Martyrs (2008)

Nach Laugiers Fingerübung "Saint Ange" (2004), seinem reichlich unpopulären Debüt-Spielfilm, legte er mit "Martyrs" einen vieldiskutierten, originellen Terrorfilm vor, der sogleich einer Reihe neuerer französischer Horror-Schocker zugeordnet worden ist: von diesen kann Ajas "Haute Tension" (2003) als konsequente Zuspitzung unzuverlässigen Erzählens zumindest in mancherlei Hinsicht noch ein ähnlich hohes Niveau aufweisen, aber der mitunter doch recht CGI-lastige "À l'intérieur" (2007) mit seinen unglaubwürdigen, aber für seine gore-Nummernshow hilfreichen Handlungsabläufen, und das nur noch als Trashfilm goutierbare Folter-Nazi-Spektakel "Frontière(s)" (2007) haben mit dem in jeder Hinsicht gelungenem "Martyrs" nur die Drastik gemeinsam, die dem Terrorfilm nunmal zu eigen ist.

Mit einer anderen Einordnung, die der Qualität und Thematik des Films womöglich gerechter wird, könnte man den Film zusammen mit anderen eigenwilligen Ausnahmewerken wie Pasolinis "Teorema" (1968), Spielbergs "Close Encounters of the Third Kind" (1977) oder Bela Tarrs "Werckmeister Harmóniak" (2000) in Verbindung bringen - mit Filmen also, die sich der Konfrontation mit dem Erhabenen und deren Auswirkung auf den Menschen widmen. "Martyrs" beruft sich dabei überdeutlich auf die Schriften Batailles, um zu einer Meditation über die Erfahrung des Unvermittelbaren zu geraten - das Zitat der bekannten Fotografie der Lingchi-Folter, der Bataille in seinem "Les Larmes d'Eros" (1961) ein abschließendes Kapitel widmet, macht das überaus deutlich.

Dabei beginnt der Film noch überaus bodenständig, um erst nach zahlreichen Wendungen und Überraschungen seine eigentliche Thematik hervorzukehren:
Alles beginnt [Achtung: Spoiler!] mit der Flucht eines jungen Mädchens, Lucie, das über lange Zeit von Unbekannten eingesperrt und gefoltert worden ist. Sie kommt in einem Heim unter, freundet sich mit der etwa gleichaltrigen Anna an und wähnt sich fortwährend von einer alptraumhaften Gestalt verfolgt; die Ermittlungen der Polizei kommen indes nicht voran.
Fünfzehn Jahre überspringt der Film und steigt beim gemeinsamen Frühstück einer glücklichen, vierköpfigen Upper-Class-Familie wieder ein, die er einige Minuten detailliert einführt, bloß um sie ein Türklingeln später schonungslos ruppig und bemerkenswert rasch der Flinte einer jungen Frau zum Opfer fallen zu lassen.
Es handelt sich bei der Frau um Lucie, die in den Eltern der Familie ihre ehemaligen Peiniger entdeckt haben will. Mit ihrem Racheakt erhofft sich Lucie die Erlösung von den Verfolgungen durch die grausige Erscheinung, der sie sich nach wie vor immer wieder ausgesetzt sieht - doch die Rechnung geht nicht auf, die Gestalt lässt nicht von ihr ab. Anna, die etwas später hinzustößt, ist zunächst entsetzt: schließlich hatte man sich darauf geeinigt, lediglich die Polizei zu rufen; zudem mag Lucie nach den vielen Jahren auch die Falschen erwischt haben.
Als sich die vermeintlich erschossene Mutter bloß als schwer verwundet erweist, will Anna ihr zur Flucht verhelfen, wird dabei allerdings von Lucie überrascht, die ihr Opfer nun erfolgreich ermordet (eine etwas effekthascherische Szene mit vielen unnötigen Großaufnahmen, die dem Ganzen einen reichlich exploitativen Charakter verleihen!) und sich anschließend mit Anna überwirft.
Wenig später fällt Lucie vor den Augen der hilflosen Anna der unheimlichen Gestalt zum Opfer, die freilich überhaupt nicht existent ist; es handelt sich bloß um Lucies Einbildung: die Gestalt entpuppt sich in einer der Rückblenden, die die erste Hälfte des Films durchziehen, als ein weiteres Folteropfer von Lucies Peinigern, dem sie auf ihrer Flucht vor Jahren begegnet ist - dazu gezwungen es seinem Schicksal zu überlassen. Es ist ihr verbildlichtes schlechtes Gewissen, das auch durch die Ermordung der mutmaßlichen Peiniger nicht auszulöschen ist, woraufhin Lucie Suizid begeht.

