Moebius, die Lust, das Messer (2013)

Die Filme des Südkoreaners Kim Ki-Duk haben sich für ein westliches Publikum stets als ausgesprochen zugänglich erwiesen: der Einfluss europäischer Filmemacher, die häufig - wenn auch keinesfalls immer - anzutreffende christliche Grundhaltung und Themenfelder, die sich ohnehin weltweit in Weltliteratur & -kino antreffen lassen, reduzieren die Schwierigkeiten, auf die man als Laie bei ostasiatischen Filmen doch hin und wieder stößt. Nicht zuletzt deshalb war Kim Ki-Duk mit einem großen Teil seiner Spielfilme ein gern gesehener Gast bei diversen euopäischen Filmfestivals.
Man sollte meinen, gerade "Moi-bi-woo-seu" habe es als vollkommen dia- & monologloser Film besonders leicht, zumal seine auch für Koreaner sicher nicht weniger bizarre Handlung um Motive kreist, die aus den antiken griechischen Tragödien (die Ödipus- oder Medea-Stoffe), dem christlich geprägten Kulturkreis und der gerade in Mitteleuropa in Kunst & Theorie von de Sade & Sacher-Masoch über Bataille bis in die Gegenwart verhandelten Nähe von Lust & Schmerz nur allzu bekannt sind: der Inzest, der (versuchte) Mord des eigenen Kindes, die Vergebung, der Masochismus, destruktive Lust, die Machtrepräsentation des Phallus, die Demütigung der Kastration... Die überschaubare Thematisierung des Buddhismus dürfte einen da sicherlich nicht überfordern.

"Moi-bi-woo-seu" ist bereits in seinen ersten Minuten von vorzüglicher Absurdität erfüllt: Die Mutter schlürft zunächst noch in lasziver Haltung auf der Treppe einen Rotwein, der Vater spielt Golf im Wohnzimmer und knabbert an einer Scheibe Toast, der Sohn sitzt im Anzug still & gesittet in seinem Zimmer, da bricht auch schon die Gewalt in die Familie ein - als das Handy des Vaters ertönt, kommt es zum Streit mit seiner Frau, die ihm das Gerät aus der Hand zu reißen gedenkt. Beide liegen sie am Boden, mit beiden Händen nach dem Telefon greifend, während die Frau mit ihren nackten Füßen in das Gesicht des Mannes tritt, der seinerseits seine Schuhsohlen in das Gesicht der Gattin stemmt. Soviel stilisierte, symbolisch überzeichnete Gewalt & Verachtung ist nicht mehr normal, weder dramaturgisch noch inszenatorisch. Die Bilder, die Kim Ki-Duk hier findet, hieven den zunächst noch recht konkreten Streit auf eine abstrakte Ebene - als Bilder einer Welt, in der Ehepartner schon längst einander ins Anlitz zu treten bereit sind. Solch eine auf Abstraktion schielende, absurd überzeichnete Szene steht freilich in der Tradition Pasolinis, der seinerseits ähnlich skandalträchtige Stoffe unter Rückgriff auf die Mythologie und eine christliche Prägung in Bildern präsentierte, in denen das Absurde die Handlung von ihrer konkreten Bedeutung erleichterte und zum Sinnbild in mehr oder weniger komplexen Thesenfilmen geraten ließ: "La Ricotta" (1963), "Uccellacci e uccellini" (1966), "Edipo re" (1967), "Teorema" (1968), "Medea" (1969) und "Porcile" (1969) zeugen in ganz unterschiedlicher Ausprägung von dieser Taktik.
Umso sonderbarer, dass "Moi-bi-woo-seu" überwiegend als Drama, sogar als hartes & radikales Drama, als "härtester und radikalster Film seit Antichrist" (MVA+-Cover) aufgefasst wird und nicht als das, was er seiner Natur nach ist: eine bitterböse Satire, eine Mischung aus kalkuliert Tabus brechender Farce und mythologisch überhöhter Tragödie, die immer den Anspruch abstrahierender, allgemeingültiger Thesenhaftigkeit mit sich führt, was auch durch die enorme Geschwindigkeit der wie bei einem Staffellauf vorwärtshetzenden Handlung und der daraus resultierenden Distanzierung erfolgt, an welcher auch die Namenlosigkeit der Figuren Anteil hat.

