Sohn der weißen Stute (1981)

Märchen und Volksmythen stiften nationale Identität und schaffen ein Bewusstsein für die Geschichte der landeseigenen Kultur. Sie erhalten sich, indem sie Generation um Generation weitervererbt werden. Dabei sind sie einem fließenden Wandel ausgesetzt, der sich schon durch die Evolution der Kommunikationsmedien ergibt; aber auch aus der gesellschaftlich-politischen Situation des Landes.

Aber liegt darin nicht ein Widerspruch begraben? Wie kann Folklore weiter die Generationen einer Kultur verbinden, wenn die sich wandelnden Medien und die sich wandelnden Zeiten so starken Einfluss auf ihre Form nehmen? In dieser Frage ist der ungarische Trickfilm „Sohn der weissen Stute“ ein besonders faszinierendes Anschauungsobjekt, weil er seine schlichte, konservativ gefärbte Narration in einen Kontrast zu unorthodox-experimentellen Trickanimationen setzt.

Bevor die Sprecher die Gelegenheit bekommen, mit hallendem Timbre im Stile eines Märchenerzählers die abstrakten visuellen Eindrücke zu begleiten, ist man mit den ersten Bildern zunächst alleine gelassen. Scharfkantige, schwarze Körper der Geometrie schieben sich vor und zurück wie verklebte Augenlider. Sie eröffnen die Bühne, hinter ihnen schäumen gewundene, weiche Kreisel in satten Farben auf, die im Rausch der nächsten 80 Minuten permanent ihre Form verändern werden. Das Schwarz wird man hier, anders als beim herkömmlichen Trickfilm, immer nur in Gestalt schwarzer Objekte sehen – zum Hervorheben von Linien und Konturen wird es nicht eingesetzt. Vorder- und Hintergrund haben dadurch weniger Kontrast zur Verfügung, um sich voneinander abzuheben, was die Betonung auf das Zweidimensionale legt, zumal wenig mit Helligkeitsübergängen oder Strukturen gearbeitet wird, sondern mehr mit der Anordnung unterschiedlich geformter Flächen, die zumeist ebenmäßig eingefärbt sind oder allenfalls die Schichtmuster verlaufener Wasserfarbe aufweisen. Letztlich fühlt sich „Sohn der weissen Stute“ so an wie ein zwischen Ex- und Impressionismus springendes Gemälde, das stetig seine Linien verschiebt oder dessen Farbe abblättert, um die nächste Schicht darunter freizugeben. Bildlich gesprochen: Die Seiten werden umgeblättert.

Hinter dem Schwarz tritt nun also eine weiße Stute hervor, die nacheinander drei Söhne gebiert, welche sich durch den metamorphen Stil der Bilder binnen Sekunden in Menschenkinder verwandeln. Baumausreißer, das Jüngste, wird die Haupt- und damit die Heldenrolle einnehmen, nicht jedoch, ohne nach griechischem Vorbild zunächst Prüfungen gegen die älteren Brüder Steinzerbrösler und Eisenkneter zu bestehen. Schließlich raufen sich die Brüder zusammen und knüpfen gemeinsam ein Seil, um in der Unterwelt drei in Zwangsehe verharrende Prinzessinnen aus den Klauen ihrer Gatten zu befreien, bei denen es sich dummerweise um mächtige Drachen handelt…

Konform mit dem Regelbuch für Märchen wird die Zahl 3 ebenso wie die 7 und die 12 eine zentrale inhaltliche Bedeutung einnehmen, die sich auch in der Bildgestaltung spiegelt: In Triptychen werden Sachverhalte direkt miteinander in einen Bezug gesetzt. Zumeist sind es auch bis zu drei primäre Farben, die jeweils die Stimmung einer Szene prägen. Ferner wird mit Dualität gearbeitet, die für Gut und Böse steht: Äste und Wurzeln, das Weiß des Himmels und das Schwarz des dunklen Lochs, in dem die Drachen hausen. Es ist praktisch eine vertikale Erzählung, denn die Reise führt weniger nach dem Vorbild einer klassischen Odyssee von links nach rechts, sondern vielmehr gemäß „Dantes Inferno“ weit nach unten in das, was dem traditionellen Bild einer Hölle gleichkommt.

