Mikreh Isha (1969)

"Mikreh Isha" - "A Woman's Case" (so der engl. Titel): Fall einer Frau. Dieser Fall ist nicht bloß ein Fallbeispiel für die Situation der Frau in den späten 60er Jahren, sondern auch ein beispielhaftes Fallen einer Frau, der ihr Frausein zum Verhängnis werden musste. Diese Assoziation entgeht freilich dem Originaltitel - und auch dem engl. Titel, der dafür auch den Behälter einer Frau enthält, was im Grunde ganz gut passt: geht es doch ganz besonders um den Frauenkörper, der immer wieder geschmückt, eingeschnürt wird, der vor allem aber mit Gips begossen zur oberflächlichen Form gerinnt, zur Schablone, zum Behälter, mit dessen Hilfe sich dann endlos identische Abbilder des Frauenkörpers reproduzieren lassen. Wer weiß, welche weiteren Assoziationen der Originaltitel beim Hebräischkundigen auszulösen vermag: zumindest mag man sich hierzulande die Frage stellen, weshalb die Ischa/Frau - dem Isch/Mann entlehnt - als Ische eingedeutscht einen doch recht abwertenden Beiklang enthält. (Ist das eher Sexismus oder Antisemitismus - oder gar nichts davon? Weiß der Teufel...)

"Mikreh Isha" - oftmals als erste relevante Großleistung im Kino Israels gefeiert - interessiert sich nun allerdings einen feuchten Kehricht für rundum eindeutige genderpolitische Aussagen, ebensowenig für klare Aussagen über die Kultur in Israel; aber er nimmt dafür die entsprechenden Fragen - und die Themenfelder selbst - durchaus ernst. Das macht aus dem Film einen reizend schizophrenen Streifen, der manchmal Pop Art-Pornografie, manchmal Robbe-Grillet-Erotik, manchmal Kritik an beidem ist, der manchmal unkritische Schaulust befriedigen will und manchmal kritische Reflexion sein will. Trotz seiner allegorisch anmutenden Grundhandlung ist "Mikreh Isha" kein reiner Thesenfilm: nicht über Männer, nicht über Frauen, nicht über Israel, sondern allenfalls über Schönheitsideale. Aber er zeigt problematische Strukturen auf, die er dann jedoch keinesfalls auflösen kann und stattdessen noch an ihrer Festigung arbeitet. Und das ist nicht einmal Verrat an der eigenen Sache - wie bei nicht gänzlich geglückten Satiren, die sich wie "Cannibal Holocaust" (1980) oder "Natural Born Killers" (1994) in den eigenen Rücken fallen -, sondern pure Konsequenz: eine Geschichte über eine weibliche Muse, deren Wahrnehmung den männlichen Künstler dazu treibt, sie als Kunst (künstlerisch und künstlich) in erwünschte Formen zu bringen, kann es sich nur erlauben, ihre Figur der Muse ihrerseits zu verklären und in diverse Posen zu zwängen, wenn ein männlicher Regisseur seine eigene Lebensgefährtin und Darsteller-Muse voller Bewunderung in Szene setzt und dabei vor allem eines will: nicht verlogen wirken, die eigene Untersuchung der Künstler-/Muse-Thematik auch an sich selbst veranschaulichen, sie nicht ihrer Relevanz berauben, indem man den Eindruck erweckt, man selbst sei davor gefeit und davon nicht betroffen.

