Halloween II (2009)

Im neuen Jahrtausend waren die Klassiker des modernen Horrorfilms wieder en vogue: abgesehen vom gewöhnlichen Remake- und Sequel-/Prequel-Wahn ("Hills Have Eyes" (2006), "The Omen" (2006), "Exorcist: The Beginning" (2004), "Dominion: Prequel to the Exorcist" (2005), "Hannibal Rising" (2007)) ließen gealterte Regielegenden ihren populärsten Werken nach Jahrzehnten Fortsetzungen angedeihen (Romero, Argento, H. G. Lewis, Marins), den langlebigen, nach wie vor aktuellen, aber im Verlauf der Zeit mehr und mehr zerfahrenen Horrorserien ließen mehr oder weniger junge Jungregisseure ihre Remakes oder Reboots folgen um einen lukrativen Neueinstieg zu ermöglichen ("Michael Bay's Texas Chainsaw Massacre" (2003), "The Amityville Horror" (2006), "Friday the 13th" (2009) und - will man ihn noch zum Jahrzehnt zählen - "Nightmare on Elm Street" (2010)): handwerklich solide, routinierte Arbeiten (über "Nightmare on Elm Street" lässt sich freilich noch kein Urteil fällen), die die alten Stoffe formal aufgemöbelt als Hochglanzschocker im Schmuddellook präsentierten.
Auf den ersten Blick scheint Rob Zombies Halloween-Neuauflage 2007 ein weiteres Beispiel dieser Erscheinung zu sein, doch bei genauerem Hinsehen entpuppt sich Rob Zombie als auteur, der sich weniger den Vorlagen anpasst (denen er freilich viel zu verdanken hat), sondern vielmehr die Vorlagen seinem Konzept anpasst und damit ganz andere Wege beschreitet als die Produktionen eines Michael Bay.

"Halloween II" macht dies noch deutlicher als "Halloween" (2007), der nach der reichlich klischeegeladenen Kindheitsgeschichte Myers wieder in schablonenhafte, wenn auch recht packende Slasherstrukturen überwechselt: In seinem eigenen Sequel lässt Zombie teilweise die Maske weg, fügt die Fähigkeit und den Willen zum Sprechen hinzu und gewährt vereinzelt Einblicke in sein Innenleben.
Solche Abweichungen verweisen auf ein selbstsicheres Maß an Eigenständigkeit, machen jedoch für sich allein noch keinen guten (oder auch schlechten) Film aus.
Zombies Verdienst ist es, einen durchaus als Slasherfilm zu erkennenden Genrebeitrag abgeliefert zu haben, der in gleichem Maße auch als Drama funktioniert. Eine wirkliche Neuerung scheint das auf den ersten Blick nicht zu sein: immer dann, wenn eine Slasherserie über mehrere Folgen hinweg dem Slasher ein und dasselbe final girl gegenüberstellt, hat sich die Nähe zum Drama automatisch ergeben: in "Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors" (1987), "Wes Craven's New Nightmare" (1994), in "Halloween H20: 20 Years Later" (1998), in Cravens "Scream"-Trilogie (1996, 1997, 2000) rückte immer wieder auch der Umgang des zentralen Opfers des Slashers mit seinen Erlebnissen in den Vordergrund. Ebenso, wenn Filme sich besonders auf das Leben und Denken des Slashers konzentrierten: leichte Tendenzen zeichnen sich ab in "Freddy's Dead: The Final Nightmare" (1991), deutliche Einbringung erfährt dieser Aspekt in Zombies "Halloween"; überhaupt liefern Slasherfilme, die eine Motivation des Täters präsentieren, immer auch Elemente des Dramas ab: in "Friday the 13th" (1980), in "Prom Night" (1980), in "The Burning" (1981), in "My Bloody Valentine" (1981), in den meisten großen Slasherklassikern haben die Täter eine tragische Komponente - sie sind an ihrem Schicksal zerbrochene, irre gewordene Rächer, vergleichbar den klassischen Horrorfiguren wie dem Phantom der Oper. (Viele Verfilmungen des Stoffes zeugen von dieser Nähe.) Davon abgesehen wären noch die Slasherfilme zu nennen, deren Auflösung familiäre Dramen an den Tag befördert, an denen Täter und Opfer gleichermaßen teilhaben - wie "Happy Birthday to Me" (1980). (Wobei Slasherfilme mit einer Auflösung in ihrer Nähe zum Whodunit oder den Gialli ohnehin schon von den reinen Slasherfilmen zu unterscheiden sind, in denen das "Wen tötet er?" und "Wie tötet er?" über dem "Wer tötet?" steht.)