Anna, die nun allein zurückbleibt, findet nun den Beweis für die Schuld von Lucies Opfern: Geräusche locken sie in einen verborgenen Keller, wo eine arg malträtierte Frau angekettet dahinvegetiert. Anna befreit sie von ihren Fesseln und dem an ihrem Kopf festgeschraubten Helm (erneut eine etwas spekulative Szene mit detaillierten Großaufnahmen!), doch die Gemarterte beginnt kurz darauf, sich ihren eigenen Arm zu zerschneiden (wie wir später erfahren, eine Reaktion auf die Halluzinationen, die die Folter in ihr hervorgerufen hat!) und wird, als Anna sie davon abhalten will, von plötzlich die Bildfläche betretenden Fremden erschossen.
Der Film geht nun in sein letztes Drittel über, das größtenteils aus der Folterung der Hauptfigur besteht: ein nicht aufgelegter Telefonhörer hat die Mittäter der Peiniger Lucies auf den Plan gerufen, die einer Vereinigung angehören, welche sich aus der Beobachtung von Märtyrern (im Sinne von: Zeugen, so die ursprüngliche Wortbedeutung) am Gipfel ihrer ekstatischen Erfahrung (der Auflösung ihrer Diskontinuität) vermittelbare Erkenntnisse über die Erfahrung von Kontinuität erhofft (welche bei Bataille mit dem Tod und der - sexuellen wie religiösen - Ekstase verbunden ist).[1] Nachdem Anna gefesselt und in das Vorhaben der Vereinigung eingeführt worden ist (anhand der Fotos noch lebender Opfer starker Schmerzen, darunter auch das Opfer der Lingschi-Folter, dem Bataille wie erwähnt ein Kapitel widmete; und anhand der Hinweise auf den erhabenen Gesichtsausdruck dieser Opfer, der bei Bataille ebenfalls hervorgehoben wird!), wird sie eingesperrt und systematisch geschlagen und gequält. Man bricht sie völlig, wobei die Inszenierung im Unterschied zu diversen Torture Porn-Vertretern distanziert kühl bleibt, und häutet sie schließlich: eine Prozedur, die sie noch einige Stunden überlebt. Die Leiterin der Vereinigung entlockt ihr in diesem Stadium (das entrückte Stadium der ekstatischen Erfahrung, der Erfahrung der Kontinuität, das Laugier mit einer Fahrt in Annas Auge anzudeutend trachtet, wo den Zuschauer ein gleißendes Weiß erwartet, das für einige Zeit die gesamte Leinwand ausfüllen wird!) noch einige Worte, die sie dem Zuschauer wie ihren Anhängern nicht mehr mitteilen wird: vor ihrem Auftritt vor den versammelten Mitgliedern ihrer Vereinigung erschießt sie sich letztlich.