Der eigentliche Auslöser des Streits war freilich nicht das Handy, sondern [Achtung: Spoiler!] die Anruferin, die Geliebte des Vaters. Als dieser nach dem Streit mit seiner Frau die Geliebte aufsucht, da sucht die Mutter - auf eine noch recht harmlos bleibende Weise - Zuneigung beim Sohn. Diese Ersatzfunktion übernimmt er im Guten wie im Schlechten: als die Mutter den zurückgekehrten Vater in der Nacht kastrieren will, erwacht er rechtzeitig und schmeißt seine Frau aus dem Schlafzimmer, die nun stellvertretend den Sohn kastriert und - um ein Annähen des fehlenden Stückes zu verhindern - dessen Penis verschlingt. Der Vater gibt sich nun eine Mitschuld, war doch seine Libido der Urgrund der Entmannung seines Sohnes. Den Versuch, sich ins Gemächt zu schießen, bricht er zwar ab, lässt sich aber von einem Chirurgen seinen Penis entfernen. Damit schließt sich die erste Schlaufe des Films - die Schlaufe der Stellvertretung, der Austauschbarkeit von Vater und Sohn, der Rache und der Sühne. (Und es ist noch keine Viertelstunde vergangen, während die Ereignisse im Grunde schon übliche Spielfilmlänge hätte füllen können.)
Der Sohn wird nun auf der Schultoilette, auf der er mehr Urin auf seine Schuhe als in das Pissoir vergießt, als Entmannter entlarvt und sinkt in der Hierarchie weit ab. Auf dem Nachhauseweg machen sich die Mitschüler einen Spaß darauf, dem Geschädigten die Hosen herunterzureißen und seine Wunde zu bestaunen und zu verspotten. Der Vater wird Zeuge, greift ein und wird von den Rowdys zusammengetreten. Die Versuche des Vaters, Wiedergutmachung zu leisten, indem er seinen Sohn verstärkt zu schützen und zu behüten gedenkt, werden von diesem zurückgewiesen: Der Junge will keinen väterlichen Schutz, sondern die Ebenbürtigkeit, die auch durch die Entmannung des Vaters noch nicht gänzlich gegeben ist. Er sucht also die Nähe der Geliebten des Vaters, deren Bereitschaft zum intimen Kontakt jedoch bloß die zwangsläufige Impotenz des Jungen unter Beweis stellt: Ihr Griff in seinen Schritt bewirkt seinen Rückzug. Der Vater gedenkt inzwischen, seine & seines Sohnes Probleme über operative Eingriffe zu lösen, findet aber im Internet nur begrenzt Hilfe. Während der Junge von einer Gang, die ihm bei einem Übergriff durch Klassenkameraden beigestanden hat, genötigt wird, mit ihnen eine Ladenbesitzerin, bei der es sich freilich um die Geliebte des Vaters handelt, zu vergewaltigen - was in einem Akt der Simulation endet, nachdem die Frau drei nicht-simulierte Vergewaltigungen über sich ergehen lassen musste - und im Anschluss daran in Haft genommen wird (wo der Entmannte die Frauenrolle zugesprochen bekommt und seinerseits beinahe das Opfer einer Vergewaltigung wird), findet der Vater letztlich nach einem unvollendeten Suizidversuch die Möglichkeit, ohne Geschlechtsteile sexuelle Ekstase erfahren zu können: Die Lust am Schmerz und die Erkenntnis, dass der ganze Körper Genital sei, sorgen dafür. Das heftige Reiben von Bimssteinen auf dem Fußrücken bringt beim blutigen Abschleifen der Haut Momente totaler Ekstase mit sich, auf die dann allerdings wieder langanhaltende Schmerzen folgen. Die zweite Schlaufe schließt sich - die Schlaufe der Austauschbarkeit von Vater und Sohn in den Augen der Geliebten, der Austauschbarkeit von Gattin/Mutter und Geliebter und der Wiederherstellung der jüngst verlorenen Möglichkeit sexueller Ekstase.