Nun hat es den Anschein, dass beinahe jeder Slasher immer auch ein Drama ist, aber folgendes sollte dabei berücksichtigt werden: in den allermeisten Fällen wird das tragische Element so weit wie möglich reduziert, es soll kurz eingeführt eine Situation umreißen, aus der sich dann nachvollziehbar die eigentliche Handlung entwickelt. (Jemanden geschieht ein Unrecht, wofür er sich fortan an allem und jedem oder einer eingeschränkteren Zielgruppe rächt.) Selbst wenn es häufiger im Film Verwendung findet wie in "Nightmare on Elm Street 3", beschränkt es sich doch bloß auf einige Szenen, die das Gesamtbild kaum beeinflussen: der Film ist ein Horrorfilm, in dem zwischendurch einige Male das Drama eingearbeitet wurde, aber kein Film, in dem beide Genres durchgängig gleichberechtigt nebeneinander stehen.
Nimmt es noch breiteren Raum ein, wird es (ungefähr ab den 90er Jahren) von einem humoristischen oder ironisch-reflexiven Rahmen begleitet, der ernsthafte Emotionen selten zulässt oder zumindest die tragischen Aspekte auf ein leicht verdauliches Maß herunterbricht.

Mit "Halloween" hat Zombie den Aspekt des Dramas stärker betont, hat allerdings auch noch kein gleichberechtigtes Nebeneinander von Drama und Horror erreicht, sondern eher eine Zweiteilung, ein Nacheinander, das nur selten aufgebrochen wird.
Mit "Halloween II" hat er nun jedoch [Achtung: Spoiler!] einen Slasherfilm gedreht, der in einer homogenen Mischung zugleich Drama wie Horrorfilm ist.
Das zeigt sich hier auch in der Rolle, die die Ermordeten spielen. Ruft das Auffinden von Toten im Slasherfilm in der Regel Schock, Entsetzen, Angst ums eigene Leben hervor, kommt hier ausgiebig der Verlust hinzu. Sam Loomis, der hier längst zum karrieregeilen Erfolgsautor geworden ist, wird gleich zweimal von verzweifelten Vätern von Myers Opfern angegriffen. Laurie verliert ihre letzte lebende Freundin (die mit groß aufgerissenen Augen in quälend langer Einstellung auf den Tod wartet) während sie sich um die sterbende Annie kümmert (Danielle Harris, die auch in Zombies Vorgänger und bereits als Jamie in "Halloween 4: The Return of Michael Myers" (1988) und "Halloween 5" (1989) zu sehen war). Sheriff Bracketts Zusammenbruch, als er seine tote Tochter findet, wird ausgiebig festgehalten: die Art und Weise, in der Zombie hier alte Familienaufnahmen der Bracketts einbindet entfernt sich wie schon eine vergleichbare Szene in "Halloween" vom zynischen Humor, der solche Stilmittel in "House of 1000 Corpses" (2003) und "The Devil's Rejects" (2005) mit erschreckender Ironie belegte. Und nicht zuletzt werden Lauries Schuldgefühle angesprochen, die angesichts von Annies Narben (nach den Ereignissen des ersten Teils) in ihr aufsteigen, wie wir in einer Szene erfahren.
Das Sterben ist bei Zombie nicht bloß Mittel um Spannung und Terror zu erzielen, sondern auch schmerzlicher Verlust, der im Genre viel zu häufig ausgespart wird.