Für einige mag "Martyrs" wohl ein holperig und uneinheitlich erzählter Folterschocker voll medizinischen Unfugs und versehen mit einem reichlich unglaubwürdigen Plot sein - aber dieser Einschätzung lässt sich durchaus einiges entgegenhalten. Gerade auf formaler Seite vermag "Martyrs" voll zu punkten, die Kulissen, die Kameraarbeit, die Montage und die unberechenbare Dramaturgie haben es wahrhaft in sich: auf all diesen Gebieten arbeitet "Martyrs" mit Irritationsmomenten, vorübergehenden Uneindeutigkeiten und Verunsicherungen, woraus der Film einen großen Teil seiner Stärke gewinnt.
So deutet der Film den unwirklichen Charakter von Lucies Wahnvorstellungen zu Beginn bloß an und setzt dabei Perspektive und Montage lange Zeit so ein, dass dieser Charakter zunächst nicht bestätigt wird - erst bei ihrem Suizid bestätigt der Film ausgiebig alle Verdachtsmomente des Zuschauers. Die für die bloße Handlung unnötige Einführung der vierköpfigen Familie, die sofort darauf komplett ausgelöscht wird, schafft freilich den Verdacht, es würden neue oder zumindest zusätzliche Haupt- oder zumindest Nebenrollen eingeführt werden - eine Irreführung, die den folgenden Schockeffekt umso drastischer ausfallen lässt. Auch die Klärung der Frage, ob die Ermordeten nun auch die wahren Täter gewesen sind, wird lange Zeit aufgeschoben und nimmt dem Zuschauer damit die Möglichkeit, sich eindeutige Identifikationsfiguren herauszugreifen. Die sterile Kulisse (die Szenen, die sich dem 15 Jahren zurückliegenden Zeitraum widmen, stellen die Ausnahme dar!) sorgt für einen im Terrorfilm tendenziell eher ungewöhnlichen Kontrast zu den Gräuelbildern des Films - zwar ist es im modernen Horrorfilm generell keine Seltenheit mehr, dass der Schrecken am Tage, im Hellen, in vornehmen und/oder vertrauten Gegenden über die Figuren einbricht (man denke etwa an "Targets" (1968), "Dawn of the Dead" (1978), "The Hitcher" (1986), "American Psycho" (2000)), aber die meisten Vertreter der aktuellen Torture Porn-Welle greifen meist zu dreckigen, dunklen, fremden Gegenden ("The Texas Chainsaw Massacre" (2003), die "Saw"-Reihe (2004-2009), "Hostel" (2005), "The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning" (2006), "Train" (2008)) um mit der unwirtlichen Gegend eine entsprechend unangenehme Stimmung aufzubauen, die mit den blutigen Geschehnissen dann harmonisiert. "Martyrs" setzt seinen eingeschlagenen Weg dann konsequent fort, wenn bei den Folterungen Annas lange Zeit die drastischen Verwundungen des Subgenres ausgespart werden: Laugier setzt auf Faustschläge, nicht aber auf Schnitte, Stiche usw., Annas Leidensäußerungen weichen - auch genreuntypisch! - bald einer apathischen Entrücktheit, die Tonkulisse setzt keinesfalls auf tiefes Dröhnen etc., sondern greift bisweilen gar zu einer entspannenden Musikuntermalung, und die Dramaturgie entbehrt aller Fluchtpläne und Auflehnungen und gerät zu einer Non-Dramaturgie, zu einem totalen Leerlauf... und wenn Laugier dann schließlich die Häutung in Szene setzt, findet dieser Prozess außerhalb des Filmbildes statt - erst das Resultat wird einem später präsentiert.
In gewisser Weise verzichtet der Film in diesen letzten Szenen auf die kruden Splattereffekte des Genres, auf die detaillierten Verstümmelungen, und fährt zugleich die Darstellung des Leidens des Opfers ungewöhnlich stark zurück - der Film nimmt im letzten Drittel eine sehr distanzierte Perspektive ein, die dem Vorgehen der Peiniger entspricht: Anna droht vom Objekt des Mitleids zum Forschungsobjekt zu verfallen, was dem Film ein besonders verstörendes Potential verleiht.

Auch mit dieser Verstörung kann man "Martyrs" als Auseinandersetzung mit Bataille in Verbindung bringen. Zwar verweist etwa Stiglegger in seinem Aufsatz "Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror" darauf, dass Bataille nicht nur von einer ekstatischen Erfahrung des Leidenden ausgeht, sondern bereits selbst als Rezipient eines solchen Leidens eine ähnliche Ekstase zu erfahren vermag[2] und folgert daraus, dass das, was "Bataille beim Anblick des Fotos der chinesischen Folter erfahren hat, [...] auch dem Rezipienten eines Films mit ekstatischer Re-Inszenierung eines Blutopfers widerfahren [könnte]"[3], dass also der Terrorfilm "das Kino zu einem Ort der Grenzerfahrung werden"[4] lassen kann, was er im Fall von "Martyrs" gegeben sieht;[5] aber angesichts der unterkühlt-distanziert-mitleidlosen Inszenierung des Leidensweges Annas scheint mir eine ekstatische Erfahrung des Zuschauers (eine Lesart übrigens, die auch Laugier selbst in Interviews bisweilen nahegelegt hat!) allenfalls in den ersten zwei Dritteln ermöglicht worden zu sein. Das letzte Drittel, das sich so sonderbar distanziert der ekstatischen Erfahrung Annas annähert und das Leid selbst dabei gehörig abschwächt, ist von einer Verstörung, die von Batailles Schriften selbst ausgeht: der bittere Beigeschmack, der angesichts der Pietätlosigkeit (um es milde auszudrücken!) entsteht, wenn Bataille - oder jede(r) andere - offen und ehrlich von seiner Ekstase beim Betrachten des Leidens Anderer spricht, schlägt sich auch in dieser distanziert-mitleidlosen Inszenierung des letzten Drittels in "Martyrs" nieder... sicherlich nicht zufällig, denn das, was die Vereinigung von Peinigern in "Martyrs" systematisch ausführt, verdankt sich immerhin dem Denken Batailles.
Mir erscheint das Verhältnis "Martyrs"/Bataille doch noch ambivalenter zu sein, als Stiglegger es schildert: Batailles Gedanken werden nicht nur in Szene gesetzt, sondern das pietätlos Anmutende dieses Denkens (das nicht selten deshalb vehement abgelehnt wird) wird ebenso in Szene gesetzt.