Aus dem Gefängnis entlassen zieht es den Sohn, der wie sein Vater ausgiebig Gebrauch von der Lust am Schmerz macht, zur Geliebten, die ihm als Strafe für seine Teilnahme an der Gruppenvergewaltigung ein Messer tief in die Schulter hineinspießt. Sein Akzeptieren dieser Behandlung und seine nach wie vor vorhandene Begierde für sie führt schließlich zum intimen Kontakt: an ihrer Brust liegend befriedigt er sie mit der Hand, während sie mit dem Messer zu seiner Verzückung in der Stichwunde stochert. Gemeinsam bestrafen beide nun den Anstifter zur Gruppenvergewaltigung, indem die Geliebte ihn verführt und kastriert und seinen Penis von ihrem neuen Geliebten unter die Räder eines Lastwagens schleudern lässt. Anschließend unterziehen beide den frisch kastrierten Mann ebenfalls einer Schmerzlust-Session, indem sie auch ihm ein Messer in die Schulter rammen und in der Wunde stochern. Auf diese eher unbedeutende Schlaufe, die als Mittelteil des Films weniger am Haupttäter wiederholt, was als Bestrafung bereits an einem Mittäter ausgeübt worden war, sondern vor allem den Sohn als nicht bloß Kastrierten, sondern nun auch kastriert-Habenden beinahe vollständig auf die Ebene der Eltern hebt und zumindest die Intensität der Bindung zwischen Sohn und Geliebter präsentiert, folgen noch zwei letzte, wieder etwas bedeutsamere & konsequentere Schlaufen.
Vater und Sohn stoßen auf die Möglichkeit einer Penis-Transplantation. Ein Fellatio-Akt mit der Geliebten bleibt nach dieser allerdings erfolglos. Doch die nun wieder auftauchende Mutter, die vom Vater zunächst gemieden wird, schleicht sich nachts zum Sohn und kann ihn zu einer Erektion bewegen. Der Vater, der Zeuge dieses Geschehens ist und seiner Frau nun offenbart, dass auch er sich vor einiger Zeit entmannt hat, findet hingegen nur begrenzt Zugang zur Frau: zwar spenden sie sich gegenseitig Trost, aber seine Schmerzlust-Methoden widern die Frau eher an. Stattdessen wendet sie sich dem potenten Sohn zu, der bei der Geliebten nicht zur Erektion fähig war, welche seine Mutter ihm zu verschaffen weiß. Entgegen der Wünsche des Vaters, der nun beide Frauen an den Sohn verloren zu haben glaubt, befriedigt sie den Sohn mit der Hand. Die ohnehin ödipale Ausgangssituation hat sich gewendet und läuft nun als Variation der Ödipus-Geschichte ab: der Vater ist von Eifersucht auf den Sohn erfüllt und will diesen töten (oder doch zumindest kastrieren), um wieder mit dessen Mutter und seiner eigenen Frau intim zu werden. Der Film ist zu seinem Anfang zurückgekehrt: die Mutter wird nicht mehr mit dem Mann, sondern mit dem Sohn intim, welcher nun anstelle des Vaters mit ihr und einer Geliebten intim wird, während nun sein Vater das kaum genutzt Ersatzobjekt abgibt.
Die letzte Schlaufe des Films kappt dann wieder die Familie von der eingedrungenen Geliebten ab: der Sohn verliert sie an den Anführer der Vergewaltiger, der sich fortan von ihr mit einem Messer penetrieren lässt. Weil der Vater die immer extremere Ausformung des Inzests zwischen Frau und Sohn nicht mehr erträgt, erschießt er sie und sich selbst nach einer simulierten Vergewaltigung der Frau. Als der Sohn die Leichen der Eltern auffindet, entmannt er sich wieder (mit womöglich tödlichen Folgen) mit der Waffe des Vaters - und betet in den letzten Einstellungen des Films erneut vor der Buddha-Büste eines Schaufensters, vor welcher ihn bereits seine Mutter kurz nach der Kastration knien und beten sah, als sie durch die Stadt irrte, während Vater und Sohn sich im Krankenhaus aufhielten. Und unter genau solch einer Buddha-Büste lag auch die von ihr zur Kastration genutzte Klinge. Warme Farben und ausfüllende Chöre erheben diese direkt auf Kastrationen folgende Gebetsszenen zudem auf eine sakrale Ebene: Vollkommenheit und Reinheit lassen sich erst erlangen, wenn man den Sexualtrieb ausgeschaltet hat. Was die Mutter in der ersten Schlaufe nach vollzogener Kastration des Sohnes imaginiert hatte, ist letztlich eingetreten - wenn auch nicht als konkrete, innerfilmische Realität, um die es in "Moi-bi-woo-seu" aber ohnehin nicht ging.