Doch es ist nicht der für das Genre relativ ungewöhnliche Umgang mit Tod und Sterben, der Zombies Film zu einem funktionierenden Drama werden lässt, sondern es ist das Täter-Opfer-Verhältnis, dem Zombie hier viel Raum zugesteht.
Zombie greift hier, um beide Personen in Beziehung zueinander zu setzen, zu einem für das Subgenre ungewöhnlichen Mittel, das es ihm erlaubt, beide Figuren trotz bisweilen großer räumlicher Distanz aneinander zu binden: über die Darstellung der Innenleben von Laurie und Michael, die eine gemeinsame Vergangenheit haben, kann er beide schon vor dem ersten Zusammentreffen (innerhalb dieses Films) zusammenbringen.

Indem er einige der Erinnerungsbilder, Träume und Visionen nicht konkret zuordnet, stellt er zwischen Michael Myers und Laurie zudem nicht auf inhaltlicher, sondern auf formaler Ebene einen ganz besonders engen Bezug her.
"Halloween II" ist durchzogen von visualisierten Innenleben, die mal eindeutig Michael, mal eindeutig Laurie zugeordnet werden können, mal eindeutig keinem von beiden (hier sind die Kommentar des Autors/Regisseurs) und mal überhaupt nicht eindeutig zugeordnet werden können.
Die Zuordnung erweist sich dabei nicht immer als sofort offensichtlich: durch die Einbindung von solchen Wahnbildern in anderen Wahnbildern und durch die unauffällige Hinterfragung sinnstiftender Montageprinzipien gelingt es Zombie, die Zuordnung von Visionen zunächst oder langfristig soweit offen zu lassen, dass der Zuschauer mal Laurie und Michael als Träger solcher Visionen jeweils gegeneinander eintauschen, mal beide zugleich als mögliche Träger solcher Vision denken muss, was beide enger aneinanderschweißt als es die bloße Ähnlichkeit verschiedener, bloß ähnlicher Wahnbilder zu tun vermag.

So beginnt "Halloween II" zunächst mit einer Texttafel: "WHITE HORSE - linked to instinct, purity and the drive of the psychical body to release powerful and emotional forces, like rage with ensuing chaos and destruction. [] -- excerpt from The Subconscious Psychosis of Dreams"
Im Anschluss, sehen wir den jungen Myers samt Mutter im Sanatorium, wo er von einem weißen Pferd in seinem Traum berichtet, in dem auch seine Mutter in gespnstischem Weiß auftauchte, um ihn nachhause zu holen.
Es folgt der Titel und wir sehen - zur Einblendung von "FIFTEEN YEARS LATER" - Laurie in beinahe direktem Anschluss an den ersten Teil benommen und schwer verletzt die Straße entlang in die Arme Sheriff Bracketts wanken. Während sie nun ins Krankenhaus eingeliefert wird, erhebt sich der vermeintliche Leichnam Michaels, begeht gleich die ersten zwei Morde und läuft auf offener Straße der Erscheinung seiner weiß gekleideten Mutter, die ein weißes Pferd mit sich führt, entgegen. Im Krankenhaus erwacht Laurie, sucht Annies Krankenzimmer auf und kurz darauf ist Michael bereits in das Krankenhaus eingedrungen, hat das Personal der Nachtschicht gemordet und macht Jagd auf Laurie, die nach aufreibender Flucht doch in seine Hände fällt und - aufwacht. (Mit dem eingeblendeten Hinweis "TWO YEARS LATER").
War nun das gesamte Geschehen ihr Traum, sind auch Michaels Visionen in ihrem Traum letztlich ihre Visionen. (Tatsächlich wird sie auch wenig später ihre Therapeutin nach der Bedeutung weißer Pferde fragen, die sie in einem Rorschachmotiv sieht.)