1969 war eine der größten und umstrittensten Regielegenden des Autorenfilms bereits ein wenig in die - freiwillig erwählte - Versenkung verschwunden: Jean-Luc Godard; sein Einfluss auf das Kino war aber noch frisch genug, um sich anderswo niederzuschlagen. So auch bei Jacques Katmor, dem Regisseur von "Mikreh Isha", der Godard überaus schätzte. Würde sich das bloß im ausgelassen vandalierenden Stil des Films niederschlagen, wäre dieser Umstand sicherlich bloß einen Nebensatz wert. Aber die ganze Künstler-Muse-Thematik nimmt bei Godard, der in den 60er Jahren wieder und wieder seine Lebensgefährtin und Muse Anna Karina bis zur Trennung in Szene setzte, eine zentrale Stellung ein. In "Vivre sa vie" (1962) gerät ihm Karina nicht bloß als Zuschauerin im Kinosaal während einer Vorführung von Dreyers Jeanne d'Arc-Film im Schuss/Gegenschuss-Verfahren ihrerseits zur Leinwandlegende von der Größe einer Maria Falconetti, sondern sie wird sogar mit einer Zusammenfassung von Poes "The Oval Portrait" (1842) konfrontiert, die Godard höchstselbst einspricht, während Nana S./Karina seiner Stimme lauscht. Und die Geschichte Poes war schließlich die Geschichte des künstlerisch schaffenden Mannes, der aus den Reizen seiner Muse große Kunst entstehen lassen kann; der Haken bei Poe: das Bild überlebt die Frau, die am Gemaltwerden zugrundegeht. Einmal mehr gerät Poe der Tod einer schönen, jungen Frau zum Gipfel seiner Poesie, aber nirgends reflektiert er zugleich die Haltung des männlichen Künstlers zur Frau so auffällig wie hier. Wenn Godard, dessen Frauenbild zumindest im Frühwerk oft genug darauf hinauslief, dass Frauen als hübsche Dummchen auftraten, die sich von klugen Männern belehren lassen konnten - wenngleich er auch hin und wieder närrische Männer ablieferte, denen eine Frau weit überlegen war! -, in "Vivre sa vie" also seine Muse Karina inszenierte und sich dabei als Inszenierender ebenfalls bemerkbar machte und dann auch noch thematisierte, dass der Künstler seiner Muse auch zum Untergang gereichen kann, dann steckt darin ein erstaunliches Maß an Selbstkritik: nicht bloß die Frage, wie er Frauen und vor allem die Karina inszeniert, sondern bereits der Umstand, dass er sie unentwegt (!) inszeniert, ist (unabhängig von der Frage nach der Gewichtung dieses Problems, das für manche sicherlich noch nicht einmal den Status eines Problems einnehmen dürfte) problematisch - wenn auch bloß vor dem Hintergrund, dass es nahezu der gesamte Rest der Kunstwelt kaum anders handhabte. Dem Problem allerdings konnte er kaum entkommen, aber als Künstler und Kritiker, der immer schon Kunst und Theorie der Kunst machen wollte, der immer stärker die Inszenierung zum Objekt der Inszenierung werden zu lassen versuchte, konnte er das Problem zumindest ansprechen: es mag eine Reaktion auf diese Problematik sein, dass der späte Godard Anne-Marie Mieville nicht zu einer erneuten Muse machte, sondern dass Mieville als Autorin, Cutterin, Co-Regisseurin und Produzentin vieler Spätwerke Godards mitwirkte.

1969 schien dieses Problem seit ein paar Jahren deutlicher als jemals zuvor aufzutreten: nicht weil sich wirklich grundlegend etwas geändert hätte, sondern weil diese spezielle Struktur der Beziehung zwischen Mann und Frau mit der neuen Freizügigkeit im Erotikfilm, im seit einem Jahrzehnt boomenden Nudie- bzw. Sexfilm etwas direkter an die Oberfläche trat; Voyeurismus und der männliche Blick - auf den man sich fortan selbst im Feminimus derartig konzentrierte, dass der weibliche Blick und ganz besonders die Frage, ob sich beides überhaupt vernünftig eingrenzen oder auch überhaupt bloß vernünftig voneinander unterscheiden lässt, oft genug völlig vergessen worden ist - steckten nicht mehr irgendwo versteckt im Film, sondern lagen wie ein lückenloser Film an dessen Oberfläche: und sie waren bereits die Werbung für den Film - etwa in "The Wonderful World of Girls" (1965) oder "Tortured Females" (1965).

