde die Vorlage bei der Vermarktung selbst als spektakulär gepriesen, wie um mit dem namhaften Filmtitel alleine Geld in die Kassen zu spülen, indem man auf die Buchvorlage verwies, die Lon-Chaney-Verfilmung und das Claude-Rains-Remake aus den 40er Jahren, das in Sachen Farb- und Tonfilm gleich doppelt in neue Dimensionen vorstieß. Warum sollte die Fantasie nicht reichen für eine weitere Interpretation, diesmal mit dem charakteristischen Hammer-Siegel?

Zu eigen macht sich das britische Studio den Stoff aber allenfalls durch die Verlagerung des Schauplatzes von Paris nach London. Extravagante Studiobauten und Kostüme aus dem mittelalterlichen Themengebiet prägen die Kulisse; die Erzählung von Jeanne d'Arc untermauert als Geschichte-in-der-Geschichte etwas zögerlich die Persönlichkeitsfindung der Hauptfigur Christine (Heather Sears), die als schüchterne Opernsängerin ihren Platz auf der Bühne mit Hilfe des Phantoms zu erobern beginnt.

Schnell wird deutlich, dass es eher dezente Qualitäten sind, mit denen sich Fishers Arbeit über die Jahre seine Relevanz erhalten, ja seine Reputation im Grunde erst lange nach Kinostart erarbeitet hat. Gemessen am eher zweckmäßigen Budget einer typisch durchschnittlichen Hammer-Produktion spielt die zwar künstliche, aber einladende Szenerie ihren Charme wirkungsvoll aus. Gerade die mise-en-scène der Behausung des Phantoms, die auch als Exposition dient, überzeugt mit durchkomponierten Arrangements und fein ausbalancierter Tiefenwirkung, kräftigen Farben und effektiver Beleuchtung. Das Opern-Setting mitsamt des Saals, der Kulissen und deren Hinterbereichen steht dem nichts nach. Arthur Grant findet an der Kamera oft spannende Beobachterwinkel, mit denen die Agierenden im Zentrum zum Opfer ihrer Umgebung gemacht werden; ob nun Ratten über den Boden wuseln, ob eine unangenehme Situation in einem gut gefüllten Restaurant nachgestellt wird oder ob der kleinwüchsige Gehilfe des Phantoms (Ian Wilson) verborgen im Dunkeln lauert und sein nächstes Opfer ins Visier nimmt, stets beobachtet man die Geschehnisse wie von einer Empore, was das Filmerlebnis einem Theater- oder eben Opernbesuch ähneln lässt. Würden nicht einige filmtypische Mittel wie harte Schnitte oder spezielle Kameraschwenks doch immer wieder auf den Film verweisen, könnte man fast von einer medialen Verschmelzung sprechen, mit der in gewisser Weise sogar die Ohnmacht der weiblichen Hauptfigur angesichts der unerklärlichen Ereignisse illustriert wird.

Mehr als Mystery-Krimi oder Horror-Film handelt es sich bei dieser insgesamt fünften größeren Verfilmung des Stoffes aber überraschenderweise um ein authentisches Melodram. Geschrieben wurde die Rolle des Maskierten ursprünglich für Cary Grant, der sich zu jener Zeit dafür interessierte, einmal an einer Produktion des viel beachteten Studios mitzuwirken. Bekommen hat die Rolle schließlich Herbert Lom („Ladykillers“), der sie mit untröstlicher Agonie füllt. Bedrohung ist von ihm selbst deutlich weniger zu spüren als von seinem Gehilfen, der weitgehend unerklärt bleibt und dessen Verhalten mit den primitiven Instinkten eines Tiers gleichgesetzt wird. Angesichts der unmenschlichen äußerlichen Beschreibung des Phantoms im Roman und der recht grotesken Maskierung Chaneys im Stummfilm aus den 20ern reizt Fisher das Monströse der Figur kaum aus; ihm ist mehr daran gelegen, seine Figur mit menschlichen Zügen zu versehen und in die missverstandene Opferrolle zu legen. Unterstützend hüllt er sie in vollkommene optische Neutralität. Die Maske ist ein glattes Etwas aus Stoff und Kleber, dahinter kommt ein menschlich aussehendes Auge zum Vorschein, das in Nahaufnahme einmal sogar eine Träne verdrückt. Bei der ersten Enthüllung wird nur die Rückenansicht gezeigt und ein Vorgeschmack des Grauens spiegelt sich lediglich in der entsetzten Fratze des Gegenübers; was aber die Fantasie anregen sollte, erzeugt letztlich nur noch mehr Mitleid, erst recht, als im Finale endlich das Gesicht gezeigt wird, übersät von rot-schwarzen Wunden wie bei einem frischen Brandopfer.

Der sanfte Ton in der Erzählung überrascht, ist auch als mutig zu bezeichnen, wirkt gleichwohl nicht immer ganz stimmig: Der Blick von Heather Sears versagt Herbert Lom hin und wieder die Empathie und der Frankenstein-Effekt des geschundenen Ungetüms mag sich nicht immer einstellen. Lom gestikuliert gekonnt, stellt intellektuelle Größe (hier liegt dann auch der größte Unterschied zu Frankensteins Monster) ebenso heraus wie seine Leidenschaft für das Komponieren, Sears ihrerseits nimmt die Theatralik aber nur selten an und scheint manchmal eher Befehlen zu folgen als den eigenen Gefühlen, so dass weder im Zusammenspiel mit Lom noch mit ihrem anderen Co-Star Edward de Souza jede Kommunikation gelingt.

Der Score wird vor allem geprägt durch Bachs berühmtes Orgelstück „Toccata und Fuge in d-Moll“, das wie ein dunkler Schleier über den Kulissen liegt und die fehlenden Nebelschwaden atmosphärischer Außenaufnahmen ersetzt, wie sie beispielsweise in „Captain Clegg“ eingesetzt wurden, der gekoppelt mit „Phantom Of The Opera“ in die Kinos gebracht wurde. Weniger prägnant, dafür aber um so eindringlicher zeigt sich das beinahe schon atonale Phantom-Thema, ein widerspenstiger Antipol zum Opern-Pathos und gerade deswegen so wirkungsvoll.

Gerade weil sich spätere Adaptionen im Rhythmus ihrer Zeit stärker der Mittel der Exploitation bedienten, gewinnt das Zurückhaltende dieser 62er-Variante retrospektiv ihren Wert zurück und erscheint manchem möglicherweise sogar etwas reichhaltiger (weil intimer) als die oscarprämierte Universal-Verfilmung aus der goldenen Ära Hollywoods; hinter der ikonischen Signatur, die Chaney in den Annalen hinterlassen hat, verblasst sie allerdings.