Selbst heute, nachdem wohl jede vorstellbare Art handgezeichneter Animation ausgeleuchtet und größtenteils von der dreidimensionalen Computeranimation verdrängt wurde, ist die Sogwirkung von „Sohn der weissen Stute“ beispiellos. Man wird allerdings nicht von Sinneseindrücken erschlagen wie etwa in einem modernen Hi-Tech-Anime; die Klarheit der Struktur und die reduzierte, beinah abstrakte Darstellung von Körper und Gesicht erlaubt ein großes Maß an Übersicht und einen direkten Zugang zur emotionalen Komponente. Auf dieser Ebene findet durchaus eine harmonische Verknüpfung zwischen Inhalt und Darstellung statt. Jedoch sind es allein die Animatoren, die das Tempo vorgeben, indem sie unentwegt eine Situation aus der anderen sprießen lassen. Oberflächen jedweder Art reagieren empfindlich auf die Berührung durch die Hand der Agierenden, so dass es scheint, als wenn ihre Gedanken sich sensorisch auf ihre Umwelt übertrügen, die anschließend ihre Form ändert – im Grunde wie in einem Traum, wo jeder Raum ein instabiles Konstrukt ist, das immerzu von einer neuen Situation verdrängt werden kann. Die Gedanken der Erschaffer ergießen sich sprichwörtlich in Echtzeit auf das Papier.

Im Kontrast zur psychedelischen Natur der Animation steht die kristallklare Symbolik, die sich aus ihrer Form ergibt. Äpfel, Schlösser, Schwerter stehen als interaktive Objekte den Protagonisten zur Verfügung und sind die bildliche Entsprechung für Entitäten wie Fruchtbarkeit, Macht und Potenz, für Sehnsüchte und Ziele, Zustände und Pläne. Die Kompatibilität mit modernen Variationen der Mythologie auch aus anderen Kulturkreisen ist erschlagend: Bedient sich nicht auch Videospielheld Mario diverser Symbole wie Münzen und Pilze, um eine Prinzessin aus den Klauen eines Unholds zu befreien? Die Statur des Baumausreißers ähnelt allerdings keinem italoamerikanischen Klempner, sondern einem griechischen Athleten. Durch seine wuchtige Masse und den oft in Aufsicht gefilmten Blick auf seine Statur erlebt „Held Janos“ (1973) quasi eine Reinkarnation. Der Eisenkneter wiederum ist an sowjetische Kraftbündel angelehnt, ebenso wie die aus der Frontalen betrachtet kugelrunden Mondgesichter mit roten Bäckchen, deren Akzente aber wiederum Elemente aus dem asiatischen Kulturkreis beinhalten und zugleich aus christlich geprägter Glasmalerei. Im Seitenprofil glaubt man sogar die eckigen Konturen altägyptischer Malerei wiederzuerkennen, die manchmal aus dem sanften Strom der organischen Linien als Widerhaken hervortreten. Es steckt eine enorme Fülle an kulturellen Einflüssen in den schlichten Farbflächen, in ihrer Bewegung und der Art ihres Zusammenspiels, doch vieles davon scheint im Endeffekt auf global verständliche Muster hinauszulaufen.

Wenn man etwas typisch Ungarisches in „Sohn der weissen Stute“ finden will, dann ist es vielleicht seine Ambivalenz im Zusammenspiel von Inhalt, Subtext und Oberfläche. Trickfilme galten in Mittel- und Osteuropa zur Entstehungszeit immer noch hauptsächlich als Unterhaltungsware für Kinder, obwohl gerade die Kurzfilme und Cartoons der 60er und 70er Jahre im Zuge der gewonnenen Freiheiten durch den liberalisierten Gulaschkommunismus die gesellschaftliche Realität aufgriffen und satirisch verarbeiteten, wozu auch Marcell Jankovics gewichtige Beiträge leistete, etwa mit der Serie „Gustav“ (1964 – 1977), die sich mit ihren Alltagsthemen vor allem an Erwachsene richtete.

