Liebe im Zwielicht (1964)

Der Filmemacher Paolo Spinola, der mit Mitte 30 erstmals in "La Fuga" (Liebe im Zwielicht) Regie führte, ist heute nahezu vergessen. Schon früh ging er nach Rom zur "Cine Città" und arbeitete seit "Il mondo le condanna" (Die von der Liebe leben, 1953) mehrfach als Regie-Assistent, bevor er bei "Agguato a Tangeri" (Brennpunkt Tanger) auch am Drehbuch mitwirkte. Nach "Racconti d'estate" (Sommererzählungen, 1958) brach seine Filmkarriere ab und es dauerte 6 Jahre, bis es in den 60er Jahren zu einer kurzen erfolgreichen Phase mit den drei Filmen "La Fuga", "L'estate" (Ein Sommer zu Dritt, 1966) und "La donna invisibile" (1969) kam. Von seinem letzten, beinahe zehn Jahre später gedrehten Film "Un giorno alla fine di ottobre" (1977), ist nicht einmal mehr bekannt, ob er in die italienischen Kinos kam.

An "La fuga" wirkten mit Giovanna Ralli als Hauptdarstellerin und Drehbuchautor Sergio Amidei zwei Protagonisten des im selben Jahr von Carlo Lizzani fertig gestellten Films "La vita agra" (1964) mit, der nach der heutigen Meinung einer Expertenrunde zu den wichtigsten 100 Filmen Italiens zählt. Giovanna Ralli hatte zuvor unter anderen in "Il generale Della Rovere" (Der falsche General, 1959) und "Era notte a Roma" (Es war Nacht in Rom, 1960) unter der Regie von Roberto Rossellini gespielt, ebenfalls nach Drehbüchern von Amidei, der als Autor vieler früher Rossellini-Filme prägend für den Neorealismus wurde ("Roma, città aperta" (Rom, offene Stadt, 1945)) und mit Antonio Pietrangeli zusammenarbeitete, der früh ein komplexes Frauenbild zeichnete. Für ihre Verkörperung der Piera in "La fuga" gewann Giovanna Ralli, die später auch im Italo-Western ("Il mercenario" (1968)) und im Polizieschi ("La polizia chiede aiuto" (Der Tod trägt schwarzes Leder, 1974)) reüssierte, das "Silberne Band" als beste Hauptdarstellerin des Jahres 1964.

Auch die weitere Besetzung von "La fuga" erfüllte höchste Ansprüche, denn mit Anouk Aimée ("La dolce vita" (Das süße Leben, 1960)), Enrico Maria Salerno, Paul Guers oder Guido Alberti standen Spinola renommierte Darsteller zur Verfügung. Ebenso bemerkenswert sind die beiden Kameramänner Armando Nannuzzi und Marcello Gatti, die "La fuga" in expressive, betörende Schwarz-Weiß-Bilder tauchten, die nicht nur die Schönheit der beiden Protagonistinnen unterstrichen, sondern auch das damals gerade fertig gestellte, südlich von Rom bei Latina liegende, erste Kernkraftwerk Italiens in seiner industriellen Urgewalt einfingen. Gatti, noch am Anfang seiner Karriere, wurde später zum ständigen Begleiter von Gillo Pontecorvo ("La battaglia di Algeri" (Die Schlacht um Algier, 1966)), während Nannuzzi zuerst intensiv mit Antonio Pietrangeli ("Io lo conocsove bene" (Ich habe sie gut gekannt, 1965)) zusammenarbeitete, bevor er später zum Art-Direktor für Photographie bei Luchino Visconti wurde ("La caduta degli dei" (Götterdämmerung, 1969)).

Obwohl "La fuga" diese qualitativen Rahmenbedingungen jeden Augenblick anzumerken sind, verschwand der Film schnell in der Versenkung einer Phase, Mitte der 60er Jahre, in der sich erotische Darstellungen, Geschlechterrollen und moralische Standards so schnell änderten, dass ein Film nur wenige Jahre nach seinem Erscheinen als veraltet galt. „La fuga“ erinnert in seiner Ästhetik, dem modernen Italienbild und dem Hintergrund einer wohlhabenden Gesellschaftsschicht, nicht zufällig an Michelangelo Antonionis Trilogie, bestehend aus „L’avventura“ (1960), „La notte“ (1961) und „L’eclisse“ (1962), verfügt aber nicht über dessen abstrahierende Erzählform, sondern versuchte sich mit einer verschachtelnden, von zwei gegensätzlichen subjektiven Standpunkten ausgehenden Erzählweise, umfassend dem Charakter einer Frau zu nähern.

Nach einer kurzen Eingangssequenz, in der Piera (Giovanna Ralli) vor Luisa (Anouk Aimée) in ihr Haus floh, nachdem diese sie in einem Nachtclub auf der Tanzfläche geohrfeigt hatte, entspricht die erste Hälfte des Films den Tagebucheintragungen Pieras, in der sie ihre persönliche Sicht über ihre Ehe, ihre Mutterrolle (sie bekommt einen Sohn), ihre Eltern und Luisa schildert, bevor in der zweiten Hälfte ihr Psychoanalytiker (Enrico Maria Salerno) seine Sicht auf ihr Leben wiedergibt, die er sich während der Gespräche mit Piera gebildet hatte – erst spät wird deutlich, dass die Eingangssequenz zeitlich dazwischen angesielt ist. Dank dieser sich puzzleartig zusammensetzenden Analyse kann „La fuga“ das Interesse an der Figur „Piera“ ständig hochhalten, zudem sich der Film nicht gezwungen sieht, jede Wendung zu konkretisieren, sondern Raum lässt für individuelle Interpretationen.