Mit Bataille, gegen Bataille - das wäre hier die Frage. Zumindest kommt der Film nicht zu neuen, über Bataille hinausgehenden Erkenntnissen; das kann er auch gar nicht, denn eine Erfahrung lässt sich nicht vermitteln, sie lässt sich nur erfahren - womöglich erschießt sich die Leiterin der Vereinigung letztlich deshalb: weil Anna ihr letztlich verbal keinesfalls das vermitteln konnte, was sie an sich erfahren hat. Dem Zuschauer wird diese Erfahrung in Form der weißen Leinwand angedeutet (hier mag womöglich Elliot Silversteins Western-Klassiker "A Man Called Horse" (1970) Pate gestanden haben, in dem Richard Harris an seiner Brust aufgehängt eine schmerzhafte rituelle Zeremonie durchläuft, bei der bereits die Großaufnahme der gleißenden Sonne an seine Erfahrung geknüpft ist)[6], eine darüber hinausgehende verbale Vermittlung kann nicht erfolgen und erfolgt auch nicht. Was bleibt, ist die Ahnung einer Erfahrung von Kontinuität.

Dieses insofern offene Ende mag unbefriedigend für einige sein, ist aber letztlich konsequent.
Noch ein paar weitere Fragen lässt der Film unbeantwortet: Vor ihrer Folterung erfährt Anna etwa von ihren Peinigern, Frauen wären besonders empfänglich für ein Märtyrium - wie ist das (und der Umstand, dass Laugier aus dem Opfer der Lingchi-Folter, dem Mörder eines Prinzen, eine Frau macht) zu lesen? Wohl weniger als misogyne Entgleisung, aber handelt es sich hierbei um einen selbstreflexiven Kommentar auf die besondere Opferrolle der Frauen im Genre, oder - in Anbetracht der Verknüpfung von der Kontinuität des Todes und der Kontinuität in der Sexualität bei Bataille - um einen Verweis auf den weiblichen Orgasmus, der diese Kontinuität viel intensiver zu erreichen vermag?[7]
Welche Rollen spielen die Häutung (Annas) - für die Laugier diesen medizinisch höchst konfusen Kniff der Gehäuteten, die noch Stunden weiterlebt, in Kauf nimmt - und die Demaskierung (der Leiterin der Vereinigung von Peinigern kurz vor ihrem Tode) als Entledigungen der Grenze des Körpers im Zusammenhang mit Diskontinuität und Kontinuität des Menschen?
Auch das Motiv des Suizids am Ende des Films lässt durchaus noch Interpretationsspielraum zu.
Ob man das nun inspirierend oder enttäuschend findet, muss jeder für sich entscheiden, rein beliebig sind diese offenen Elemente des Films dabei allerdings nicht.

Alles in allem ist "Martyrs" formvollendet (da verwundert es auch nicht, dass der Film dem Formfetischisten Dario Argento gewidmet ist!) und in seiner Dramaturgie, die zunächst auf Unklarheiten und Überraschungen, dann auf Ohnmacht und undramatischen Leerlauf setzt, durchaus innovativ. In seiner Thematik zudem dank ausreichend Interpretationsspielraum inspirierend und dank klarer Verweise und Bezüge dennoch vollkommen kohärent.
Ob man "Martyrs" als besten Terrorfilm seit "The Texas Chainsaw Massacre" (1974) sehen will, als Splatterfilm für intellektuelle Esoteriker, als dramaturgisch einfallsreiches Spiel mit Erwartungshaltungen und Konventionen oder als ekstatische Erfahrung - so oder so ein faszinierender Film.
Kleinere Mängel gibt es zwar (sind Lucies Visionen nun Folgen ihres schlechten Gewissens, wie es die Rückblenden nahelegen, oder reine Folgen der Folterung, wie es die Erklärung im Zusammenhang des im Keller aufgefundenen Folteropfers behaupten?), die werden aber von den Vorzügen mehr als ausgebügelt.