In dieser Zeit - der Zeit des blühenden Voyeurismus einerseits, der Zeit der vor allem von Godard losgetretenen Selbstreflexion des Spielfilms andererseits! - entsteht also "Mikreh Isha", der mit dem - gemeinhin als seicht, schnulzig und unkritisch beschriebenen - israelischen Film der letzten Jahre nicht viel zu tun hatte (bzw. allenfalls zu jenen jungen Filmphänomenen zu zählen wäre, die nach dem Sechstagekrieg in Israel entstanden sind). Katmor, der 1938 in Kairo geboren worden war und lange Zeit in Frankreich und der Schweiz lebte, ehe er 1960 nach Israel ging, wo er als Cineast, Maler, intellektueller Avantgarde-Fan und Happening-Künstler mit einer ihn bald wieder ins Ausland treibenden Vorliebe für Sex & Drogen Aufmerksamkeit auf sich zog, ließ sich für seinen ersten und einzigen Langspielfilm von den Erfolgen des jungen internationalen Autorenkinos stärker beeinflussen als von der einheimischen Filmkultur: jump cuts zuhauf, Comics & Plakate als Standbilder im Filmfluss, der Einsatz kompletter Songs - psychedelic rock von den Churchills! -, grelle, überbelichtete Bilder, die enorme Unterbrechung der Narration durch die Deskription, die extremen Kameraperspektiven, die schwindelerregende Dynamik der Bilder und der Montage in manchen Sequenzen, die taumelnde Kamera, der split screen, die Projektion von Filmbildern auf die Akteure... all das verdankt sich diversen, französischen, italienischen, amerikanischen Vorbildern, von denen (neben Godard) Alain Robbe-Grillet und Kenneth Anger wohl am deutlichsten nachhallen. Und dann sind da die Motive: Sex- & Erotikcomics zwischen Barbarella und Valentina mit ihren halbnackten Sexheldinnen in Lederbikinis und -stiefeln, mit gespreizten Beinen und gagballs im Mund, kopfüberhängend, von den Füßen und Knieen herrischer Dominas auf den Boden gedrückt, eingezwängt in monströse Folter- oder Orgasmusmaschinen, gefesselt & gewürgt, eingeschnürrt & gequetscht, gespreizt & gedehnt, gestoßen & geschlagen, mit prallen Schamlippen in zu engen Höschen und durch die Hemden platzenden Brüsten - Bilder, die vor allem (wenn nicht sogar ausschließlich) an der Körperlichkeit der Frau interessiert sind und an die Geilheit des (in aller Regel männlichen) Betrachters appellieren; hinzu kommen ähnlich ausgerichtete Pop Art-Gemälde, die Pin-Up-Girls, die Schaufensterpuppen, sowie Bildzitate aus den Wellnesskatalogen, der Miederwäsche-, Badeanzug-, Seife- & Parfum-Werbung jener Jahre mit ihren prallen Pötern, glänzenden Schenkeln & Waden, durchgestreckten Füßen, üppigen Brüsten und vollem Haar... und auch diverse Bildzitate aus den guten und schlechten Schmuddelfilmen jener Jahre - darunter etwa Jess Francos "Miss Muerte" (1966)... und an Russ Meyer gemahnende Tanzeinlagen: schnell geschnitten und aus den unterschiedlichsten Perspektiven gefilmt. Diese Fetisch- und S/M-Erotik war sicherlich auch in Israels Groschenromanen gang und gäbe - daran erinnerte ja jüngst Ari Libskers originelle Doku "Stalags" (2008) -, Katmor zitiert hier jedoch international und weist die Problematik als weltweit verbreitete Problematik aus.[1]

Der Film beginnt mit einem Motiv, das erst gegen Ende wieder aufgegriffen wird: ein älteres, bereits faltiges Frauengesicht in Großaufnahme. Faltige Frauen bleiben Randerscheinungen in diesem Film: sie leiten ihn zwar ein, es sind aber die jungen, (k)nackigen Puppen, die eine Rolle spielen. Puppe ist als grundsätzlich abwertende Bezeichnung in diesem Fall nicht gänzlich unangebracht, weil dieses Spiel mit dem An- & Entkleiden & Schmücken des Körpers eine enorme Rolle spielt; ob das nun jedoch tatsächlich bloß eine unselbstbewusste Anbiederung an einen fremden Blick ist (und ob dieser Blick ausschließlich ein männlicher Blick ist), wie es manchen als Tussi gebrandmarkten Frauen gerne unterstellt wird, oder ob dieses Schmücken vielleicht aber auch ein völlig emanzipierter Vorgang ist, der durchaus mit Charakterstärke & Selbstbewusstsein hervorgeht, wobei akzeptiert (oder auch: nicht akzeptiert!) wird, dass man sich zu einem Objekt des Blickes (und Begehrens) anderer macht, bleibt dankenswerterweise unbeantwortet; der Film bedient hübsch unentschieden beide Klischees und lässt vor allem zwei Gedanken aufkommen: Warum wird in der Gesellschaft über Männermoden nicht in ähnlicher Weise debattiert? Und weshalb kleiden sich Frauen so, wie sie sich kleiden: folgen sie der Werbung und der Mode - oder folgt die Mode und die Werbung ihnen? Und kann man überhaupt aus dem Feld der Mode ausbrechen? (Baudrillard urteilte 1976 ziemlich deutlich, man könne der Mode nicht entkommen.)
