12 Monkeys (1995)

Mehr noch als mit seiner "1984"-Parodie "Brazil" (1985) gelang Gilliam mit "12 Monkeys" ein Film, der für ein breites Publikum als sorgfältig inszenierter Genrefilm auftrat, von einem kleineren Cineastenpublikum jedoch darüber hinaus als Collage aus Filmzitaten und reflexives Spiel mit Genrevorgaben und filmischen Stilmitteln verehrt worden ist und damit zwei eher verschiedene Zuschauergruppen gleichermaßen befriedigen konnte. "Mehr noch" deshalb, weil letztere Elemente in "12 Monkeys" nicht bloß schmückendes, weitestgehend beliebig zusammengetragenes Beiwerk bilden, das für den Cineasten Wiedererkennungswert besitzt und seinem Ego schmeichelt, sondern weil sich die über die bloße Handlung hinausstreckenden Verweise hier sehr eng an einem Kernthema halten.

Dieses Thema wurde vorgegeben von Chris Markers "La jetee" (1962) - hierzulande bekannt als "Am Rande des Rollfelds". "12 Monkeys" ist nämlich nichts anderes, als ein auf Spielfilmlänge gestrecktes Remake des Experimentalfilmklassikers.
Mehrfach wird betont, Gilliam habe das Vor-Bild erst bei der Premiere seines eigenen Werkes gesehen - nicht zuletzt wohl auch deshalb, weil man damit die relative Unwichtigkeit der Vorlage hochhalten und eine vergleichende Beschäftigung mit Vor- und Ab-Bild vermeiden kann ohne damit gleich eine Bildungslücke eingestehen zu müssen.
Nun ist das Verweisen auf die eigene Unkenntnis bei prominenten Regisseuren, die sich an bereits existierenden Stoffen orientieren, kein Einzelfall: Werner Herzog kündigte kürzlich ein Remake von "Bad Lieutenant" (1990) an und fügte hinzu: "But I don't feel like doing an homage to Abel Ferrara because I don't know what he did - I've never seen a film by him. I have no idea who he is. Is he Italian? Is he French? Who is he?" Federico Fellini (der sich immerhin selbst als "großer Lügner" bezeichnete) prahlte nach Abschluss der Dreharbeiten zu seinem beachtlichen "Histoires extraordinaires"-Beitrag "Toby Dammit", er habe die zugrundeliegende Geschichte von E. A. Poe erst nach der Fertigstellung des Films tatsächlich gelesen.
Dass bei soviel kokettierender Selbstinszenierung der Wahrheitsgehalt solcher Aussagen kaum überprüfbar ist, lässt ihren Wert zusätzlich geringer werden. Ohnehin ist es kaum von Interesse, wiesehr sich Gilliam mit dem Vorbild auseinandergesetzt hat, denn das Drehbuch stammt nicht von ihm und auch, wenn sich "12 Monkeys" problemlos in Gilliams typische Filmographie eingliedern lässt, ist er damit dennoch kein Autorenfilm.

