Dracula (1931)

Brownings "Dracula" mit Bela Lugosi in der Titelrolle gilt als einer der ganz großen Klassiker des Genres bzw. der Filmgeschichte überhaupt. Als erster Horror-Tonfilm, der zugleich den Tonfall des Universal-Horrorfilms der nächsten 10, 15 Jahre bestimmte und Bela Lugosi zum (neben Karloff) größten Genrestar seiner Zeit avancieren ließ, ist seine Bedeutung für die Geschichte des Genres kaum zu unterschätzen - und Lugosi selbst ist in der Hauptrolle zu einer der großen Ikonen Hollywoods geworden, zu einem Motiv, das mit King Kong auf dem Empire State Building, Boris Karloff in der Frankenstein-Maske, Marylin Monroe mit hochgeblasenem Kleid, Stan Laurel und Oliver Hardy in schwindelerregender Höhe auf einem Stahlträger, Chaplin im Zahnradgetriebe oder Humphrey Bogart im Mantel auf nebligem Flugplatz zu einem der gängigsten der Populärkultur gehört.

Doch im Gegensatz zu diesen Titeln, wird bei "Dracula" immer wieder am Klassiker-Status gerüttelt: unfilmisch, zu theatralisch, nach einem gelungenen Start zu zäh sei das Werk - kurzum: overrated!
Gewiss reizt "Dracula" die Möglichkeiten des Mediums nicht unbedingt aus - ein zeitgenössisches Werk wie Fritz Langs "M - Eine Stadt sucht einen Mörder" (1931) geht etwa viel selbstbewusster und innovativer mit seinen zur Verfügung stehenden Mitteln um, wählt immer wieder extreme Perspektiven, greift zu kommentierender Parallelmontage, verleiht der Tonspur einen ungewöhnlichen hohen Stellenwert usw.; und selbst mehr oder weniger zeitgenössische US-Spielfilme sind etwas spektakulärer ausgelegt ("The Lost World" (1925) oder "King Kong" (1933) mit den sensationellen und reichlich ausgestellten Trickeffekten, "Duck Soup" (1933) mit surrealistischen Bildern wie einem lebenden Tattoo, "Svengali" (1931) mit pompösen Kulissen und auffälligen, komplexen Kamerafahrten (hier stand Murnaus "Faust - Eine deutsche Volkssage" (1926) Pate, ohnehin ist der Film stark am deutschen Expressionismus angelehnt)), von etwas reiferen Tonfilmen wie "Citizen Kane" (1942) mal ganz zu schweigen.
Doch ein Film muss nicht zwangsweise seine Mittel soweit wie möglich auskosten, um von guter Qualität zu sein... Wenige, kaum wechselnde Schauplätze, zurückhaltende Kameraarbeit und eine gemächliche Montage zeichnen den Film zwar über weite Strecken aus - das jedoch ist keine Mangelerscheinung: erstens ist es ohnehin ein Irrglaube, dass sich der Film an sich vom Theater unterscheiden müsse, in dem Sinne, dass abgefilmtes Theater verwerflich sei (Warhol spricht das in den 60ern indirekt an, wenn er die Regieleistung hinter der Kamera auf ein Minimum zurückfährt). Zweitens fällt beim abgefilmten Theater der grundsätzliche Unterschied zwischen mise-en-scene und mise-en-image bereits beim geringfügigsten Einsatz von unterschiedlichen Einstellungen (Bildgröße, Perspektive, bisweilen auch das Bildformat) ungeheuer stark ins Gewicht (und die mise-en-image in "Dracula" entpuppt sich als äußerst streng und durchdacht). Und drittens ist "Dracula" trotz aller Vorwürfe einfach weniger "unfilmisch", als man es häufig zu hören bekommt.