Die faltigen Frauen, die dickleibigen oder alten Frauen tauchen indes im Mittelteil des Films nur noch selten - etwa innerhalb einer Fotocollage - auf: Fotos von Müttern, Tanten, Großmüttern, Schwestern... jene Frauen, die nun einmal kein love interest darstellen und die damit alt, faltig, dickleibig sein dürfen, während die fremde Frau hingegen an Wert verliert, je älter, dicker, faltiger sie ist. (Dieser Punkt allerdings scheint sich nicht so ohne weiteres auch auf Männer übertragen zu lassen: Männer altern nach so landläufiger, wie dämlicher Meinung besser und können über ihre Männlichkeit jeden Anflug von Hässlichkeit ausgleichen; Männer müssen nicht schön sein, ist oftmals zu hören und "Müssen Männer schön sein?" war 1976 der dt. Titel von Sergio Martinos "40 gradi all'ombra del lenzuolo" (1976).) Und einmal schminkt sich sich eine bereits relativ betagte Frau auf der öffentlichen Toilette neben einem jungen Teenager und gerät angesichts des eigenen Alters und der immer größer werdenden Distanz zur Jugendkultur in eine wehmütige, schwerfällige Stimmung.[2]

Nach dieser alt/jung-Thematik lässt der Film wenige Sekunden später einen zweiten zentralen Punkt anklingen: Während die alten Frauen in Krankenbetten liegen, wird der schöne Körper einer jungen, zugleich aber verstorbenen Frau von Männerhänden in Gummihandschuhen untersucht, umgekleidet, positioniert, verdeckt. Frauen in den Händen von Männern (Ärzten, Künstlern, Pornografen) bilden geradezu das Hauptthema des Films.
Und dann beginnt die eigentliche Handlung des Films (die kaum als Handlung zu bezeichnen ist): die Tote ist wieder bzw. noch lebendig und verdingt sich in Tel Aviv als Model bei Künstlern, die sie mit Gips überziehen und aus diesen Formen später Skulpturen oder Gummipuppen herstellen (deren Vaginalbereich sie dann bisweilen arg offensiv in die Kamera hält), wobei die Kunden, die letztere erwerben würden, der Aussage des Künstlers zufolge ausgesprochen skurrile Typen wären.