In welchem Ausmaß der Film diese Diffamierung des vermeintlich destruktiven Sexualtriebs vertritt, wird letztlich nicht ganz klar, denn die jeweils empfundene Lust wird nicht ohne Reize in Szene gesetzt, wenngleich auf diese kurzen Momente der Ekstase immer die längeren Phasen akuten Schmerzes folgen - unabhängig davon, ob man sich mit einem Bimsstein die Haut abscheuert oder mit einem Messer in seinem Fleisch stochert. Hier - und nicht nur hier - hat man auch den Schlüssel zum Titel des Films: wie in einer Möbiusschleife gehen die Gegensätze in "Moi-bi-woo-seu" allmählich ineinander über - die Lust in den Schmerz, der Schmerz in die Lust, die Lust in die Liebe, die Liebe in den Hass, der Hass in die Reue, der Sohn in den Vater, der Vater in den Sohn, die Frau in die Geliebte, die Tat in die Sühne, die Rache in die Vergebung. Hier erklären sich auch die schlaufenartig verlaufenden Kreise der Handlung, die in jedem neuen Durchgang die Verhältnisse vollständig umkippen lässt, die Werte, Motivationen, Machtverhältnisse und Zuneigungen in zügigen Kurven eine Kehrtwende machen lässt, bis die Handlung dann wieder zu ihrem Beginn zurückkehrt und die einzig gültige Lösung verkündet: die Selbstaufgabe, die Selbstentmannung, der umfassende Verzicht, die Entsagung. Wenn die Sexualität den Figuren stets einen Strich durch die Rechnung macht, die Harmonie beseitigt, die psychische und physische Unversehrtheit beseitigt, die Selbstachtung beseitigt, dann folgt daraus, dass die Entsagung die einzige Rettung darstellt. Dass diese Entsagung über das Messer oder die Selbstentleibung erfolgen muss, ist freilich der Gipfel der Übertreibungen in der absurd übersteigerten Handlung - zumal die Lust nach der Kastration auch nicht aus der Welt ist, sondern bloß dazu führt, dass Kim Ki-Duk das Verhältnis von kurzer Lust und anschließendem Schmerz als recht eindringliche, kurzzeitig unter die Haut gehende Seherfahrung inszenieren kann. Die in der Handlung des Films jenseits der Realitätsebene angesiedelten Gebetsszenen vor der Buddha-Büste kommen der Haltung, die Kim Ki-Duk offenbar einnimmt, deutlich näher. Das Entkommen aus dem Kreislauf der Möbiusschleife als buddhistisches Ideal.

Möbius verweist aber nicht bloß auf die Schleife, an welche Kim Ki-Duk sicherlich gedacht haben dürfte, sondern auch - und man kann mit guten Gründen bezweifeln, dass er auch dies im Sinn hatte! - auf den deutschen Psychiater Paul Julius Möbius, dessen "Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes" (1900) heute allenfalls noch als großer Lacherfolg gilt. Wie dieser Moebius steht auch Kim Ki-Duk - der immer wieder vergewaltigte Frauen in Szene setzte, welche ihren Vergewaltigern vergeben oder sich sogar in diese verlieben - im Ruf, ein sexistischer Frauenfeind zu sein. Dabei gilt für ihn sicherlich bloß das, was beispielsweise auch für von Trier gilt: es herrscht nicht die Abwertung, sondern die - nicht weniger problematische - Verklärung der Frauen vor, die bei beiden Filmemachern häufig bessere Menschen sind und sich daher eher in Demut und Vergebung üben. Insofern ist der Vergleich mit "Antichrist" (2012) durchaus angebracht: nicht bloß, weil beide Filmemacher auf namenlose Figuren in einer abstrakt zu lesenden Handlung zurückgreifen und vor krassen Tabubrüchen nicht zurückschrecken, sondern auch weil beide Filmemacher in bislang unbekanntem Ausmaß auf Frauenfiguren zurückgreifen, die unerwartet als höchst gewaltbereite, zu drastischen Methoden greifende Täterinnen auftreten. Im Fall von Kim Ki-Duk rührt diese in seinem Werk ungewöhnliche Wendung daher, dass sein Schwerpunkt auf der männlichen und nicht auf der weiblichen Sexualität liegt, weshalb dann auch der Mann die Frau betrügt und diese den unbeherrscht ausgelebten Sexualtrieb ihres Mannes strafen muss.