Diese erste halbe Stunde (ein wenig angelehnt an "Halloween II" (1981)) macht bereits klar, dass die Bilder des Films im Nachhinein immer wieder in einen neuen Kontext geraten und ihre Bedeutung wechseln.... oder dass sie nicht so ohne weiteres auf eine konkrete Bedeutung festgelegt werden können: denn wo beginnt die Traumsequenz? Lässt man die Prätitelsequenz weg, dann muss man sich erstens zufriedengeben mit dem Umstand, dass Zombie damit eine übernatürliche (oder bloß extrem zufällige, aber darin zumindest phantastisch oder unheimlich anmutende) Verbindung zwischen Laurie und Michael inszeniert, die beide ihre Mutter mit einem weißen Pferd erträumen.
Nimmt man die Szene zwischen Michael und seiner Mutter zum Traum hinzu, dann wäre zu klären, weshalb sie Laurie so bekannt und so wichtig sind, dass sie sie in ihren Traum einarbeitet. (Erinnerungen an ihre ersten Lebensmonate und an das Foto, das Michael ihr im ersten Teil zeigt, in Verbindung mit der Lektüre von Sam Loomis früheren Veröffentlichungen könnten hier eine mögliche Erklärung liefern.)
In beiden Fällen irritierend muss jedoch der erste eingeblendete Zeitunterschied auffallen, der die Traumbilder Lauries begleiten würde: ein filmtypisches Anzeichen für Objektivität begleitet hier also eine ausgesprochen subjektive Szene. Entweder ein Anzeichen dafür, dass filmische Mittel (wie die eingeblendete zeitliche Differenz) hier anders gebraucht werden als man es gewohnt ist, oder ein Anzeichen dafür, dass die Traumsequenz doch noch eine Weile später beginnt, was zur Folge hätte, dass Realität und Traum hier quasi fließend, ohne Kennzeichnung wechseln. (Etwa mit Lauries Erwachen im Krankenhaus, was Michaels Visionen doch wieder zu tatsächlich seinen Visionen machen würde - was dann wieder Lauries Frage nach der Bedeutung von weißen Pferden in der sich später ereignenden Sitzung in ein anderes Licht rücken würde. Das würde auch ein wenig irritieren, insofern alle späteren Visionen, die eindeutig von Michael stammen, seine Mutter ohne Pferd zeigen (etwa ab der 38. Minute der Unrated DC US-DVD), während eindeutige Visionen Lauries (etwa ganz zum Schluss) ihre Mutter mit Pferd zeigen).

Für welche Lesart man sich auch entscheidet (es gibt eine phantastische geistige Verbindung zwischen Michael und Laurie, die zuletzt - hier ließe sich die Pointe aus "Halloween 4: The Return of Michael Myers" finden - in der Anstalt seine Wahnbilder übernimmt oder es handelt sich bei den angesprochenen Visionen tatsächlich nur um Lauries), der Film selbst bleibt uneindeutig. Noch eindeutiger uneindeutig wird er etwa bei einer Parallelmontage, die den Hund verspeisenden Michael abwechselnd mit der essenden und sich dann (nach einer Diskussion über das Verspeisen von Fleisch) erbrechenden Laurie zeigt, die beide Ereignisse erneut in eine Beziehung zueinander setzt, die aber zunächst nur eine formale ist. Daran anknüpfend sieht man eine traumartige Sequenz (mit Verweisen auf das letzte Abendmahl und die Kreuzigung Christi, die als ästhetizistische Spielerei offenbar den hohen Wert der Familie für Michael Myers spiegeln sollen), in der Michael seiner Mutter erzählt, er habe seine kleine Schwester gefunden, die innerhalb dieser Traumsequenz von urplötzlich auftauchenden Händen gegriffen wird, während außerhalb dieser Traumebene Laurie daheim schreiend im Bett erwacht. Während der Anschluss am Ende dieser Sequenz also den Anschein erweckt, es habe sich um Lauries Traum gehandelt, erweckte der Anschluss zu Beginn noch den Eindruck, es handele sich um Michaels Träumerei. Wer zur Erklärung der übernatürlichen Bindung zwischen Michael und Laurie neigt, kann also annehmen, es handelt sich um den identischen Traum beider Figuren, wie er auch die formale Bezugnahme in der vorangegangenen Parallelmontage als inhaltliche Bezugnahme deuten kann. Doch diese Deutung ist keinesfalls zwingend, denn die bloße Abfolge von Vision und Erwachen (die es bereits in der Krankenhaus-Traumsequenz gab, wo die Annahme eines Zusammenhangs eher hinderlich sein würde) ist kein unanfechtbarer Hinweis für einen Zusammenhang, es kann sich auch um eine bloße Gleichzeitigkeit handeln oder nicht einmal um eine solche. (Hier sei auf das Finale aus "Silence of the Lambs" (1991) verwiesen, wo [Achtung: Spoiler!] über Montage der Eindruck erweckt wird, das Türklingeln in der Wohnung des Serienkillers gehe von der Spezialeinheit aus, bis später gezeigt wird, dass diese an einem ganz anderen Haus klingelt, während bei ihm eine ganz andere Figur die Klingel betätigt.)

