Cosmopolis (2012)

Kaum etwas ist banaler als ein Friseurbesuch mit der obligatorischen, damit verbundenen Zwangskommunikation in Form gehaltlosen Smalltalks (es sei denn, man wird dabei wie in Cronenbergs vorvorletztem Film kurzerhand ermordet). In „Cosmopolis" ist diese Banalität das Ziel der Hauptfigur, die dieses triviale Ereignis mit einem erheblichen Aufwand verfolgt: Einen ganzen Tag benötigen um zu seinem Friseur zu gelangen - noch dazu mit einer unpraktischen Limousine im dichten Verkehrschaos... umständlicher geht es kaum. Die Banalität des Ziels sticht umso deutlicher hervor, je mehr Ereignisse auf der Reise passiert werden - ohne allzusehr und/oder rechtzeitig von der Hauptfigur bemerkt zu werden: Umgeben von Präsidenten auf Besuch, von Trauerzügen eines verstorbenen Musikers, antikapitalistischen Demonstranten und allerlei Attentätern setzt diese Figur - ein junger, zynischer und gelangweilter Milliardär namens Eric Packer, adäquat dargestellt von Robert Pattinson - ziemlich gleichgültig ihren nichtigen Weg fort... bis sich Ratlosigkeit und Überdruss dann doch bemerkbar machen und nach einer drastischen Entladung verlangen.

Walter Benjamin hielt in seinem zighundertseitenlangen „Passagen-Werk" (1927-1940), jener postum herausgegeben Notizsammlung zur erscheinenden Moderne in den Pariser Passagen, angesichts der Stadt Paris und ihrer Flaneure fest: „Jener anamnetische Rausch, in dem der Flaneur durch die Stadt zieht, saugt seine Nahrung nicht nur aus dem, was ihm da sinnlich vor Augen kommt, sondern wird oft des bloßen Wissens, ja toter Daten, wie eines Erfahrenen und Gelebten sich bemächtigen."[1] Dieses bloße Wissen, diese toten Daten kämen durch die mündliche und die schriftliche, literarische Überlieferung zustande - und mit ihrer Hilfe lasse sich beim Flanieren angesichts von Straßennamen, Ladenschildern, Einfahrten und ähnlichem die Vergangenheit erfahren.
Freilich, der gute alte Benjamin konnte seinerzeit nichts wissen vom New York des 21. Jahrhunderts; aber Cronenberg und DeLillo konnten freilich Benjamin kennen: In einer Szene spricht Packer vom Lärmen der Stadt, einem schon seit dem 17. Jahrhundert bestehenden und mit der Zeit beständig anwachsenden Lärmen, vor dem er sich in seiner schalldichten, mittels Kork - wie bei Proust - isolierten Limousine zu schützen gedenkt. Packer flieht vor dem Erleben einer Stadt und ihrer Geschichte in die abgeschottete Blase seiner Luxus-Karosse; er ist der völlige Gegenentwurf des Flaneurs: wo dieser sich bei Benjamin dadurch auszeichnete, dass er von den Einzelteilen der Stadt und der assoziativ damit verbundenen Geschichte gefesselt sei, während er keinen Blick übrig habe für die Verführungen von Läden, für lächelnde Damen oder den eigenen Hunger, da steht Packer solch einem Habitus radikal entgegen - Fressen, er sei schließlich auch nur ein Mensch, zwischendurch mehrfach rumficken und irgendetwas kaufen wollen (etwa die Rothko Chapel) gehören zum Zeittotschlagen dazu, die Stadt hingegen wird hinter die - bisweilen sogar abgedunkelten, gegen Ende schließlich von Sprayern zugesprühten - Fenster verbannt und ihrer Geräuschkulisse beraubt.
Man kann die ungeheuerliche Ironie nicht übersehen, mit der Cronenberg Packer seine Kork-Abschottung mit dem von Benjamin so sehr geschätzten Proust in Verbindung bringen lässt: wo dieser in seinem korkgedämpften Zimmer einer langwährigen Erinnerungsarbeit nachging, um in deren Verlauf seinen Monumentalroman zu schreiben, von dem Benjamins Werk so gründlich profitierte, da verarbeitet Packer keinerlei Erinnerungen, sondern befriedigt Bedürfnisse, ergeht sich in Oberflächlichkeiten und spekuliert rein um des Geldes wegen, das - so eine der vielen Nebenfiguren - seine narrativen Aspekte längst eingebüßt habe und reinen Selbstzweck darstelle. Zu dem Missverstehen Prousts gesellt sich auch das Missverstehen der Malerei (nicht nur Rothkos): Kunst wird nicht als kommunikatives Mittel begriffen, sondern als potentieller Besitz... Packer hängt an der glänzenden Oberfläche fest und bleibt entsprechend selber eine leere Hülle.

