Ocean Studies (1906)

Die frühen - vor den 10er Jahren entstandenen - Stummfilme haben zwar bereits bedeutende filmsprachliche Mittel hervorgebracht, die kurz darauf von D. W. Griffith systematisch gebündelt in abendfüllenden Spielfilmen eingesetzt worden sind und bis heute ihre Wirkung & Bedeutung beibehalten haben, allerdings sind in ihnen ebendiese Mittel noch nicht thematisiert worden; eine selbstreflexive, beinahe medienpädagogische Inszenierung beginnt erst mit der allmählichen Entstehung von Avantgarde- und Experimentalfilmen ab Mitte der 10er Jahre, deren Krönung schließlich Dziga Vertovs theoriehaltige Kinoglaz-, Kinoki- und Kino-Pravda-Werke bilden, die in der Filmreihe "Kino-pravda" (1922-1925) teilweise erstaunliche Höhepunkte erzielen und ihren Gipfelpunkt schließlich mit "Chelovek s kino-apparatom" (1928) - dem unerreichten Meilenstein filmischer Selbstreflexion im Stummfilmzeitalter - erreichen.
Zuvor waren sich - zumindest die gewiefteren - Filmemacher zwar durchaus bewusst, was sie taten und weshalb sie es so taten, wie sie es taten... aber sie haben kaum jemals dem Publikum einen Anreiz geliefert, sich mit dem Wie, Was & Weshalb zu beschäftigen. Méliès, dessen scheinbar vor der Kamera ausgeübten, tatsächlich jedoch am Schneidetisch angefertigten Zaubertricks über ihre Bühnenkulisse den Illusionscharakter des Kinos ebenso heraufbeschworen haben, wie sie zugleich die Filmtechnik über die Figur des magisch begabten Zauberkünstlers verschleiert haben, haben zumindest vereinzelt - in "Le Chevalier mystère" (1899) oder "La Lanterne magique" (1903) - das Zeichnen & Malen, das Fotographieren (und sogar die Laterna Magica) zu ihren Motiven erhoben und spielerisch den Film mit früheren visuellen Medien konfrontiert. Und auch manche Animationsfilmer (wie Émile Cohl) ließen manchmal entsprechende Anflüge in ihren Filmen aufscheinen.

Alice Guy, die erste Filmregisseurin von Weltrang, die ihren Ruhm vor allem ihrer Tüchtigkeit als Geschäftsfrau und zahlreichen vergleichsweise umfangreichen, bombastischen Projekten wie dem halbstündigen "La vie du Christ" (1906) verdankt, hat mit dem hervorragenden "Effets sur le mer" eine bewundernswerte Weiterentwicklung der Filmsprache abgeliefert. Die Einstellungen des Meeres, des Spiels von Gewässer und Gestein, stehen nur oberflächlich in der Tradition vergleichbarer Filme (etwa Acres' "Rough Sea at Dover" (1896), oder Méliès' heutzutage verschollenem "Effets de mer sur les rochers" (1896)), in denen die Kamera noch - in der Nähe des späteren Dokumentarfilms stehend, jedoch ausgestattet mit dem hochästhetischen Schwerpunkt der Sinnlichkeit der Bewegung der Formen! - das Wogen des Wassers abbildete, das man nie zuvor derartig Wogen und Wallen sah, wie man es auf der Filmleinwand betrachten konnte.
Doch Alice Guy geht viel weiter, sie überträgt die Form des Motivs auf die Form der Struktur und liefert somit etwas ab, was man bald als poème cinématographique beschreiben sollte. Der Rhythmus der Wellenbewegung wird zum geordneten, regelmäßigen Auf & Ab und Vor & Zurück verklärt, ganz als gäbe es keinen linearen Prozess der Erosion, für den in dieser auf den reinen Augenblick beschränkten Betrachtung kein Platz mehr bleibt. Guy lässt ihren Film diese natürliche Regelmäßigkeit, diesen streng strukturierten Rhythmus den Ton angeben: In der ersten Einstellung ist zu sehen, wie anbrandende Wellen zwischen zwei Felsformationen von unten links nach oben rechts durchs Bild wogen, um sich an einem kleineren Felsen zu brechen, der sich zwischen den größeren Steinmassen befindet. Die zweite Einstellung präsentiert die Felsformationen der Küste in einer Totalen; die Kamera, die zunächst noch ein bisschen an der Küste entlang auf den fernen Horizont schaut, schwenkt nun nach rechts, bis sie frontal auf die Steinmassive und einen Felsen im Vordergrund blickt. An diesem Punkt wiederholt sie diese Bewegung in umgekehrter Reihenfolge, um wieder an ihren Ausgangspunkt zu gelangen. Abschließend folgt eine dritte Einstellung, bei der es sich um eine Fortsetzung der ersten Einstellung handelt, deren Bild (unter beibehaltener Perspektive) nun jedoch gespiegelt worden ist, sodass das Wasser von unten rechts nach oben links wallt. Die rahmenden Einstellungen weisen dieselbe Länge auf; und die gerahmte Einstellung ist so lang, wie die rahmenden Einstellungen zusammen (wobei der Wendepunkt des Kameraschwenks in der Mitte dieser Einstellung liegt).
Die konsequente Strenge der Komposition, die "Effets sur le mer" mit den traditionellen Vertretern literarischer Poesie gemeinsam hat, stellt nicht bloß einen frühen Versuch dar, von der Literatur nicht einfach bloße Handlungen und Motive zu übernehmen, sondern den Film (wie die Musik oder die Literatur, vor allem die Lyrik) als formbaren (und in diesem Fall unübersehbar durchdacht geformten) Stoff zu präsentieren: Im Prinzip ist hiermit zugleich einer der Grundsteine gelegt worden, auf denen (50, 60 Jahre) später die Musikvideos einerseits, die strukturellen Experimentalfilme andererseits aufbauen sollten - freilich ohne Rückbesinnung auf Alice Guy, aber unter der Verwendung ähnlicher Prinzipien.

Ein an Reinheit kaum zu überbietendes Wasserspiel, dessen einfache Struktur zugleich klar und äußerst konsequent ist. Und so, wie die festen Felsen der Schönheit des flüssigen Wassers keinen Abbruch tun (sondern sie vielmehr sogar betonen), so steht auch die harte Strenge der Konzeption dem filigranen Zauber der Bilder nicht entgegen, sondern ruft ihn erst hervor. Einer der schönsten frühen Stummfilme - mit wachem Geist, klaren Augen und sicherer Hand erzeugt! -, dessen Klarheit und Einfachheit der Wertschätzung durch ein größeres Publikum leider im Wege zu stehen scheint.[1]

8,5/10


1.) Die IMDb-Wertung liegt derzeit bei 4,8/10...