Dass der Film nach Draculas Ankunft in England kaum noch die dichte Atmosphäre der ersten Minuten im Gebirge und in Draculas Schloss erreicht, ist sicherlich richtig und liegt in der Natur der Sache - das Phänomen ist bereits in Stokers Roman anzutreffen und durchzieht so ziemlich alle Verfilmungen. Will man hierin überhaupt einen Mangel sehen, so ist er zumindest nicht Browning anzulasten; eher zeigt sich hier sein Gespür für atmosphärische Szenen, denn der Beginn in Draculas Schloß fehlt in im zugrundeliegenden Theaterstück gänzlich und die entsprechenden Ereignisse werden bloß in kurzen Gesprächen erwähnt. Browning ergänzt also die direkte Vorlage (von Balderstone und Deane) um Elemente aus Stokers Roman, um einen starken, packenden Anfang zu garantieren, der wohl zu den stimmungsvollsten Szenen des klassischen Horrorfilms gezählt werden kann - und dabei geizt er nicht: exakt 2/7 der gesamten Laufzeit wendet sich Browning den Ereignissen auf Schloss Dracula und der wahrhaft wilden Reise auf der Vesta zu, mit der Dracula und Renfield nach England gelangen. Diese Szenen sind ebenso raffiniert in Szene gesetzt wie unheimlich - die Anreise Renfields ist vielleicht die Meisterleistung des Films im Hinblick auf Montage und Kadrierung:
Wir sehen in einer Einstellung Renfield mit einer Kutsche vom Wirtshaus abfahren (00:04:47)[1], die Kutsche bewegt sich zunächst nach links, einen Hügel hinauf. Zwischenschnitt auf die besorgten Blicke der Dörfler, die ihren Blick von unten rechts nach oben links durchs Bild richten. Wieder sehen wir die Kutsche, die einer scharfen Kurve folgend auf dem Hügelkamm das Bild nach rechts oben verlassen will; die Kamera bewegt sich dabei in die Fahrtrichtung mit. Nach einem Schnitt (00:05:03) setzt ein schmaler Pass diese Bewegung des Auges im statisch bleibenden Bild fort: drei Sekunden lang sehen wir den Pass von links unten nach rechts oben durchs Gebirge laufen, an dessen Spitze Schloss Dracula steht, das dem Zuschauer während und nach einer Überblendung näher gebracht wird - die dunkle Eingangspforte ist in den Mittelpunkt des Bildes gerückt und in einer weiteren Überblendung gelangt der Blick der Zuchauer (quasi durch die Pforte hindurch) in das Innere des Gemäuers. (00:05:10) Karl Freunds Kameraführung durchmisst die von Nebel und Spinnweben durchzogenen Gemäuer und steuert auf einen der Särge zu, die am Boden liegen, setzt also die Bewegung "nach Innen" als diesmal tatsächliche Kamerabewegung fort. Ganz nah ran führt Freund die Zuschauer, bis sich in Großaufnahme eine verkrampfte Hand aus dem Sarg schiebt. Schnitt auf einen Sarg und ein Opposum. Schnitt auf einen weiteren Sarg, aus dem sich ebenfalls eine Hand schiebt... diesmal nicht von links nach rechts sondern in entgegengesetzte Richtung (was den Eindruck suggeriert, der Betrachter befindet sich dazwischen, inmitten der Aktionen - das Dazwischen selbst bleibt im Bild ausgespart, die Tiere und Särge ersetzen es als spannungssteigernde Platzhalter) und wir sehen diesmal, dass diese Hand einer Frau gehört. Schnitt auf einen Sarg und eine Wespe und wieder zurück auf den Sarg, aus dem sich die Frau erhebt. Es folgt erneut das Opposum und nun wird nach erneutem Schnitt endlich Dracula präsentiert, in