Der Boxer und der Tod (1963)

Steht der Boxer einmal im Ring, nimmt er nur noch seinen Gegner wahr. Alles, was jenseits der Seile liegt, wird zur grauen, bedeutungslosen Masse. Die Regeln des Alltags sind für einen Moment außer Kraft gesetzt, denn Boxen ist ein Sport, der seine eigenen, aufs Wesentliche vereinfachten Regeln mitbringt: Wenn du nicht zu Boden gehen willst, strecke deinen Gegner nieder.

In Peter Solans KZ-Drama „Der Boxer und der Tod“ folgt die äußere Form dem abgesteckten Raum des Boxrings. Was auch immer die vom Nationalsozialismus zerrüttete Welt da draußen gerade durchlebt, es bleibt von dem, was innerhalb der Zäune geschieht, ausgeschlossen. Solans Regie ist bemerkenswert straff und karg, man könnte fast sagen funktional. Ob er nun die Hochbetten in den Schlafbaracken abfilmen lässt oder das Innere des Boxrings… der durch das 4:3-Format ohnehin bereits quadratische Bildausschnitt ist permanent gefüllt mit weiteren viereckig eingeteilten Untermengen, Zellen innerhalb von Zellen sozusagen, mit denen der Gedanke an die Freiheit in weite Ferne entgleitet. Eine Produktion aus dem abenteuerlustigen Hollywood hätte sehr wahrscheinlich den Fluchtversuch gezeigt, den einige Insassen am Anfang der Handlung wagen. Ein solcher Exkurs ist aber für den Schaukasten, den der slowakische Regisseur mit präzisen Handgriffen füllt, nicht praktikabel. Der Zuschauer wird zum Eingeweihten erst an einem Punkt, als die Ausbrecher wieder eingefangen sind und kurz davor stehen, ihr Urteil zu erfahren. Es ist beinahe so, als existiere einfach nichts außerhalb des Kastens, den Tibor Biath mit seiner Kamera einfängt.

Das auf einer Kurzgeschichte von Jozef Hen basierende Drehbuch hat die Geschichte eines polnischen Boxers namens Tadeusz Pietrzykowski (1917 – 1991) zur Grundlage. Es klingt seinem Ablauf nach zutiefst allegorisch, als müsse der zum Theater aufgeblasene Boxkampf zwischen einem geschwächten Insassen und einem trainierten Kommandanten die wahren Kräfteverhältnisse zweier Kulturen abbilden. So wie Hitler gerne erfolgreiche Sportler zu Propagandazwecken instrumentalisierte (so beispielsweise auch den Boxer Max Schmeling), erzeugt Kommandant Kraft im vorliegenden Szenario mit dem geschwächten Zustand des Opponenten eine eigene Dominanz und verkauft sie als Überlegenheit. Zu Recht stellt Solan dabei das Offensichtliche heraus: Selbst wenn der Geschwächte sich am Ende als der bessere Kämpfer herausstellen sollte, wie kann von Fairplay die Rede sein, wenn ein Sieg des Gefangenen aller Voraussicht nach seinen Tod zur Folge hätte?

So schwarz-weiß wie die Prämisse klingt, ist ihre Umsetzung jedoch nicht. Das Verhältnis des deutschen Kommandanten zu seinem Auserwählten ist derart komplex gezeichnet, dass man dem slowakischen Regisseur im damaligen politischen Klima gar eine pro-faschistische Haltung vorwarf. Dabei ist die an Subtexten reiche Dialektik zwischen Manfred Krug und Štefan Kvietik nicht nur das Herzstück von „Der Boxer und der Tod“, sie greift außerdem einen der wichtigsten Punkte im Kampf gegen den Faschismus auf: die Völkerverständigung.

Es ist dann bezeichnend, dass Krugs Figur den Fluchtversuch seiner Insassen mit der Terminologie des Sports wütend als „Foul“ bezeichnet, um später durch das Schaffen künstlicher Rahmenbedingungen für einen Kampf nach seinen Bedingungen selbst eines der besonders harten Sorte zu begehen. Krug spielt das herrlich überheblich, gönnerhaft und von oben herab, vergisst dabei aber nicht, dass er einen Mann und kein Monster verkörpert. Insbesondere in den Gesprächen mit seiner Partnerin Helga (Valentina Thielová) werden die Unsicherheiten seiner Figur für das Publikum transparent. Er schleppt sie mit in den Ring, bindet sie in seine Kommunikation mit dem Gegner ein und schwimmt sich dadurch frei vom Bild des bösen Nazi-Oberbefehlshabers, der nur Hass kennt und keine Reue.

Überhaupt ist die gesamte verbale Interaktion zwischen Krug und Kvietik von immenser Bedeutung. Die Originaltonspur teilt sich auf in deutsche, slowakische und polnische Dialoge. Der Gefangene versteht bruchstückhaft Deutsch; so kommt es zur spannenden Überbrückung von Sprachbarrieren, die einen gemeinsamen Konsens zur Annahme macht, der den Agierenden vermutlich nicht einmal bewusst ist.

