Außergewöhnliche Geschichten (1968)

Drei Regisseure mit ihrerzeit bemerkenswerten Handschriften versuchten sich 1968 im Episodenfilm „Außergewöhnliche Geschichten“ daran, die Schwarze Romantik Edgar Allen Poes in Umsetzungen dreier seiner Kurgeschichten auf ihre Weise wiederzugeben: Roger Vadim („Barbarella“), Louis Malle („Fahrstuhl zum Schafott“) und Frederico Fellini („Achteinhalb“). Angenommen, die Regisseure hatten keine Gelegenheit, sich untereinander auszutauschen, fällt das Ergebnis verblüffend aus: Vadim und Malle zeigen sich gegenüber Poes Stoffen ehrfürchtig, während Fellini völlig vogelwild agiert und eine wahnwitzige, abwegige und doch völlig brillante Psycho-Mediensatire abliefert, die lediglich den Kern in Poes Schaffen bewahrt, in Sachen Stimmung und Gestaltung jedoch eine totale Abkehr von den klassischen Motiven darstellt.

Vadim hatte gerade erst den psychedelischen Kostümfetisch-Kunstfilm „Barbarella“ fertiggestellt und übernahm seine Hauptdarstellerin Jane Fonda kurzum auch für die Hauptrolle der Eröffnungsepisode „Metzengerstein“, in der sie eine junge Gräfin mit Macht spielen soll, der ihr egozentrischer Lebensstil zum Verhängnis wird. Die Motive der Schwarzen Romantik sind offensichtlich: Ein Schloss als traditionelles Setpiece, Weichfilteroptik, die selbst am helllichten Tage eine Traumhaftigkeit der Handlung behauptet, ein rätselhaftes Pferd, das sich in einem zerstörten Wandteppich wiederspiegelt und eine Herrscherin, die von ihren eigenen Untaten verfolgt wird. Vadim kann der Allmacht der Poe’schen Bildsprache, die sich selbst durch fremde Hand auf fremdem Medium realisiert noch durchsetzt, allenfalls die Garderobe Fondas entgegensetzen, die wie schon in „Barbarella“ allerhand ausgefallener, stets luftig-leichter Kostüme schautragen und damit Erotik knistern lassen darf. Für sich genommen erfährt „Metzengerstein“ eine durchaus adäquate Umsetzung, die allerdings lediglich von den bitteren Subtexten (in Form des filmübergreifenden Off-Kommentars von Vincent Price) lebt, in denen sich das Schuldbewusstsein der Protagonistin manifestiert.

Kaum anders verfährt Malle, als er die Episode „William Wilson“ inszeniert. Die Kirche in Bergamo, deren Vorplatz und der Universitätssaal, in dem eine Sezierung an einem (übrigens dank des neuen Mediums Blu-Ray deutlich sichtbar atmenden) Toten stattfindet, verströmt gotische Atmosphäre, die Optik ist ähnlich weich und damit unwirklich wie bei Vadim und das Doppelgängerthema ist ohnehin ein typisches Motiv bei Poe und seinen Gleichgesinnten. Trotz des engagierten Alain Delon, des atmosphärischen Sets und manch interessanter Kamerafahrt bzw. Schnitt (etwa die gehetzte Egoperspektive im Parallelschnitt mit dem Fall vom Kirchturm gleich zu Beginn) muss man die Brückenepisode möglicherweise als schwächsten Beitrag der Geschichtensammlung betrachten, weil Malle gerade im Mittelteil die Zügel aus der Hand gleiten, als er Schwierigkeiten bekommt, die surreale Montage zu einem zufrieden stellenden Ende zu verknüpfen.

Dann ist Fellini an der Reihe, und er liefert das einzige, dafür aber bedingungslose Must See, einen höllischen Fiebertraum aus der Perspektive eines dem Alkohol anheim gefallenen Filmstars, der (das vom Regisseur ja bereits ausgiebig erkundete) Rom besucht, um dort sein Ende zu finden. Eigentlich war Fellini lediglich ersatzweise eingesprungen für Orson Welles, doch gerade er löst sich spektakulär von der kolportierten Stimmung klassischer Poe-Romane. Dem Sinn des Projektes wird er damit am meisten gerecht, geht es doch darum, jeweils eigene Interpretationen der Kurzgeschichten zu finden; anderenfalls hätte man einen beliebigen Handwerker auf den Regiestuhl bitten können. Terence Stamp bietet als alkoholkranker Ex-Shakespeare-Darsteller und Titelfigur „Toby Dammit“ eine nicht anders als metamorphotisch zu bezeichnende Leistung, die aus heutiger Sicht irgendwo zwischen Rutger Hauer, Rhys Ifans, Christopher Walken und Klaus Kinski angesiedelt ist – reiner Wahnsinn also. Der Regisseur lässt die Kulissen und die gesamte Peripherie dazu aus dem Blickwinkel Stamps verschwimmen. Statisten bestehen zum Teil aus Puppen oder ihre Gesichter sind reine Fotografien, ganz so wie David Lynchs es für einige Passagen aus „Inland Empire“ übernommen hat. Paparazzi erscheinen als bösartige Blitzlichter, gerade die Ankunft am Flughafen ist in ein bedrohliches Rot getaucht, das als Visualisierung der Vorhölle dienlich ist. Es ist beeindruckend, was Fellini alleine aus den Farbkompositionen herausholt, schließlich hatte er zuvor mit „Julia und die Geister“ (1965) erst einen Farbfilm gedreht. Nicht zuletzt verfügt das Abschlusskapitel über eine der beeindruckendesten Teufelsdarstellungen, die man bis dato im Film sehen konnte: Marina Yaru, die nie wieder in anderen Filmen in Erscheinung getreten ist, starrt unfassbar gruselig durch ihr blondes Haar in die Kamera, während sie – heute längst ein Klischee – ein weißes Kleid trägt und einen Ball in der Hand hält. Dass sie vom Schauspieler, den sie heimsucht, vor der Presse auch noch als „freundlich“ beschrieben wird, macht ihre Erscheinung noch verstörender.

Trotz der umwälzenden Inszenierung bleibt der Regisseur jedoch durchaus beim Thema, da der Kern seiner Geschichte das Innenleben des Protagonisten ist, der längst abgeschieden von der Umwelt agiert und die gleichen Urängste der Einsamkeit auslöst, wie Poe sie in allerlei Facetten immer wieder beschrieb.

Als Gesamtwerk ist „Außergewöhnliche Geschichten“ vielleicht zu unentschlossen zwischen Vorlagentreue und der Umsetzung eigener Visionen, zumal die dritte Episode stilistisch nicht mit den ersten beiden zu vereinbaren ist, doch selbst jene schwächeren, weil zu konservativen Beiträge haben ihren Reiz, den das Grande Finale Fellinis nur eben völlig vergessen macht.