der Bildmitte, in der Mitte des Gemäuers, die obere Gesichtspartie hell angeleuchtet und zum markanten Blickfänger gemacht - die Kamera fährt immer näher bis fast zur Großaufnahme des Gesichtes. Gegenschnitt: die drei Vampirinnen nähern sich (00:05:55). Nun wieder Dracula in einer Halbtotalen - die Kamera schwenkt nach rechts, Dracula bleibt jedoch in selbige Richtung schreitend immer im Bildmittelpunkt, während er sich nach rechts oben auf eine Treppe begibt. Schnitt: ein Kutscher auf dem Kutschbock in amerikanischer Einstellung (00:06:11) - das Gesicht ist bekannt, es ist das des Grafen, das so sorgfältig eingeführt worden ist und an genau jener Stelle im Bild zu sehen ist, an welcher in der vorherigen Einstellung Dracula auf den Stufen schreitend gezeigt worden war. Ein abrupter Perspektivwechsel um fast 180 Grad zeigt diese Kutsche samt Kutscher und Pferden in einer Halbtotalen - der plötzliche Achsensprung sprengt die sogartige Wirkung der Bilder wieder auf, der Film scheint wieder etwas objektiver zu werden, nachdem er die Anreise Renfields und die Vorbereitungen Draculas einzig und allein über die Bilder so eng aneinandergebunden hat: ein durchgehender Fluss der Bilder, der nie wirklich von krassen Schnitten ausgebremst wird (auch nicht, wenn in Schloss Dracula immer wieder die Tiere zwischengeschnitten werden, da hier ein enger räumlicher und zeitlicher Zusammenhang gegeben ist), führt den Blick des Zuschauers von Renfield und dem Wirtshaus auf Schloss Dracula und von dort wieder ein ganzes Stück zurück, bis sich beide Figuren treffen; es wird für den Zuschauer eine ganz fließende Verbindung zwischen den Figuren hergestellt, bevor diese sich treffen; eine magische Verbindung, die das gegenseitige, höchst unterschiedliche Interesse aneinander schon vage andeutet - was Renfield will, wissen die Zuschauer bereits, dass Dracula von Renfield jedoch mehr will als dieser annimmt, das macht der Film nun erst klar - bevor es dann schließlich zum Aufeinandertreffen kommt und diese fließende Verbindung mit einem nach klassischem Verständnis "falschen" Achsensprung verpufft.
(Vielleicht sollte noch erwähnt werden, dass die Tonspur dabei lange Zeit stumm bleibt und erst mit dem ersten Auftreten Draculas Wolfsgeheul, Quieken und das Rascheln scharrender Tiere eine beunruhigens Leben in die Stille bringt.)
Brownings Konzept, Freunds Fahrten und Bildeinstellungen, und Milton Carruths Montage sind hier nie aufdringlich, nie übermäßig artifiziell (was die Atmosphäre eines Gruselfilms ohnehin gefährden könnte), aber dafür äußerst zweckmäßig, sehr durchdacht und von einer Zurückhaltung, die die Motive der Bilder in einer ganz gelassenen Reinheit und Klarheit präsentiert, die aus dieser Szene ein beachtliches Bindeglied zwischen dem klassischen Hollywoodfilm mit seinen unsichtbaren Schnitten und der unauffälligen Blickführung und einer poesievollen Schlichtheit der Bilder, wie man sie später bei Dreyer oder Bresson antreffen durfte, macht.

Diese Szene ist vielleicht das Herzstück des Films - im weiteren Verlauf werden zwar immer wieder sorgsam durchdachte Einstellungen präsentiert, aber sie vereinen nicht mehr verschiedene Motive, Figuren, Orte zu einer zusammenhängenden, geistigen Einheit.