9,5/10


1.) Bataille versteht den Menschen in "L'Érotisme" (1957) wie jedes komplexe Lebewesen als diskontinuierliches Wesen, wobei der Mensch diese Diskontinuität als Isolation begreift und eine Sehnsucht nach Kontinuität verspürt, die in der sexuellen Vereinigung und im Tod zu finden ist - zwei tabuisierte und verbotene Aspekte des Lebens, die in der heiligen Welt (des Festes und der Verschwendung) in Form von Orgie und Opferung im Gegensatz zur profanen Welt (der Verbote und der Arbeit) übertreten werden dürfen. Das Heilige, der Tod und die Erotik gehen bei Bataille also eine enge Bindung ein.
2.) "Dieses Bild hat in meinem Leben eine ausschlaggebende Rolle gespielt: Dokument eines zugleich ekstatischen (?) und unerträglichen Schmerzes, ist es mir nicht mehr aus dem Sinn gegangen. [...] Diese Gewalt - und ich kann mir noch heute keine irrsinnigere, grauenhaftere Gewalt vorstellen - erschütterte mich dermaßen, daß ich eine Ekstase erlebte." (Georges Bataille: Die Tränen des Eros. Matthes & Seitz, 1993; S. 246-247.)
3.) Markus Stiglegger: Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror. Bertz+Fischer, 2010; S. 89.
4.) Stiglegger: Terrorkino. S. 89.
5.) "MARTYRS zwingt den Zuschauer förmlich, den Weg der Schmerzen imaginär mitzuerleben und schließlich der unbenennbaren Dimension des Heiligen angesichtig zu werden - auch wenn hier die Grenzen des filmisch Darstellbaren erreicht sind." (Stiglegger: Terrorkino. S. 94.)
Dieser Erfahrungs-Eigenwert des Gräuelbildes wurde im Zusammenhang mit dem Horror-, Splatter-, Gräuelfilm immer wieder thematisiert: etwa von David Cronenberg, der in "Videodrome" (1983) die Beeinflussung durch die Medien anhand drastischer Blut- und Ekelbilder für den Zuschauer erfahrbar macht, aber auch schon 1960 von Siegfried Kracauer, der in seiner "Theory of Film. The Redemption of Physical Reality" im Zusammenhang mit Franjus surrealistisch angehauchtem Dokumentarfilm "Le Sang des betes" (1949) und anderen Filmen schreibt: "Wenn wir die Reihen der Kalbsköpfe oder die Haufen gemarterter menschlicher Körper in Filmen über Nazi-Konzentrationslager erblicken - und das heißt: erfahren -, erlösen wir das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie. Diese Erfahrung ist befreiend [...]." (Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Zur Errettung der äußeren Wirklichkeit. Suhrkamp, 2009; S. 396.)
Im Zusammenhang mit "Martyrs" stellt sich aber sicherlich die Frage, ob diese inszenierten Gräuelbilder tatsächlich jene ekstatische Erfahrung liefern können, die Bataille beim Betrachten der fotografischen Abbildung realer Folterung erlebt hat - der genrekundige Zuschauer ist in der Regel etwas "abgestumpfter" (in Bezug auf inszenierte, nicht in Bezug auf reale Gewalt), was keine Wertung darstellen soll, und alle anderen Zuschauer werden einen Film wie "Martyrs" wohl weiträumig umfahren.
6.) Davon abgesehen ist seit Platons Höhlengleichnis das Licht ohnehin häufig genug mit Erkenntnis, Offenbarungen & Erfahrungen in Verbindung gebracht worden; bei Schopenhauer erscheint es als "das Symbol alles Guten und Heilbringenden [...] das ewige Heil" (Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Gesamtausgabe. Bd. I. dtv 2002; S. 270). In der Filmgeschichte sind "2001: A Space Odyssey" (1968), "Bram Stoker's Dracula" (1992), "Silent Hill" (2006), "Enter the Void" (2009) nur wenige bezeichnende Beispiele.
7.) Einige interessante Ausführungen zur Verbindung von Orgasmus (kleinem Tod) und Tod und zur besonderen Eignung des Weiblichen zur Transzendenz kann man etwa in einem Interview mit Catherine Breillat zu ihrem Film "Anatomie de l'enfer" (2004) finden: etwa ab 00:20:44 des Interviewfilms in den Extras der UK-DVD "Anatomy of Hell" von Tartan.