Der Verweis auf "La jetee" wird also keinesfalls hinfällig und gerade die Hitchcock-Referenzen gegen Ende des Films legen einen starken Einfluss Chris Markers nahe. Markers Originalversion war weniger [Achtung: Spoiler] die Sci Fi Story eines zeitreisenden Überlebenden des 3. Weltkrieges, der zu spät erkennt, dass eine seiner einprägsamsten Kindheitserinnerungen (das Gesicht einer schönen Frau und die Ermordung eines Mannes am Flughafen Paris-Orly) ihm letztlich immer nur den eigenen Tod präsentierten, dem er unrettbar entgegenläuft, sondern vielmehr eine Geschichte über Erinnerungen, die sich auch in der Form niederschlägt:
Der Protagonist, der hier durch die Zeiten reist, wurde aufgrund seiner starken Affinität zu Träumen und Erinnerungen ausgewählt - in der Hoffnung, er würde eher als seine Vorgänger die Zeitreise geistig verarbeiten und überleben können. Tödlich endet seine Reise deshalb, weil es ihm nicht gelingt die Bilder der Erinnerung sinnvoll mit den aktuell auf ihn einwirkenden Bildern der jeweiligen Gegenwart zu verknüpfen; sein Ende vor (geistigen) Augen, fehlinterpretiert er diesen "Anblick" mit selbstzerstörerischer Konsequenz. Und dieses Beziehen aktueller Bilder auf vergangene Bilder, die in der Erinnerung nachhallen, bildet den formalen Rahmen dieses Kurzfilms: Marker präsentiert keine 24 Bilder in der Sekunde, die dem Zuschauer einen scheinbaren Fluss der Dinge suggerieren, er zersplittert die filmische Realität in einzelne Standbilder, die mehrere Sekunden andauern und gegen neue Standbilder ersetzt werden. Diese Form der Montage steht dem Ideal eines Tarkowski, welcher im Film vor allem einen versiegelten Zeitfluss sah, noch stärker entgegen als die Montagetheorie eines Eisensteins. Hier fällt der Zuschauer nirgends in einen Zeitfluss, immer muss er aneinandermontierte Bilder in Beziehung zueinander setzen und führt damit jenen Prozess aus, den der Protagonist so gründlich verfehlen wird. Dass dies ein Vorgang ist, der sich immer bei der Sichtung eines Films ereignen muss (nur dass er im "normalen" Film viel unmerklicher stattfindet), verdeutlicht Marker im wahrsten Sinne innerhalb eines einzigen Augenblicks: Als die geliebte Gefährtin des Protagonisten einmal in ihrem Bett erwacht, beschleunigen die Standbilder derartig, bis sie für eine knappe Sekunde mit normaler Filmgeschwindigkeit ablaufen (was im übrigen auch nötig gewesen ist, um diesen ungemein zärtlichen, minimalen Vorgang von kürzester Dauer überhaupt nachvollziehbar abzubilden).

Im Gegensatz dazu läuft Gilliams Film natürlich viel massentauglicher und konventioneller ab - hier läuft der Film mir gewöhnlicher Geschwindigkeit ab und streckt die originelle Grundidee mit einigen Füllszenen, die sich jedoch perfekt in die Dramaturgie eingliedern [Achtung: Spoiler]: Im Jahre 2035 wird der Gefangene James Cole (Bruce Willis) in die Vergangenheit geschickt, um die Auslöser eines Virus ausfindig zu machen, welcher um 1996 herum fast die gesamte Menschheit ausgelöscht und die Überlebenden unter die Erdoberfläche vertrieben hat. Im Jahre 1990 steckt man den Zeitreisenden in eine Nervenheilanstalt aus der er unter mysteriösen Umständen wieder entschwindet. Dort jedoch setzt er dem Patienten Jeffrey Goines (Brad Pitt) mit seinen Kenntnissen jedoch einen Floh ins Ohr und lenkt das Interesse der Psychologin Kathryn Railly (Madeleine Stowe) auf sich, die 6 Jahre später nicht schlecht staunt, als sie den vermeintlich Irren auf einer Photographie aus dem 1. Weltkrieg entdecken muss und kurz darauf von ihm entführt wird. Cole kann sie schnell vom Wahrheitsgehalt seiner Äußerungen überzeugen und gemeinsam sucht man den Auslöser des Virus. Diesen vermutet man in einer Organisation der 12 Monkeys, die sich um Jeffrey Goines gebildet hat, dessen Vater ein bedeutender Virologe ist. Tatsächlich entpuppen sich die Mitglieder als weitestgehend harmlose Tierbefreier und Cole samt Psychologin (inzwischen seine Geliebte) wollen sich in ihr privates Glück absetzen und suchen einen Flughafen auf, den Cole aus seinen Erinnerungen kennt: als Kind musste er ansehen, wie dort ein Mann erschossen worden ist. Und auch bei Gilliam endet der Film als perfider Teufelskreis: Cole erkennt am Flughafen in einem Mitarbeiter des Virologen den Auslöser des Unheils, läuft ihm mit gezogener Waffe (und in Verkleidung, weshalb sich ihm die Kindheitserinnerung nie erschlossen hat) nach und wird, vor den Augen seiner selbst in Gestalt eines kleinen Jungen erschossen. (Böse Pointe am Rande: eine von Coles "Auftraggeberinnen" sitzt im Flugzeug schließen genau neben der Gestalt, auf die sie Cole Jahre später Jagd machen lässt.)