Eine exemplarische Einstellung wäre etwa nach zwei Dritteln der Laufzeit zu finden: aus Minas Zimmer heraus filmt die Kamera den von den Flügeltüren und einem Vorhang gerahmten Balkon (die linke Bildhälfte schmückt das Mobiliar des Zimmerinneren), auf dem die Zuschauer wie durch ein Schaufenster hindurch Mina, Van Helsing und John Harker sehen. (00:48:13) Die Kamera begibt sich in das Geschehen, fährt durch die Türen hindurch auf den Balkon, wo Van Helsing Mina über Lucy befragt, die mittlerweile als weiße Frau ihr Unwesen treibt. Mr. Harker hat für Van Helsings Fragen wenig übrig und verlässt das Geschehen während der Kamerabewegung ins Off, nämlich ins Zimmer hinein. Die Kamera konzentriert sich nun voll und ganz auf Van Helsing und Mina, die mittig im Bild platziert sind. Nach einer Weile betritt Harker wieder das Bild während die Kamera etwas zurückfährt. Zunächst erscheint er als Randfigur ganz rechts am Bildrand stehend, während Van Helsing und Mina nach wie vor in der Bildmitte sitzen, dann jedoch schwenkt die Kamera etwas nach rechts, Mina sitzt nun im Mittelpunkt, links neben ihr Van Helsing und rechts neben ihr steht Harker in angespannter Haltung - er wird die Unterredung schon sehr bald jäh unterbrechen. Dies geschieht dann auch, Van Helsing erhebt sich bald darauf und geht, lässt das junge Paar allein, das nun dicht nebeneinander sitzend seinerweits zum Zentrum des Bildes wird. Ihre Unterredung stört Van Helsing aus dem Off, er ruft Mina herein: die Kamera fährt zurück, zeigt Van Helsing links im Bild, wie er die Hälfte der Tür zum Balkon schließt, während Mina das Bild nach rechts verlässt - und nun macht das Bild eine ganz klare Aussage: das Ringen der zwei Männer um die Frau (freilich aus jeweils ganz anderen Motiven), das zuvor daraus resultierte, dass einer von beiden sie dem anderen abspenstig machte oder aber überließ, dass beide mal mit ihr den Bildmittelpunkt bildeten während der jeweils andere dem Off überlassen worden ist, wird nun in einem einzigen Bild, das über bloße Körpersprache hinausgehend einen Kommentar abgibt, auf den Punkt gebracht... Van Helsing steht links, seinen Hintergrund gibt die geschlossene linke Hälfte der Flügeltür ab, dank Vorhang und Fensterrahmung eine weiße Fläche mit einem Gittermuster; Harker steht rechts, seinen Hintergrund gibt der Blick ins Freie ab, der Blick über den Rand des Balkons hinaus auf die Nadel- und Laubbäume der Gartenanlage und den freien Himmel. Wir haben hier den ungestümen jungen Mann, den emotional agierenden Süßholz raspelnden Lover auf der einen Seite, und den strengen, gealterten, gereiften und erfahrenen Intellektuellen mit seiner dicken Brille, der sich von den Regeln und der Logik seines Wissens leiten lässt.

Neben solcherlei aussagekräftigen Szenen enthält der Film noch eine Menge kleiner handwerklicher Kniffe: etwa das Spiel mit den Leerstellen, das den geplanten und/oder ausgeführten Biss der Vampire "bebildert" - Dracula oder die halb vampirisierte Mina nähern sich ihren Opfern zum Zwecke des Bisses, ihre Köpfe nähern sich in Großaufnahmen der Kamera und gleiten an ihr vorbei, verlassen das Bild und der Zuschauer verweilt für kurze Zeit auf einem leeren Hintergrund, der ihm Platz für die Visualisierung des angedeuteten Geschehens lässt. Eine Selbstzensur, die das ebenso erotische wie gewalttätige Geschehen verbirgt und darüber hinaus ebenso künstlerisch überzeugend wie effektiv bleibt.