Unmissverständlich ist dagegen die Funktion des Kernkraftwerks, in dem Pieras Mann Andrea (Paul Guers) als leitender Physiker arbeitet. Ähnlich wie Michelangelo Antonioni, der in „Il deserto rosso“ (Die rote Wüste, 1964) zerstörerische Parallelen zwischen einer wachsenden Industrialisierung und einer sich wandelnden Sozialisation zog, ging auch Spinola in „La fuga“ auf Distanz zu der fortschreitenden Technologisierung. So ästhetisch die Bilder des Ehrfurcht gebietenden Kernkraftwerks, eines supermodernen Flughafens oder Pieras schicker Villa, in der die Garage wie ein Wohnraum integriert ist, gelungen sind, so stehen sie symbolisch für die zunehmende Entfremdung der Menschen. In Anbetracht der zur Entstehungszeit des Films sehr optimistischen Haltung gegenüber der Atomkraft als Zukunftstechnologie, überrascht zudem Spinolas ironischer Blick. Während Andrea seiner Frau bei einem Rundgang die Anlage erklärt und dabei auf die Gefahrlosigkeit der Wasserbäder hinweist, in der die Brennstäbe gekühlt werden – außer es fällt Jemand hinein, wie er halb scherzhaft hinzufügt - erfasst die Kamera parallel das Warnschild, auf dem die Mitarbeiter hingewiesen werden, sich nicht länger als zwei Stunden an diesem Ort aufzuhalten.

Ob „La fuga“ damals mit dieser Sichtweise provozierte - immerhin bekam die Crew die Dreherlaubnis in dem Kernkraftwerk – lässt sich heute nur noch schwer feststellen, aber mit der angedeuteten lesbischen Liebesbeziehung zwischen Piera und Luisa verstieß der Film sicherlich gegen ein Tabu. Eingebettet wird die in zurückhaltenden ästhetischen Bildern gezeigte Annäherung der beiden Frauen in einen stark psychologisierenden Zusammenhang, der Piera als eine Frau aus besten Verhältnissen zeigt – schön, reich, künstlerisch talentiert, verheiratet mit einem intelligenten, erfolgreichen Mann und Mutter eines Sohnes – die trotzdem unglücklich ist. Ihre Eltern haben sich früh getrennt (sind aber noch verheiratet, da Scheidungen erst 1969 in Italien legitimiert wurden). Ihre Mutter ist dominant, geschäftlich erfolgreich und von jungen Liebhabern umgeben, während sich ihr spendabler Vater (Guido Alberti) von jungen Frauen über den Tisch ziehen lässt. Pieras Mutter bezeichnet ihre Tochter als frigide und sie selbst zweifelt an ihren Qualitäten als Ehefrau und Mutter. Luisa, die Piera über ihre Mutter kennenlernt, verkörpert dagegen den Typus der erfolgreichen Geschäftsfrau ohne Mann und Kinder, und gilt in den Augen ihrer Umgebung als egoistisch und berechnend.

Es ist dem Film hoch anzurechnen, sich den beiden Frauen mit Sympathie zu nähern, aber er umgibt die Thematik mit so vielen Klischees, dass es schwer fällt, dessen Essenz herauszufiltern – womit er jedem Betrachter die Möglichkeit belässt, an bestehenden Vorurteilen festzuhalten. Luisas Ohrfeige zu Beginn war eine enttäuschte Reaktion auf die Zurückweisung durch Piera. Dass diese, nicht in der Lage auf Luisa zuzugehen und ihre Gefühle auszuleben, sich daraufhin umbringt, lässt der Film nur andeutungsweise in seiner zweiten Hälfte durchblicken, die von dem Versuch des Psychologen geprägt ist, eine Erklärung dafür zu finden. In dessen stets abwägenden Aussagen finden sich Kritikpunkte an den zementierten Vorurteilen und Erwartungshaltungen einer konservativ geprägten Gesellschaft, gleichzeitig kann er den Eindruck, bei Piera handelte es sich um eine verwöhnte und verantwortungslose Tochter aus reichem Haus, nicht ganz verwischen.

Spinolas Film ist es anzumerken, wie diffizil die Annäherung an eine lesbische Liebesbeziehung war, die eine patriarchalisch geprägte Gesellschaft und ihre Geschlechterrollen in Frage stellte - auch der blödsinnige deutsche Titel weist darauf hin. Wie gut ihm das trotz der aus heutiger Sicht abschwächenden Elemente gelang, lässt sich daran ermessen, dass der ausgezeichnet gefilmte und überzeugend gespielte "La fuga" (Die Flucht) vollkommen in Vergessenheit geriet - den beiden Frauen galt seine Anteilnahme und die erotischen Aufnahmen befriedigten keinen männlich geprägten Voyeurismus. (9/10)