Ähnlich doppelcodiert ist auch die Halluzination Lauries, in der sie im Clownskostüm Annie umbringt, wie Michael es damals mit seinem Stiefvater gemacht hatte: Zombie wählt Schuss-/Gegenschussverfahren, Einstellungswinkel und Bildgröße so, dass man beinahe eine 1:1-Kopie aus dem ersten Teil vor sich hat. Hier entsteht zunächst der Eindruck, dass Lauries Halluzinationen dem damaligen Sachverhalt (dessen Zeuge sie nicht sein konnte: ihr Laufstall stand zu diesem Zeitpunkt in einem weit entfernten Zimmer - und ohnehin dürfte die Erinnerung in ihrem Alter nicht einmal ansatzweise so konkrete Erinnerungsbilder festgehalten haben) vollständig entsprechen, dass sie damit deckungsgleich ist mit Michaels damaliger Wahrnehmung oder seiner Erinnerung daran. Doch zum einen ist die Ähnlichkeit beider Vorgänge eine vom Regisseur inszenierte, die in dieser Form (Schuss-/Gegenschuss, Winkel, Bildgröße) ohnehin keiner subjektiven Wahrnehmung entsprechen kann. Nun wäre die Tat selbst und die Ausstattung freilich schon ähnlich genug, allerdings dürften für diese Vorstellungen die Berichterstattungen in den Medien genug Anschauungsmaterial geliefert haben... und die eigentliche Ursache des Traums liegt schließlich auch ausschließlich bei Laurie, denn wie sie ihrer Therapeutin berichtet hat, fühlt sie sich schuldig für das, was mit Annie passiert ist: in dieser Vorstellung spitzt sie diesen Schuldkomplex bloß konsequent zu.
Alle folgenden Halluzinationen, Alpträume etc. sind dann ohnehin damit zu erklären, dass Laurie aus Sam Loomis aktuellem Buch in Wort und Bild die Wahrheit über ihre eigentliche Familie erfährt. Die ganzen folgenden Wahnbilder - auf der Halloween-Party oder im Finale - bekommen damit eine psychologische Erklärung, die zudem relativ überflüssig wäre, ginge es letztlich um eine übernatürliche Verbindung zwischen den Geschwistern, zwischen Täter und Opfer.

Neben den eindeutigen Wahnbildern Lauries, den eindeutigen Michaels und den nicht eindeutig zuzuordnenden gibt es noch diese Bilder, die eindeutig keinem der beiden zugeordnet werden können: wenn Michael vor dem Strip-Schuppen einem Opfer den Kopf zertritt, dann erscheint ihm seine Mutter nicht, sondern sie steht neben ihm und schaut in dieselbe Richtung und wenn er in Bracketts Haus Annie ermordet hat und nun auf Laurie Jagd macht, dann steht seine Mutter nicht einfach bloß neben ihm, sondern sie wird zumindest für einige Sekunden als Zeugin der ganzen Szenerie präsentiert, ähnlich den Geistererscheinungen in Kubricks "The Shining" (1980) - wobei es hier freilich keinen Anhaltspunkt dafür gibt, von tatsächlichen Geistererscheinungen auszugehen. Hier geht es nicht mehr um Wahnbilder der Figuren, hier hat man kommentierende Bilder des außerfilmischen Regisseurs, der hier das Empfinden Michaels visuell darstellt, ohne dass es in diesem Augenblick um dessen Wahnbilder gehen würde.