Auf diese Frau trifft nun die männliche Hauptfigur: ein ehemaliger Maler, der inzwischen nicht mehr malt, aber die Erotik-Fotos diverser Fotografen für verschiedene Publikationen beurteilt & gemäß der Formel nudity sells auswählt. Was Schönheit sei, erklärt er in einer Szene einmal, wisse er dabei gar nicht: schön sei halt, was er selbst für schön halte; manche Bekanntschaften schimpfen ihn wegen dieser Haltung (augenzwinkernd?) einen Faschisten. (Nicht der einzige Fall jüdischen Humors in diesem Film.) Dieser Mann - übrigens recht gutaussehend, charmant, gewitzt, zuvorkommend und freundlich und keinesfalls als rein boshafte Überzeichnung angelegt! - vernarrt sich nun in das Model(l), das den Tag mit ihm verbringt. Man redet über Kunst, über Männer, über Frauen, über Liebe, über Sex und das Sterben und zwischendurch schmettert die ganze billige oder weniger billige Erotik in wahren Schnittgewittern auf das Publikum ein, untermalt mit den Songs der Churchills: eine ungewöhnliche Entscheidung, wird doch diese Form erotischer Kunst durch die freudige, vitale Musik eher gefeiert als kritisiert (oder gar: diffamiert). Aber genau auf die Irritation zielt Katmor ab, wenn er diesen Einschüben Dialoge zwischen den Figuren vorausschickt, in denen die Abbildung und Vermarktung des weiblichen Körpers kritisch verhandelt wird - wenngleich ohne handfeste Ergebnisse. Selbst die Positionen der Figuren lassen sich nicht eindeutig gegeneinander ausspielen: Manchmal ist es etwa gerade das Model, das eine schlafende Freundin des Mannes mit einem Zeigestab abtastet und über ihre flachen Füße und den so lala-Popo mäkelt, während gerade der Mann auf die Schönheit des Gesichts verweist und ergänzt, dass seine Freundin für die junge Frau offenbar bloß ein Objekt sei, was die auf seine Arbeit abzielende Gegenfrage zur Folge hat, ob Frauen denn für ihn keine Objekte wären. Und dennoch ist es gerade das Model, das sich - nach Vorbildern aus Werbung und Pop Art - an Strohhalmen festsaugt oder sich drei Sonnenbrillen gleichzeitig aufsetzt und damit jene Bilder nachstellt, die (überwiegend) Männer wie ihr neuer Bekannter erst in die Welt setzen; und sie ist es, die mit einer Freundin in einer Bar die Kleider tauscht, um zu testen, wie man in den Kleidern der jeweils anderen aussieht. Und kurz nach dieser Szene wird sie in einer Einstellung als Zerrbild einer Frau in einem gewölbten Spiegel präsentiert, neben dem der Mann in natürlicher Form zu sehen ist.
Ihre Haltung scheint zugleich die Haltung des Regisseurs zu sein: Probleme wahrnehmen, folgern, dass es keine endgültige Lösung für sie geben kann und sich dann so verhalten, als gäbe es diese Probleme nicht - im Wissen und der beständigen Thematisierung, dass es diese Probleme gibt. Diese ausgesprochen ambige Haltung, in der wohl grundsätzlicher jede(r) eigene Positionen zur Gender-Thematik wiederfinden kann, sorgen mit der episodenhaft verlaufenden Handlung und den eingeschobenen, assoziativen Musikclip-Nummern dafür, dass der Film ein ausgesprochen weites Feld darbietet, in dem das Altern, die Schönheit, die Mode, die Eigenständigkeit, die Anpassung, der Idealismus, der Pragmatismus, der Sexismus, die Misogynie, die Verklärung, die Kunst, der Tanz, der Sadismus, die Populärkultur, die Liebe, die Sexualität, die Erotik usw. vor dem Hintergrund der Unterschiede oder der Gleichheit der Geschlechter ergebnislos verhandelt wird, ohne dass dem Publikum zunächst ein fester Dreh- & Angelpunkt gegeben wird, an dem man ansetzen könnte.