Und nicht zuletzt wären da noch die einfach nur schönen Bildkompositionen, die Browning und Freund dem Zuschauer hier anbieten: das wären sicherlich Dracula und Mina mit Renfield auf der langen Treppe (01:06:45) (ein Bild, das sicherlich zu den bekanntesten des klassischen Horrorfilms zählt), aber auch einige Aufnahmen in Carfax Abbey, wo es Browning doch nochmal gelingt, die dichte Atmosphäre des Beginns wieder aufleben zu lassen. (Übrigens gibt es tatsächlich auch außerhalb der dunklen Gemäuer ein paar stimmungsvolle Kulissen: Sewards Anwesen bei Nacht etwa, wo sich in einer Einstellung (00:43:58) Draculas weibliches Opfer im weißen Kleid vor dem efeubewachsenen Haus aufhält, beleuchtet von zwei spärlichen Laternen über der Eingangstür und dem aus dem Fenster fallenden, gedämpften Licht - eine wunderschöne Einstellung, die auch Mario Bava alle Ehre machen würde; oder Minas und John Harkers Unteredung bei Nacht auf dem Balkon, auf dem leichte Nebelschwanden dahinziehen. (01:00:32)) Und die doch unerwartet komplexe Kameraarbeit, die das "Seward Sanitarium" in zwei Einstellungen einführt, wäre auch noch hervorzuheben (00:28:40).

Entstehungszeitlich bedingte "Lächerlichkeiten" gibt es natürlich auch, so etwa die schwächeren Präsentationen der Gummifledermaus oder die humoristischen Dialoge einiger Nebenfiguren (etwa des Wärters Martin), die sich aber zumindest zum Entstehungszeitpunkt deratig bewähren konnten, dass sie sich durch die allermeisten Universal-Horrorfilme der 30er und 40er Jahre zogen. Sowas trifft den heutigen Zeitgeist sicherlich nicht mehr, da muss man als heutiger Betrachter entweder drüber hinwegsehen oder sich in die Rezeptionshaltung des damaligen Publikums versetzen können.
Auch die düsteren Gesichtszüge Lugosis schrammen womöglich hier und da auch nur knapp am grimassierenden Overacting vorbei, sind insgesamt aber noch völlig zufriedenstellend. Wenngleich Christopher Lee als bedrohlicher, agressiver (und sadistischer) Dracula später eher überzeugen konnte. Lugosis Stärke liegt in seiner erotischen Ausstrahlung. Seine reizvoll fremdartige Betonung (man meide bitte die sehr schwache deutsche Synchronisation), sein Auftreten als Gentleman und Charmeur mit dem stechenden, verführerisch-hypnotischen Blick beweist sein Können viel eher. Während Lee im Hinblick auf die sexuelle Ausstrahlung eher der grobschlächtig-maskuline, herrische Egoist war, der mit seinen schiefen und krummen Schneidezähnen und seiner Übergröße nicht unbedingt dem klassischen Schönheitsideal entspricht, der also vielmehr als selbstsicherer, herrischer Sadist auftritt, dem man sich - sofern devot - nur allzu gerne unterwerfen würde, ist Lugosi der gebildete, gesittete, stilvoll gekleidete und auftretende (und exotische) Mann von Welt, der die Objekte seiner Begierde mit seinem Charme in seinen Bann zieht.
Sieht man den Film (wie einige andere Vertreter des klassischen Horrorfilms dieser Zeit) als eine Schilderung des personifizierten Fremdartigen, das dem Amerikaner sein Liebstes zu nehmen gedenkt (nämlich seine Frau, was allerdings den männlichen Zuschauer voraussetzt), dann ist Lugosis Verkörperung des Grafen Dracula sicherlich die verführerischste und einzig erotische all dieser Filme, also die ambivalenteste Figur, der gleichzeitig anzieht und abstößt. (Kein Wunder also, das Lugosi zu Lebzeiten immer wieder mit den zahlreichen schmachtenden Briefen prahlen konnte, die ihm weibliche Fans zukommen ließen.)
Es ist einer der glücklichen Zufälle in der Filmgeschichte, dass die Wahl - nach Lon Chaneys Dahinscheiden - auf Lugosi fiel, den Carl Laemmle zuvor konsequent ausgeschlossen hatte und der sich dann letztlich für ein Minibudget zur Verfügung stellte und sich damit einen Platz im Olymp der Horrorfilmstars sicherte.