Im Gegensatz zu seinem hervorragenden Neuanfang "Pieta" (2012) ist "Moi-bi-woo-seu" vielleicht nicht ganz so gut geglückt: Originell mag die Idee des dia- & monologlosen Tonfilms durchaus erscheinen, auch wenn es mit dem Kultklassiker der 68er Bewegung "Themroc" (1972) schon einen prominenten Vorläufer gab - von Jacques Tati mal ganz zu schweigen! -,[1] und die sorgfältig abgestimmte Farbdramaturgie und die perfekte Tonspur machen nachdrücklich auf die kunstvolle Gestaltung aufmerksam, die man angesichts der flexibel geführten Handkamera schnell übersehen könnte. Auch die Frage, ob man die distanzierte Inszenierung, mythologisch überhöhte Tragik, absurden Humor, satirische Spitzen, krasse Gewalt und obszöne Tabubrüche in dieser Mischung für geglückt hält, muss man vermutlich für sich allein entscheiden. Fraglich bleibt aber die inhaltliche Ausrichtung: dieses frömmelnde Plädoyer für Besonnenheit, Selbstbeherrschung und Enthaltsamkeit, das für den Wert einer in sich geschlossene, intakten Familie eintritt und dabei vor allem auf kalkuliert eingesetzte Skandalszenen setzt, die dem Film im Heimatland das Restricted für die die ungeschnittene Originalfassung eingebracht haben, hat in seiner Inszenierung an Enthaltsamkeit und Beherrschung kaum Interesse, während hingegen die genüsslich und mit viel schwarzem Humor geschilderten Auswüchse beständig der Kritik ausgesetzt sind. Und wo ein grundsätzlich ähnlich vorgehender Skandalfilm wie "La Grande bouffe" (1973) immerhin eine ermattende Leere im Exzess des Konsums thematisierte und damit seinerzeit Probleme aufgriff, die durchaus aktuellen Debatten angehörten, da wirkt die Kritik an Seitensprung bzw. Affäre, an verlorener Selbstbeherrschung und vermeintlich destruktivem Sexualtrieb etwas unzeitgemäß, zumal Lösungen wie z.B. offene Beziehungen oder die Auflösung fester Familienstrukturen gar nicht erst in Erwägung gezogen werden. Und wo ein anderer stark religiös geprägter Filmemacher wie Ingmar Bergman mit seinen Skandalszenen - die einsame Masturbation und der schnelle Sex als Betäubungsmittel in "Tystnaden" (1963), die in die Vagina geschobenen Glasscherben in "Viskningar och rop" (1972) - noch schmerzhaft, verstörend und unsagbar traurig anmutete, da bleibt im skandalträchtigen "Moi-bi-woo-seu" ein Nachhall ähnlicher Szenen weitestgehend aus, was am Humor oder an der distanzierten Inszenierung liegen mag: auf die kurzzeitige Lust an exzessiven Ereignissen in hochwertiger Inszenierung folgt hier kein langer, unerträglicher Schmerz.
7/10.


1.) Mit "Plemya" (2014) ist kurz darauf auch eine niederländisch-ukrainische Koproduktion in Zeichensprache herausgekommen, die als Tonfilm auf das gesprochene Wort verzichtet.