Einen roten Faden, den man im Laufe des Films dankbar aufgreifen kann, gibt es in diesem bloßen filmischen Anreiz, bestimmte Themen ergebnisoffen zu reflektieren, dann aber doch noch. Es handelt sich dabei um die sonderbare Haltung des Mannes gegenüber der Vergänglichkeit: Seine Vorliebe für gemalte, geknipste, modellierte Frauenkörper verdankt sich seiner Unfähigkeit, die Flüchtigkeit des Augenblicks zu ertragen, über die er sich dem Model gegenüber in einer Szene niedergeschlagen auslässt. Erinnerungen an im Krieg erblickte Leichname, die während der Betrachtung eines tödlichen Autounfalls in ihm aufsteigen, zeugen von einer Scheu vor dem Tod, die sich später auch als Scheu vor dem Altern zu erkennen gibt: alte Menschen könne man nicht kennen, liest er gegen Ende aus einem Buch vor. Sein Interesse an jungen (und wesentlich jüngeren) Models spiegelt diese Scheu ebenso wieder, wie auch der Versuch, diese Models und ihre Gesten konserviert zu sehen. Weil aber das Ende des Vergehens nicht im Leben, sondern im Tod liegt, ist dieses Interesse an der Konservierung ausgesprochen morbid: unter den Gipsformen der Künstler bekommen die Models kaum Luft, an der reglos schlafenden Freundin schätzt die Hauptfigur nicht bloß das Gesicht, sondern auch den vagen Ausdruck von Pein darin und überhaupt scheint die ganze Vorliebe für sadomasochistische Motive auf jenen äußersten Punkt der Verausgabung hinauszulaufen, der alles zu einem Ende kommen lässt und jede Bewegung dauerhaft stoppt. Und Puppen sind in dem Film genau jenes Bindeglied zwischen den im Krieg betrachteten Leichnamen und den Skulpturen der Künstler. So läuft die Handlung letztlich auch wieder auf den Beginn des Films hinaus bzw. zurück: Auf einer Party lernt der Mann einen Regisseur kennen, der zuvor mit seinen Schauspielerinnen eine Hinrichtung mit der Garrotte erprobt hatte und diese Methode vor den Partygästen vorführt. Am Ende des Films, als sich beide Figuren schon nach kurzer Zeit wieder auseinandergelebt haben - er liest über Vergänglichkeit und Tod, sie steht vor dem Spiegel und erprobt modische Posen und Verkleidungen! - verschnürt er die Frau zunächst (mit ihrem Einverständnis) mit ihrer Kleidung und verhüllt sie dann mit dieser, bis sie - nach kurzer Gegenwehr - erstickt. Wie zu Beginn liegt sie am Ende tot auf einer Bahre und wird - ein letztes Mal - zurechtgerückt und verhüllt.
Dass nun die Scheu vor dem Alter und die Neigung zur Abbildung und Konservierung ein Klima schaffen würde, das der Frau zum schädlichen Nachteil gereicht, das einen Körperkult mit sich bringt, der die Frau zur Selbstverleugnung, zur Verstellung treibe oder sie - ab einem gewissen Alter - zur Ausgestoßenen werden lasse, scheint den Film als Grundgedanke zu durchziehen. Das wäre wohl die einzige These des Films, der dann aber zahlreiche Fragen und Uneindeutigkeiten an sie koppelt: wo liegen die Ursachen, wer ist ggf. schuldig, wie schwer wiegt überhaupt das Verfehlen von Jugend- & Schönheitsidealen, welche konkrete Gefahr bringt hingegen ein Befolgen mit sich - und: lässt sich ein Befolgen nicht auch (ganz im Gegenteil) fruchtbar machen? Dass Katmor mit Indizien und Irritationsmomenten verschiedene Antworten zulässt, macht aus "Mikreh Isha" vor allem einen Film, der - fast schon tautologisch - das Favorisieren jugendlich wirkender Musen in den verschiedenen Künsten auf das Verlangen zurückführt, gegenüber dem Alter - das auf das Altern, das Sterben und den Tod verweist - ein Stückchen Jugend zu konservieren, was freilich ein paradoxes Unterfangen ist, weil nichts weniger lebendig ist, als das Konservierte. (Kein Wunder also, dass sich die männliche Hauptfigur den eigenen Worten zufolge früher stets wunderte, dass die Versuche, die Lebendigkeit des Schönen im Gemälde festzuhalten, immer irgendwie leblos anmuteten.)