(Dwight Frye muss sich als irrsinnig grinsender Renfield nicht unbedingt hinter Lugosi verstecken, seine Rolle ist leider nur weniger faszinierend angelegt; ihm gehen Charisma und Würde ab, er wird eher Witzfigur und Schreckgespenst zugleich.)

Der spanischen Version fehlt Lugosi dann auch empfindlich, was allerdings eine teils etwas höhere Schnittfrequenz wieder ausgleicht, die gefühlt etwas mehr Schwung in die Sache bringt. Hier steht Regisseur George Melford heutigen Sehgewohnheiten vielleicht etwas näher (und Fans des Stoffes dürfte es auch ansprechen, dass er ein so unbedeutendes Element wie die Erscheinungen flackernder Feuer bei der Anreise übernimmt), gleichzeitig geht seiner Version auch die durchdachte Komposition und Montage von Brownings Version ab. Renfields Anreise ist bei Melford keine perfekt durchkonstruierte filmische Glanzleistung mehr, sondern eher eine Verschiebung in künstlerisch weniger ambitioniertes, reines Unterhaltungskino, das schlicht und ergreifend andere Vorzüge bietet. Verbesserungen und Verschlechterungen halten sich hier die Waage - dass Melfords Version mit knapp 30 Minuten mehr Laufzeit zumindest nicht weniger unterhaltsam ist als Brownings Version (wenn auch etwas unkonzentrierter in der Inszenierung) ist durchaus beachtlich.
Eine wirkliche Verbesserung stellt insgesamt weniger die spanische Alternativversion dar, sondern eher die mit neuer Musikuntermalung unterlegte Version aus dem Jahre 1999 - Phillip Glass lieferte den neuen, gewohnt kreiselnden Soundtrack, der die wenigen klassischen Musikstücke der Originalfassung ablöste (etwa den Schwanensee, der in Tim Burtons "Ed Wood" (1994) nicht ohne Grund einige Szenen mit Martin Landau als Bela Lugosi begleitet) und die unheimliche Atmosphäre nahezu durchgängig zu intensivieren vermag. Wer sich nicht davor scheut, von Originalversionen abzuweichen, greift also besser zur "neuen" Fassung. (Und für einen Komplettisten sind ohnehin alle drei Versionen Pflichtprogramm.)

Mit "Dracula" liegt der Startschuss einer neuartigen Phase des klassischen Horrorfilms vor, der das Schema vieler späterer Universal-Horrorfilme vorzeichnete (die Mischung aus unheimlicher Atmosphäre und humoristischen Dialogen zur Auflockerung) und zum Vorzeigebeispiel des Genres neben "Frankenstein" (1931) avancierte.
Sicherlich mag es fesselndere Beiträge geben ("Freaks" (1932), "Frankenstein", "The Most Dangerous Game" (1932), "Island of Lost Souls" (1933), "The Black Cat" (1934), "Bride of Frankenstein" (1935)), aber "Dracula" ist zumindest der stilsicherste, der auf formaler Seite durchdachteste, dessen Inszenierung nie genug gewürdigt worden ist.
Die wahrnehmbare Bühnendramaturgie und das etwas niedrigere Level des Unterhaltungswertes (verglichen mit anderen Klassikern des Genres) trug schnell bei zum Vorwurf der uninspirierten Inszenierung, die theaterhaft sei und dem Stoff nichts abgewinne - tatsächlich ist eher das Gegenteil der Fall.
Intelligent umgesetzt, erotisch aufgeladen und in seinen besten Szenen von unheimlich intensiver Stimmung ist der Film zurecht ein Klassiker des Genres, an dessen Qualitäten und an dessen Klassiker-Status auch in Zukunft allerlei Rütteln und Schütteln nichts ändern wird.

10/10


1) Die Laufzeitangaben beziehen sich auf die dt. DVD der Legacy Collection.