Dieser erinnerungslose Anti-Flaneur, der da mit Edelanzug und Stoneface in der Abschottung seiner Edelkarre herumfährt, auf dem Weg zu seinem Friseur, geplagt von einer winzigen, hässlichen Hautunreinheit und an einer - oh Graus! - asymmetrischen Prostata leidend, über seine Fahrstuhlmusik (ebenfalls eine der ganz klischeehaften Trivialitäten, wenngleich es sich um Edel-Fahrstuhlmusik handelt) plaudernd und weitestgehend gleichgültig auf alle möglichen - verspätet - auf ihn einprallenden Nachrichten reagierend, sitzt da nicht einfach in einer alles abweisenden Fruchtblase von Auto, sondern in einer auserlesenen Scheußlichkeit, die Paul Virilio in seinem fortschrittskritischen (wenn nicht gar hysterisch fortschrittsfeindlichen) Essay „L'inertie polaire" (1990) als vorläufigen Gipfel der Technologie anvisiert hat: Die „Transportmaschine der Zukunft" als „'Fahrcomputer' [...] bei dem sich die audiovisuellen Leistungen des elektronischen Armaturenbrettes gegen die optischen Eigenschaften, das Gesichtsfeld der Winschutzscheibe durchsetzen"[2] ist hier zwar noch nicht gänzlich gegeben, aber die - pessimistisch beäugte - Vorstellung eines winzigen Wohnraums, der zwar sogar mobil ist, in dem die Fenster zur Welt jedoch allesamt Fenster ins Virtuelle darstellen, findet hier eine recht realistische Umsetzung.[3]
Diesen virtuellen Bildern, diesen veranschaulichenden Mustern, den Kurven und Diagrammen gilt Packers Interesse; Warnungen, dass sich in ihnen nicht die Realität widerspiegele, schlägt der spekulierende Milliardär in den Wind um sich [Achtung: Spoiler!] irgendwann im Verlauf des Films gehörig zu verspekulieren. Schon ein Kollege geht zu Beginn auf Distanz zu Diagrammen und Statistiken, zu Infos und Mustern und klagt etwas weinerlich über die Unfähigkeit des Fühlens. Die Grenzen seiner Fähigkeit zu Fühlen auszutesten, reizt den so betont gefühllosen Milliardär nach und nach immer mehr: nachdem eine deftige Prostatauntersuchung und der Routinesex kaum Wirkung zeigen, verlangt Packer beim Sex mit einer Sicherheitsfrau von dieser, ihren Teaser an ihm anzuwenden; Packer wird später - mit Torte im Gesicht - einem Actionpainter-Attentäter (Mathieu Amalric in einer schön verschrobenen Rolle) in die Eier treten, einen Sicherheitsmann erschießen, durch die eigene Hand feuern und sich gegen Ende seinem Attentäter ausliefern... und meist überwiegt die reine Neugierde, er wirkt - von Anzeichen des körperlichen Schmerzes einmal abgesehen - seltsam unbeteiligt.
In „Cosmopolis" gerät der Weg zum Friseur zu einem immer surrealer, alptraumhafter geratenden Trip, auf dem ein auf Oberflächen fixierter Mensch ohne Interesse an der Außenwelt einem Kitzel nachzujagen versucht, den er auch in Extremsituation kaum erlangen kann: Weder der Verlust des Vermögens, noch der ausgeübte Mord, noch die Verwundung des eigenen Körpers oder die Bedrohung des eigenen Lebens lassen Packer etwas Tiefes spüren.[4]