Welche Bedeutung dem sprachlichen Austausch zukommt, macht auch die Zurückhaltung der Musik deutlich. Wiliam Bukovýs Kompositionen sind im gesamten Film kaum zu hören, gleich in der ersten Szene allerdings begleiten sie den ehemaligen Preisboxer Kraft beim Sparring, um später in ähnlichen Situationen (etwa beim Jogging außerhalb des KZ gemeinsam mit dem Gegner) wiederzukehren. Zu den betont ruhigen Einstellungen von Kameramann Biath wollen die paranoiden, ungeordneten Klangfetzen nicht passen, vielmehr erzeugen sie eine gewollte Bild-Ton-Dissonanz. So wird schnell deutlich, dass sie nicht das Sichtbare untermalen, sondern die innere Unruhe, die der um den Boxsack tänzelnde KZ-Leiter empfindet, ohne dass er diese Empfindungen nach außen zeigen könnte. Im Grunde ist dieser spartanische Soundtrack die einzige Kontrolllosigkeit, die sich Peter Solan leistet. Und die Stille, die sich dazwischen ausbreitet, ist wirkungsvoller als jedes anschwellende Orchester.

Es handelt sich demnach um ein bemerkenswert nüchternes Werk, dem nicht einmal der gewaltsame Tod eines alten Häftlings auf einem Stacheldrahtberg ein wenig klangvolles Pathos wert ist. In diesem Zusammenhang ist besonders die Leistung von Krugs Gegenspieler sowie Hauptdarsteller Štefan Kvietik herauszuheben. Grund genug hätte er schließlich, Rache zu üben an seinen Peinigern, indem er kleine Momente der situativen Überlegenheit auskostet. Das Drehbuch böte ihm diverse Gelegenheiten dazu, wendet es doch eine klassische Underdog-Dramaturgie an, die über mehrere Kämpfe Zeit hat, die Kräfteverhältnisse zu drehen, um sich ausgerechnet in einem großen Schaukampf mit externen Besuchern zu entladen. Doch Kvietik bleibt durchgängig zurückhaltend im Wissen, dass es um mehr geht als den kurzen Triumph in einem gestellten Spektakel. Auch hier entscheidet sich Solan zum wiederholten Mal gegen die Effekthascherei und für einen intelligenten, durchdachten Abschluss, der im Endeffekt einen höheren Gewinn verspricht als das kurze Vergnügen des flüchtigen Gerechtigkeitsempfindens.

Auch wenn man eher von einem Geschichtsdrama als von einem Boxfilm sprechen muss, so wurde im Sinne der gesamten Authentizität doch ein großes Augenmerk auf realistische Kampfabläufe gelegt. Die bis ins Martialische reichende Dynamik typischer amerikanischer Boxfilme – und damit sind nicht einmal offensichtliche Entertainment-Kämpfe wie jene aus der „Rocky“-Saga gemeint, sondern durchaus auch ernst gemeinte Sportler-Filmbiografien – wird gegen Abläufe eingetauscht, die schon sehr an reale Boxkampf-Übertragungen erinnert, obwohl auch hier zumindest der filmische Blick über die Schulter der Kämpfer gewagt wird. Doch die Bewegungen im Ring und auch beim Training verraten eine ausgiebige Beschäftigung der Darsteller mit der Materie. Krug, den man sich eigentlich nicht unbedingt als Boxer vorstellen würde, bringt eine wuchtige Physis in die Kämpfe ein und gleichzeitig die nötige Wendigkeit. Seine stämmige Statur mitsamt Halbglatze (die sich wohl gerade erst gebildet hatte, da er in „Beschreibung eines Sommers“ aus dem gleichen Jahr noch mit vollem Haupthaar vor der Kamera stand) drückt allerdings auch eine gewisse Selbstzufriedenheit oder Sesshaftigkeit aus, gegen die der Charakter offenbar anzukämpfen versucht. Im Fall von Kvietik, der als hageres Klappergestell mit Buckelhaltung einsteigt, spielt zusätzlich noch eine körperliche Veränderung aus dramaturgischen Gründen mit ein, die er vom ersten Duell bis zum offiziellen Kampf vor Publikum durchmacht. Beide Akteure verfolgen weiterhin sehr unterschiedliche Boxstile, was für abwechslungsreiche Duelle sorgt, die eine spürbare Evolution durchlaufen.

„Der Boxer und der Tod“ bleibt unter Garantie im Gedächtnis. Als einer der wenigen Filme über den Nationalsozialismus, die auch der deutschen Seite etwas Menschliches zugestehen, gelingt es ihm, unterdrückte Ängste in einen spielerischen Kontext zu transformieren und dort aufzulösen, ohne dem Kitsch oder der Polarität gewöhnlicher Sportfilme anheim zu fallen. Peter Solan schichtet in das intime Verhältnis zwischen einem SS-Mann und einem KZ-Insassen tief genug, um das Versagen der Kommunikation zwischen den Nationen am Kriegshorizont scharfsinnig herauszustellen. Am Ende braucht es dazu nicht viel mehr als einen Ring, vier Fäuste und ungleiche Bedingungen.