1981 war es aber eben immer noch der Kinderfilm „Vuk – Der kleine Fuchs“, der mit einer stark an den Disney-Fuchs aus „Cap und Capper“ (ebenfalls 1981) erinnernden Hauptfigur für das produzierende Studio Pannonia der größte kommerzielle Erfolg wurde. Über Jankovics’ ambitioniertes, inhaltlich aber rückwärtsgewandtes Märchen aus dem gleichen Jahr urteilte die zeitgenössische Kritik, ausbleibender Erfolg sei vorprogrammiert, weil weder die Zielgruppe der Kinder noch der Erwachsenen direkt angesprochen werde. Gerade dies lässt seinen Film rückblickend aber interessant erscheinen, weil er wie ein Spiegel der ungarischen Position im Klammergriff des Sozialismus funktioniert. Als mitteleuropäisches Land, das man gerade noch zum Ostblock zählen konnte, spürte Ungarn die Kälte des Eisernen Vorhangs schließlich unmittelbar. Obgleich man zu jenem Zeitpunkt bereits seit rund zwanzig Jahren Lockerungen genoss, hatte Jankovics immer noch dem Diktat des Sozialismus zu folgen und musste sich in gewissen Aspekten mit der Zensur arrangieren. Das spürt man eben auch an der merkwürdig altbackenen Narration, die wesentlich regressiver wirkt als das, was man sich in der TV-Landschaft traute.

Aber Jankovics nutzt die Animation selbst sowie die darin verschlüsselten Symbole als Sprachrohr. Dass sich „Sohn der weissen Stute“ nämlich trotz der Schildtreue gegenüber traditioneller Erzählung gar nicht so sehr wie ein traditionelles Märchen anfühlt, hat mit der massiven Dissonanz zwischen dem Gesprochenen und Gezeigten zu tun. Das führt so weit, dass man beinahe schon von Asynchronität sprechen möchte. Was alleine in der sexuellen Darstellung nach außen gekehrt wird, hat nicht mehr viel mit einem Märchen im ursprünglichen Sinne zu tun: Die Geburt des Helden erlebt man durch die ovale Rundung einer vaginalen Öffnung, Berge und Täler erweisen sich aus der Ferne betrachtet als geöffnete Schenkel, die erste Prinzessin präsentiert all ihre Geschlechtsmerkmale in Form blumiger Verzierungen, der Held trägt sein Schwert wie einen gigantischen Phallus vor sich her (mit einem Farbverlauf, der suggeriert, dass das Schwert eins ist mit dem Körper), der voluminöse Drachen (in der mittleren Inkarnation eher eine klobige Dampfapparatur und somit eher ein Repräsentant der Maschinenindustrie als ein Reptil im mythologischen Sinne) schleppt sich mit O-Beinen zum Schlachtfeld und lässt dabei auffällig sein Gehänge baumeln. Archetypen werden etabliert, um anschließend provokativ an ihrer Silhouette zu rupfen. Anfang, Mittelteil und Ende mögen sich konform zur Legende verhalten, doch zugleich hat man das Gefühl, es werde etwas anderes gemeint als gesagt.

Aber selbst ohne diese Subtexte bleibt der Rausch der verschmelzenden Farben und Formen ein einzigartiges Erlebnis. Der eigentlich leicht verständliche Kapitel-Aufbau wird zwar ebenfalls Opfer der Verschmelzung bzw. Zweidimensionierung, was möglicherweise zu dramaturgischen Längen führt; die Animationstechnik von „Sohn der weissen Stute“ ist aber so verzehrend, dass sie 80 Minuten am Stück zu hypnotisieren vermag, ob man nun zur jüngeren Fraktion gehört oder nicht. Ein Kunststück, das nur den besonderen Zeichentrickfilmen gegeben ist.