Es ist freilich ein Klischee, das schon in „American Psycho" (1991) samt Verfilmung (2000) erheblich ausgereizt worden ist: Gleichwohl Gleichgültigkeit und Egoismus unter denen, die schon alles haben, sicherlich manchmal anzutreffen sind, handelt es sich bei dem in „Cosmopolis" präsentierten Bild um eine absurd übersteigerte Karikatur. Halbwegs pünktlich zur Occupy-Bewegung zeichnet Cronenberg nach einem Roman DeLillos das monströse Bild eines gefühllosen, desinteressierten Hyperkapitalisten ohne wahre Identität, wobei jegliche kapitalismuskritische Analyse ausbleibt. Dass weder dieses Abziehbild eines verteufelten Feindbildes, noch das Klischee der Unfähigkeit zu Fühlen samt Suche nach Extremsituationen (in Zeiten, in denen es in Jugendkulturen schon bald zum guten Ton gehört, sich ganz modisch den Oberarm zu ritzen, um zumindest irgendwas zu spüren) lächerlich gerät, ist auf die zunehmend stärker werdende Absurdität der Situationen zurückzuführen. Nach dem erschreckend banalen Auftakt häufen sich allmählich die kleinen Absonderlichkeiten: die schmatzende Prostatauntersuchung, während der Packers Gesprächspartnerin arg erotisch das Weichplastik ihrer Wasserflasche zwischen den Schenkeln knattern lässt, ein schockierend blutiges TV-Attentat (typische Cronenberg-Bilder), die von Demonstranten herumgeschleuderten und -getragenen Ratten, das Tortenattentat, der so überraschende wie sinnlose Mord, der Attentäter, der womöglich mit seinem Fußpilz kommuniziert, zumindest jedoch wie Packer ebenfalls eine asymmetrische Prostata besitzt - all dies (und eine sorgsam konstruierte Tonkulisse) sorgt für eine zunehmend irrealer werdende Filmrealität, in der man sich mit der Hauptfigur, die kaum zur Identifikation einlädt, verlieren kann.
Es ist schon erstaunlich, wie Cronenberg aus fremden Stoffen typisch cronenbergsche Filme zu schaffen versteht. In „Cosmopolis" stellt sich einmal mehr die Frage nach dem Zustandekommen einer Identität, wobei lose die Linie von „Videodrome" und dessen schwacher, auf Massenkompatibilität ausgerichteter Fortführung „eXistenZ" fortgesetzt wird: Hier jedoch steht die Abschottung einer realen Außenwelt viel stärker im Vordergrund als die (durchaus vorhandene) Speisung durch die Medien, durch die virtuellen Muster & Informationen; und damit nimmt auch die fehlende Identität eines vollkommen von der Welt isolierten Charakters mehr Raum ein als eine durch die Medien geformte Identität.
Dass der Film jedoch angesichts seiner Hauptfigur und ihrer Lebensweise ausgesprochen steril und abweisend anmutet, ehe mit dem Eindringen eines Hauchs von Wahnsinn in die Handlung Faszination und Atmosphäre zunehmen, erschwert den Zugang zu diesem Film erheblich - was sich auch in vielen Kritiken und Zuschauermeinungen niederschlägt. (Vielleicht wäre hier eine deutlich längere Laufzeit hilfreicher gewesen, um den immer zahlreicheren Ausbruchsversuchen Packers aus seiner selbsterwählten Leere, seinem allmählich Fall intensiveren Ausdruck zu verleihen; dem kommerziellen Erfolg wäre das aber wohl weniger zuträglich gewesen.)

„Cosmopolis" ist damit - und wohl auch deshalb, weil trotz intellektuell fruchtbarer Verweise ein im Grunde vergleichsweise substanzloser Film herauskommt, der (zudem auf Dramaturgie & Spannungsbögen weitestgehend verzichtend) als Karikatur eines Lebensmodells vor allem Banalität zelebriert - nicht gerade einer von Cronenbergs überzeugendsten Filmen und seit „eXistenZ" vielleicht sein am wenigsten gelungener... (Angesichts seines Themas jedoch scheinen seine Sterilität & diese relative Substanzlosigkeit durchaus adäquate Elemente zu sein.) Allerdings ist es sicherlich sein unkonventionellster Film seit „Spider" (2002), wenn nicht gar seit „Crash" (1996).
7,5/10


1.) Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. Suhrkamp 2009. S. 525.
2.) Paul Virilio: Rasender Stillstand. Fischer 2008. S. 34.
3.) Die drastischeren Panik-Visionen sind zahlreich im Sci-Fi-Film vorfindbar: Die virtuellen Oasen in Spielbergs „Minority Report" (2002), die Existenz als Batterie-Leben in „Matrix" (1999) zählen zu den populäreren Schreckensvisionen. Bei Cronenberg selbst war es zuvor etwa der Projektionshelm in „Videodrome" (1982) - und ganz genrell das Video selbst - oder die Bio-Pods in „eXistenZ" (1999).
4.) Daher ist auch Pattinsons Spiel durchaus überzeugend, gerade weil er - und sicherlich nicht aus Unvermögen - starr und emotionslos bleibt. Was als vermeintliches Zeugnis mangelnder Schauspielkunst gelegentlich mit Spott und Häme übergossen wird, zeugt bloß von absoluter Konsequenz.