Das alles ist eine mainstreamgerechte Neubearbeitung des Originalstoffes; Brad Pitt darf sich als irrsinniger Anstaltsinsasse richtig austoben und zahlreiche Ticks vorführen, Willis darf einmal mehr gegen eine gewaltige Katastrophe weitestgehend im Alleingang ankämpfen, muss diesmal jedoch nicht Körperkraft und Zähigkeit andauernd unter Beweis stellen. Die Bilder sind typischster Gilliam: leicht verzerrte Großaufnahmen von direkt in die Kamera blickenden Gesichtern (wie man sie vor allem aus "Brazil" kennt), irrtierende Kameraperspektiven und das übliche Arsenal durchgeknallter Typen. Dazu kommt ein einprägsamer Soundtrack und heraus kommt einer der formal sorgfältigsten Filme des Jahres.

Zusätzliche Tiefe gewinnt das Werk zudem durch weitere Bezüge auf Chris Marker, nachdem das so ziemlich wichtigste Element des Originals komplett ausgeblendet worden ist. Cole und Railly vertreiben sich am Flughafen ihre Zeit vor dem Flug mit einem Kinobesuch: gezeigt wird Hitchcocks "Vertigo" (1958) innerhalb einer Hitchcock-Retroperspektive und der Zuschauer bekommt jene Szenen zu Gesicht, in denen die falsche Madeleine Scottie Ferguson vortäuscht, dem Glauben verfallen zu sein, bereits einmal gelebt zu haben und bereits einmal gestorben zu sein.