Alles in allem bleibt Rob Zombie im Hinblick auf die Auslegungsmöglichkeiten höchst uneindeutig: mal erscheint eine Interpretation sinnvoller, bald wieder die andere. Im Endeffekt lassen sich beide gleichermaßen aufrecht erhalten. Damit erzielt Zombie zwei Effekte: zum einen kann er - wie erwähnt - beide Figuren in einen engen Bezug zueinander setzen, ohne Michael schon zu Beginn auf Laurie treffen zu lassen, zum anderen kann er zugleich eine (leicht verdauliche, nicht sehr komplexe) psychologische Erklärung des ganzen Geschehens abliefern und sich dabei die beunruhigende Möglichkeit des Übernatürlichen offenhalten, wodurch der Zuschauer einige Ängste Lauries (dass sie nach ihrer wahren Familie kommen könnte) eher nachempfinden kann.
Ein weiterer Effekt ist der, dass sich der Zuschauer, dem das uneindeutige Modell zu uneindeutig ist, je nach Vorliebe einen Erklärungsansatz als den wahren herausgreifen kann.

Diese enge Bindung beider Geschwister aneinander rückt den Film stark in die Nähe zum Drama, betont unaufhörlich die Familientragödie, weil somit immer wieder darauf verwiesen wird, dass Michael für das Befriedigen seines - gelinde gesagt unglücklichen - Bedürfnisses nach familiärer Einheit auf Laurie angewiesen ist, während diese sich bloß ein intaktes, friedliches Umfeld wünscht, das die unbedingte Abwesenheit Michaels verlangt, wobei schon der bloße Gedanke an ihn (und alles, was mit ihm zusammenhängt) schädliche Auswirkungen hat. Es liegt ein völliger Interessenkonflikt vor, bei dem beide Figuren ihr Ideal einer erstrebenswerten Existenz erreichen wollen und dazu dem anderen zwangsläufig einen Strich durch die Rechnung machen müssen. Dass beide das Bestreben des anderen nicht nachvollziehen können zeigte bereits der erste Teil, in der Szene, in der Michael Laurie das Foto überreichte.
Freilich lässt der Film keinen Zweifel daran, dass Michael Myers in seinem Bestreben ein fehlgeleiteter Psychopath ist, ein Asozialer, dessen Begehren nicht erfüllt werden kann und darf; Szenen, in denen er vollkommen Unschuldige mordet, machen aus ihm alles andere als einen Sympathieträger. Aber dennoch berücksichtigt der Film auch seine Gefühle und zeigt ihn gewissermaßen als einen Getriebenen auf der Suche nach seinem Frieden und macht als erster Film der Reihe sein Anliegen verhältnismäßig verständlich - und macht dabei aus einer emotionslosen Killermaschine einen unglücklichen Geisteskranken, eine letztlich durchaus tragische Figur, die man - auch wenn es deutliche Abweichungen gibt - in der Tradition des Wieland einordnen kann, der in Charles B. Browns Roman "Wieland; or, The Transformation" (1798) seinem Wahn folgend die eigene Familie mordet, im Glauben, er erfülle einen göttlichen Auftrag.
Auf Lauries Seite findet der Zuschauer freilich eher Identifikationspotential als auf Michaels, weshalb ihr Unglück viel ausführlicher und eindringlicher vorgeführt wird - und zwar auf schmerzliche Weise, indem ihr das frisch gewonnene soziale Umfeld ein weiteres Mal nach und nach genommen wird.
Nachdem sie im ersten Fall bereits ihre vermeintlichen Eltern und alle Freunde bis auf Annie verloren hat - die Narben in ihren Gesichtern rufen beständig die Erinnerung an diesen Verlust wach - ist sie nun bei den Bracketts untergekommen und hat neben Annie (mit der sie sich zwar bisweilen wegen ihrer nervlichen Probleme arg überwirft, mit deren Tod aber letztlich dann aber doch eine Welt für Laurie zusammenbricht) zwei neue Freundinnen gefunden, die ihr nun auch beide genommen werden. In der Anstalt bleibt ihr dann schließlich nicht einmal Sheriff Brackett - ein unglücklicheres Überleben des final girl war bisher in kaum einem Slasher zu sehen, die musikalische Untermalung durch "Love Hurts" unterstützt diesen Umstand sehr wirksam.
Wie Brackett, der mit Annie seine Tochter verloren hat, sieht sie den eigentlichen Schuldigen in Sam Loomis, der ohne Rücksicht auf die Opfer die volle Wahrheit über Lauries Herkunft veröffentlicht hat - und wie Sheriff Brackett scheint auch sie in ihrem Zorn Mordgedanken gegenüber Loomis zu hegen (was sie also auch nicht ernsthaft in die Nachfolge Michaels setzt, wie man es bei dieser Szene vielleicht annehmen könnte; die Kinofassung geht da allerdings andere Wege).
Loomis ist dann auch eine weitere zerrüttete Gestalt, die mit beruflichem Erfolg dank rücksichtsloser Ausbeutung und gespielter Arschlöcherigkeit die Ereignisse des ersten Teils verarbeitet, vor dem Spiegel allerdings den Selbstbetrug aufzudecken vermag und im Finale des Films noch zu retten versucht, was noch zu retten ist.