Aber weder die Grenze zwischen ambitionierter Kunst und spekulativer Pornographie wird in "Mikreh Isha" klar gezogen, noch werden Männer und Frauen - trotz der Tötung am Ende des Films - in reine Täter- und Opferrollen gezwängt. So gibt es letztlich zwar ein allegorisches Zentrum des Films - als Neuauflage von Poes "The Oval Portrait"! -, dessen - lebensfroh die Sex- & Erotik-Produkte der jüngeren Kunst(- & Kommerz)szene in ausgelassenen psychedelic rock-Nummern fassende - Inszenierung samt inhaltlichen Details Schuldzuweisungen und Lösungsvorschläge gleichermaßen zurückweist und darüber hinaus sogar die Möglichkeit aufzeigt, gerade auch in der Fähigkeit, sich als Subjekt bewusst zum Objekt von Blick und Begierde zu machen, Selbstbewusstsein und Eigenständigkeit zu demonstrieren. "Mikreh Isha" lässt sich daher als feministischer Film ebenso betrachten, wie auch als sexistischer Film, als progressiver Film ebenso, wie auch als konservativer Film, als Mode-Kritik ebenso, wie auch als Modeprodukt, als sich selbst ebenso, wie auch als Kritik seiner selbst. Damit ist "Mikreh Isha" vielschichtiger und geschlossener zugleich als etwa Masumuras im Januar desselben Jahres uraufgeführter "M?j?" (1969), der ebenfalls eine tödliche Beziehung zwischen Model und Künstler schilderte und - wenngleich stärker an seiner tragischen, erotischen, aufreibenden amour fou interessiert - Katmor als weitere Inspirationsquelle gedient haben könnte: thematische Überschneidungen und ähnliche Motive lassen sich kaum von der Hand weisen.

Dieser Avantgarde-, Nouvelle Vague-, Pop Art- und Sexfilm-geprägte, israelische Ausnahmefilm, der Vorbildern von den USA über Mitteleuropa bis Japan, von Kenneth Anger und Russ Meyer über Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, Truffaut und Jess Franco bis Masumura nacheifert, ist ein rundum empfehlenswerter Streifen: ungewöhnlich in Szene gesetzt, Befriedigung und Reflexion des voyeuristischen Blicks zugleich, in seinen Wertungen ausgesprochen zurückhaltend und reizvoll unklar, ohne auf scharfsinnige Beobachtungen, Assoziationen und Gedankenspiele zu verzichten. "Mikreh Isha" ist ein Film, der überaus aufmerksam beobachtet und das Zentrum seines Interesses dann in alle Richtungen auseinanderdenkt, dabei jedoch keine Analyse leistet; auch darin ähnelt er dem frühen Godard. Und wer diesen (und die übrigen Vorbilder Katmors) zu schätzen weiß, der wird auch an "Mikreh Isha" seine Freude haben.
Satte 8/10.


1.) Wenn in der Mitte des Films der Buchtitel "Story of Israel" wahrzunehmen ist, mag man geneigt sein, "Mikreh Isha" durchaus auch als Behandlung eines nationalen Phänomens zu behandeln: die sadomasochistischen Phantasien, die sich in den Stalags niedergeschlagen und daher von den sadomasochistischen Phantasien der Schundliteratur anderer Länder doch nochmals unterschieden haben, werden dann auch etwas später im Film als Reaktion auf die Kriegserfahrung der männlichen Hauptfigur bezogen (wenngleich es sich dabei freilich nicht um den Zweiten Weltkrieg, sondern um den Palästinakrieg handelte). Inwieweit der Film in Israel jedoch nochmals eine ganz andere Relevanz besaß als im Ausland, vermag ich nicht zu beurteilen; zumindest weiß Ori Drumer, Kurator einer 2012 gestarteten Katmor-Ausstellung, zu berichten, dass "Film-goers in Israel rioted in the theatres, as they expected to see an erotic movie and were seemingly forced to watch an artistic film." (http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2013/10/07/the-3rd-eye-group-interview-with-ori-drumer/ (19.10.2014)) Zumindest die Publikumsreaktion fiel in Israel eine Spur unwohlwollender aus: insofern hatte Israel den Film vielleicht tatsächlich nötiger als andere Länder.
2.) Dieser Punkt des Jugendwahns mag in Israel dann vielleicht ebenfalls nochmals eine andere, intensivere Rolle gespielt haben als in anderen Ländern, lag das Durchschnittsalter der Bevölkerung damals doch bei nicht einmal 23,5 Jahren; auch in dem ohnehin durch ein geringes Bevölkerungsdurchschnittsalter gekennzeichneten Israel gab es kaum jemals zuvor oder danach ähnliche niedrige Werte wie in der zweiten Hälfte der 60er Jahre.