Richard E. Goodkin hat 1987 in "Film and fiction: Hitchcock's Vertigo and Proust's 'Vertigo'" bereits auf die Bedeutung des Namens hingewiesen: In "Vertigo", ein Film in dem sich jeder und alles um die Aufdeckung der Vergangenheit dreht, kommt dem Namen Madeleine die Bedeutung zu, welche auch die gleichnamigen Gebäckstücke in Prousts "À la recherche du temps perdu" enthielten. Dort ruft der Genuss der Madeleine als synästhetisches Erlebnis ganze Fluten an Kindheitserinnerungen im Protagonisten hervor. (Die Berühmtheit dieser Stelle lässt viele Leser vergessen, dass bereits Joris Karl Huysmans in "A rebours" derartige Vorgänge niederschreibt, wenngleich auch nicht in der überwältigenden Fülle, die Prousts Zigtausendseitenprojekt auszeichnet...)
Bereits bevor Goodkin anhand des Namens Madeleine (der auch nicht auf Hitchcock, sondern auf das Autorengespann Boileau-Narcejac zurückgeht; Narcejac hat Literatur und Philosophie studiert, da scheint Goodkins Hinweis durchaus haltbar zu sein) Hitchcocks "Vertigo" als Film über die Erinnerung gelesen hat, tat Marker kurz zuvor etwas ähnliches: In seinem etwas sperrigen, experimentellen Dokumentarfilm "Sans Soleil" (1983), widmet er sich "Vertigo" ausgiebig. "Sans Soleil" ist oberflächlich betrachtet eine räumlich wie zeitlich ausufernde Dokumentation über Geschichte und Kultur in Japan, den Kapverdischen Inseln und Afrika; scheinbar willkürlich zusammengetragene Fakten erweisen sich jedoch bei genauerem Hinsehen als systematisch verknüpfte Gedankenkette, die mit einem Foto aus Markers Privatleben beginnt und assoziativ ablaufend vorführt, wie Gedanken ineinandergreifen, ausufern, sich verselbstständigen und bereits Be- und Erkanntes zu neuen Erkenntnissen ausweiten. In dieser höchst subjektiv geordneten Sammlung objektiver Fakten kommt Marker schließlich auf Hitchcocks "Vertigo": "Nur ein einziger Film habe die Unmöglichkeit und den Wahnsinn des Gedächtnis auszudrücken vermocht. Ein Film von Hitchcock: Vertigo. In der Spirale des Vorspanns sei er die Zeit, die, je mehr sie sich entfernt, ein umso breites Feld bedeckt, ein Zyklon, der in diesem Augenblick das regungslose Auge ist," lässt Marker sich von der Off-Sprecherin selbst zitieren und unterlegt den Text mit der Spirale des Vorspanns.
Anschließend folgt eine Schilderung der Sprecherin, wie Marker ihr von seiner Reise an die Drehorte des bekannten Klassikers berichtete (was letztlich ein durch zwei Erinnerungsvermögen gewanderter Erfahrungsbericht ist): "Er ist in San Francisco zu allen Drehorten gepilgert: das Blumengeschäft, Podesta Baldocchi wo James Stewart Kim Nowak belauert. Er der Jäger, sie die Beute, oder war es umgekehrt? Der Fliesenboden war unverändert. Er war im Wagen alle Hügel San Franciscos abgefahren, über die Hügel, über die James Scotty, Kim Novack Madeleine folgte. Es scheint sich um eine Beschattung, ein Rätsel um einen Mord zu handeln, aber in Wirklichkeit geht es um Macht, um Freiheit, um Schwermut und Betörung, die im Inneren der Spirale so genau kodifiziert sind, dass man sich darüber täuschen kann, dass dieser Taumel des Raums in Wirklichkeit ein Taumel der Zeit bedeutet." Dieser Hinweis auf die symbolische Bedeutung der Spirale hat eine lange Tradition - bereits Walter Ruttmann arbeitete verstärkt mit Spiral- und Kreisformen um seinerzeit die Dynamik des Großstadtlebens einzufangen. Mit der räumlichen Darstellung zeitlicher Abläufe betont Marker hier immer wieder, dass die Vergangenheit in der Erinnerung nicht zwangsweise etwas linear Ablaufendes ist, sondern dass sie als quasi räumliches Gebilde, als Fläche in einer Art Gleichzeitigkeit und Nebeneinander auftritt. Dieses Nebeneinander ermöglicht die vielen Assoziationen, die Marker gerade in "Sans Soleil" ausspielt wie sonst nirgends. (Und in sich stellenweise kaum noch berührenden Ton- und Bildspuren findet dieses Nebeneinander nochmal ganz konkret Ausdruck.)
Weiter - immer entlang an den Stationen des Hitchcock-Films - heißt es: "Er war allen Fährten gefolgt, bis zum Friedhof Dolores zu dem Madeleine kam, um am Grab einer vor langer Zeit verstorbenen Frau zu beten, die sie nicht hätte kennen dürfen. Er war Madeleine wie Scotty es getan hatte, zum Museum Légion d´honneur gefolgt, vor das Porträt einer Verstorbenen, die sie nicht hätte kennen dürfen und auf dem Porträt wie im Haar Madeleins: die Spirale der Zeit. Das kleine viktorianische Hotel in dem Madeleine verschwand war selbst verschwunden. Statt dessen Beton, an der Ecke von Eddy und Gaugh. Die Schnittfläche des Sequoia Stamms war hingegen immer noch in Muymuths. Madeleine zeigte dort auf den kurzen Abstand zwischen zwei konzentrischen Linien, die das Alter des Baumes angeben und sagte, mein Leben hat sich in diesem Zwischenraum abgespielt. Er erinnerte sich an einen anderen Film, in dem diese Sequenz zitiert wurde. Die Sequoia waren im Jardin des Plantes in Paris und die Hand zeigt außerhalb eines Punktes des Baumes, außerhalb der Zeit. Das gemalte Pferd in San Juan de Battista, sein Auge, das dem Auge von Madeleine glich. Hitchcock hatte nichts erfunden, alles war da. Er war unter den Bögen des Wandelgangs der Mission gelaufen wie Madeleine auf ihren Tod zugelaufen war, aber war es der ihre? Von diesem falschen Turm aus stellte er sich Scotty vor wie er dem Wahn der Liebe verfallen war, wie er mit dem Gedächtnis nicht anders leben konnte, als wenn er es verfälschte, wenn er für Madeleine eine Doppelgängerin in einer anderen Dimension der Zeit erfand, in einer Zone, die nur ihm gehörte und von der er aus die unentzifferbare Geschichte entziffern konnte wie sie am Golden Gate begonnen hatte, als er Madeleine aus der Bucht von San Francisco gezogen hatte, sie vor dem Tode gerettet hatte, bevor er sie wieder hineinwarf oder aber war es umgekehrt?"
In diesen letzten Erinnerungen an "Vertigo" klingt sogleich ein zweites Element an: Neben der Flächigkeit der Erinnerung geht es hier auch um das Ungenaue, womöglich gar Verändernde und Verfälschende der Erinnerung. Ein Film mit "Vertigo"-Anspielung taucht auf - es handelt sich dabei um Markers "La jetee" -, an mehr als eine Szene wird sich jedoch nicht erinnert. Die Reihenfolge der Ereignisse in "Vertigo" wird vertauscht und einige Ereignisse scheinen nur der Phantasie der Off-Sprecherin oder des innerfilmischen Chris Marker entsprungen zu sein. Und explizit angesprochen wird die Verkehrbarkeit von Erinnerungsbildern im Hinweis auf Fergusons Manipulation der Vergangenheit in "Vertigo". Das Erinnerungsvermögen, das Gedächtnis sei bei Marker "im Hinblick auf Hitchcocks Vertigo [...] ein Gedächtnis der unvermeidlichen Konstruktion, ja Fälschung von Vergangenheit mithilfe von Bildern und Sprache." [Stefan Hesper: Die Stimme der Erinnerung Bilder des Vergessens. In: Natalie Binczek, Martin Rass (Hg.): sie wollen eben sein, was sie sind, nämlich Bilder..., Siegen 1999. S. 47.]