Dass der Film damit die drei zentrale Figuren der Originalreihe völlig umgeschrieben hat (und darüber hinaus beinahe vollständig auf das musikalische Leitmotiv der Reihe verzichtet), dürfte Fans der Reihe ebenso abgeschreckt haben wie der Umstand, dass die Reihe um den vielleicht bedeutendsten Slasherklassiker hiermit völlig subgenreuntypisch fortgesetzt worden ist.
Kann man sich mit diesem Gedanken anfreunden, bekommt man jedoch einiges geboten: handwerklich ist der Film sehr sorgfältig umgesetzt worden, zumeist in sehr blassen Farben gehalten, die sich der trostlosen Stimmung des Films anpassen. Vielfach - vor allem bei den mitunter musikvideoartigen Träumen und Visionen, bei denen Zombie ein Gespür für hübsche Bilder beweist (hier mag man ihm vielleicht Schönheitelei vorwerfen) - arrangiert er Licht und Schatten in Tradition des expressionistischen Films. Im Kontrast dazu stehen die Szenen im Striplokal, im Plattenladen und auf der Halloweenparty, wo Zombie mit satten Farben und gegebenenfalls Psychobillymusik (der Soundtrack ist insgesamt erfreulich abwechselungsreich) sowie einigen filmischen Querverweisen (von der "Rocky Horror Picture Show" (1975) - Laurie und ihre Freundinnen gehen, ausgesprochen sexy, als Frank N. Furter, Magenta und Little Nell - über vorgeführte Stummfilme wie "Der Golem, wie er in die Welt kam" (1920), "Metropolis" (1927) oder "The Phantom of the Opera" (1925), über eine Imitation von Frankensteins Schöpfung im Universal-Look bishin zu Bandnamen wie "Captain Clegg and the Night Creatures" (1962)) einen deutlich grelleren Stil anstrebt. Die Mordszenen werden sehr räudig dargestellt und sind teilweise schwer anzusehen. Und die Montage schafft (ob absichtlich oder als Nebeneffekt von Unachtsamkeit) bei der Zuordnung der Wahnbilder mehrfach reizvolle Unklarheiten.
Freuen darf man sich noch über einen TV-Auftritt von Weird Al und über eine kleinere Rolle für Margot Kidder, die der Genrefreund durch Klassiker wie "Sisters" (1973), "Black Christmas" (1974) oder "The Amityville Horror" (1979) liebgewonnen haben dürfte.

Kurz: der beste Beitrag zur Reihe ab Carpenters Original - eigenständig und originell, emotional vielschichtig und formal sauber erarbeitet. 8/10.