Das sind die zwei Momente der Erinnerung, die Marker in "Sans Soleil" ausgiebig vorführt. Und "12 Monkeys" greift als "La jetee"-Neuerzählung auf die "Vertigo"-Interpretation in "Sans Soleil" zurück, indem gerade die charakteristischste Szene - die am Baumstamm aufgezeigte Lebensspanne - ausgewählt und in die Handlung verplanzt wird, welche selber beständig auf Erinnerung (darüber hinaus eine unbewusste Erinnerung an den eigenen Tod, die zu spät erkannt wird - während in "Vertigo" die Erinnerung an den eigenen Tod bewusst ist, der eigene Tod jedoch nicht der eigene Tod ist) verweist.
Überdeutlich wird sowohl das Moment der Erinnerung wie auch der Bezug zur innerfilmische Realität von den Drehbuchautoren herausgearbeitet: "Den Film habe ich irgendwann schonmal gesehen," (01:42:02) äußert sich Cole beim Anblick der besagten Szene und fügt kurz darauf hinzu: "Die Szene... erkenne ich gar nicht..." (01:42:15) Und ebenso wie Madeleine auf der Leinwand windet sich auch Cole in seinem Kinosessel, ehe im die Erkenntnis entschlüpft: "Das ist genau, was mit uns geschieht!" (01:42:22)
Das Moment der täuschenden, nachträglich Vergangenheit verändernden Erinnerung (eine Thematik, die auch in "Brazil" auftauchte) kommt hinzu, als Cole seine Bemerkung, er würde die besagte Szene nicht kennen erläutert: "Der Film wird natürlich nie anders... das geht natürlich nicht, aber jedesmal wenn Du ihn siehst WIRD er anders, weil du anders bist." (01:42:26).
Diese Schlüsselszene leitet dann das tragische Ende ein, in welchem Cole erkennen wird, dass seine Erinnerungen an den Mord im Flughafen niemals die Wahrheit gezeigt haben bzw. dass er niemals die Wahrheit aus diesen Bildern herausgelesen hat.
Und auffällig ist auch der Vorspann von "12 Monkeys", dessen Kreisformationenen aus Affen in ihren Rotationen durchaus an das Motiv der Spirale erinnern.

Mit diesem Verweis holt der Film hinein, was ihm durch seine konventionelle Form verlorengeht: eine spielerische Auseinandersetzung mit dem Zusammensetzen von Erinnerungsbildern zu möglichst sinnigen Erkenntnissen. Mit dem Verweis auf "Sans Soleil" kommt dann die ganze Problematik der trügenden Erinnerungen hinzu. Doch "12 Monkeys" erreicht an keiner Stelle die innovative Form des Originals, noch den überaus hohen, verschachtelten Grad an essayistischer Reflexion wie der andere Bezugspunkt "Sans Soleil" und kleinere logische Unzulänglichkeiten (warum etwa versucht Railly nicht, dem Kind Cole jene Informationen zu vermitteln, die der Erwachsene Cole zum Zeitpunkt seines Todes zusammengetragen hat?) werden wohl auch verhindern, dass "12 Monkeys" jemals den ultimativen Klassikerstatus eines "Vertigo" erreichen wird...

Der interessante Versuch über Verweise auf Klassiker des Experimentalfilms deren Themen in einen routinierten Spielfilm einfließen zu lassen ist jedoch durchaus gelungen. Formal sauber, dramaturgisch weitestgehend schlüssig und insgesamt eine 8/10 wert.