The Wind (1986)

Viele Autoren wissen die unbändigen Kräfte der Natur als enge Verbündete zu schätzen. Kein Wunder; sie wirken zuverlässig Schreibblockaden entgegen. Für den Erzählfluss einer guten Geschichte gibt es kaum ein besseres Schmiermittel als die Beschreibung von Temperaturen, Luftfeuchtigkeit oder Helligkeit. Daraus ergibt sich dann alles Weitere. Ist die Nacht erst einmal angebrochen, lassen sich etwa mühelos Geheimnisse im Dunkel verbergen. Knallt die Sonne, zerfließt die ganze Welt in surrealem Wahnsinn. Wo sich die Gewitterwolke entlädt, peitscht sie nicht nur den Regen, sondern auch den Schreiber, der einfach nur dem Weg des Wassers folgen muss, um zu seiner Auflösung getragen zu werden. Und wer den Wind im Rücken hat, muss sich nicht einmal mehr nass machen. Die Welt ordnet sich dann durch reines Chaos neu, während der Autor beinahe zum passiven Zuhörer seiner eigenen Geschichte wird.

Nikolaos Mastorakis ist einer von jenen Autoren, deren Erfolgsrezept darin besteht, in erster Linie das Ambiente für sich arbeiten zu lassen. Bereits sein Durchbruch mit „Die Teuflischen von Mykonos“ (1976) basierte vor allem auf den steilen Kontrasten, die sich aus dem Urlaubsflair der griechischen Urlaubsinsel Mykonos und den im Film dargestellten Gräueltaten ergaben, welche erst auf der hellen Leinwand weißer Kalkmauern unter azurblauem Himmel richtig zur Geltung kamen.

Zehn Jahre später hat es Mastorakis noch nicht weit von seiner Heimat weggetrieben, aber er gewinnt ihr inzwischen ganz neue Kontraste ab. Wo das Mediterrane normalerweise den Stillstand der Zeit symbolisiert, werden die Minutenzeiger in „The Wind“ von unkontrollierten Luftströmen durcheinandergewirbelt, und der Wind wird zum düsteren Vorboten einer fast schon märchenhaft inszenierten Bedrohung.

Zumindest könnte man sagen, dass die Hauptfigur, eine amerikanische Schriftstellerin namens Sian, in einem solchen Märchen lebt, als sie in ihrem modernen Zuhause in die Handlung eingeführt wird. Gespielt wird sie von Meg Foster, die trotz ihres reifen Alters von 38 Jahren immer noch eine gewisse jugendliche Naivität ausstrahlt, nicht zuletzt dank ihrer stahlblauen Augen, die stets weit geöffnet die Umgebung erkunden. Als sie ihrem Mann verkündet, dass sie eine Reise nach Griechenland plant, um dort einen neuen Krimi zu schreiben, werden beim Zuschauer früheste Erinnerungen an Abenteuergeschichten aktiviert, in denen jemand die behütete Heimat verlässt, um sich dem Unbekannten zu stellen. Gleich die erste Einstellung nach der Abblende vom Flughafen erscheint wie ein Traum: Man folgt einer Überkopf-Aufnahme aus der Hubschrauberperspektive, die sich der griechischen Küste annähert und die Gipfel von Monemvasia im Süden des Landes passiert, während der Off-Sprecher historische Hintergründe zur Architektur der Gebäude verbreitet, welche sich unterhalb der Kamera in weißen Farbtupfern über die Landschaft erstrecken. Dazu erschallen die Klänge lokaler Folklore, so fremdartig, dass sie kaum wahr sein können.

Als Sian gleich in ihrer ersten Nacht in Griechenland Bekanntschaft mit einem höllischen Sturm macht und realisiert, dass ihr exzentrischer Vermieter Elias (Robert Morley) bei der Warnung vor heftigen Windböen nicht übertrieben hat, da murmelt sie „you were not kidding, Elias, this sure isn’t Chicago“. Ebenso gut hätte sie Judy Garland zitieren können: „I’ve the feeling we’re not in Kansas anymore“. Mastorakis inszeniert den Schauplatz wie eine brüchige Konstruktion aus einem Traum. Eingefasst in eine enge Karte mit abgesteckten Grenzen, hinter denen sich lediglich unbewohntes Grünland befindet. Das Innere des Dorfs bebildert mit nahezu menschenleeren Einstellungen, die Straßen und Wege eng und in sich verwinkelt wie ein Labyrinth, das auf einer kleinen Fläche gebaut sein mag, jedoch tiefer reicht, als es auf den ersten Blick den Anschein hat.

Der Wind ist dabei aber gewissermaßen nur der theatralische Umhang für Wings Hauser, der auf einmal ohne Ankündigung in die Szenerie platzt und einen übertriebenen Gesichtsausdruck zur Schau trägt wie der Schurke aus einem Stummfilm, der erfolglos versucht, mit seinem Haifischgrinsen unter dem Schnäuzer den Anschein der Normalität zu wahren. Anstatt xenophobe Tendenzen zu befeuern, wie man es wohl von einem amerikanischen Regisseur erwartet hätte, der im Ausland dreht, macht Mastorakis aus dem zwielichtigen Hausmeister, der sich gleich bei seinem ersten Auftritt als Eindringling präsentiert, einfach einen weiteren Amerikaner, womit potenzielle Vertrautheiten schon ins Gegenteil verkehrt werden, bevor die Sache überhaupt richtig ins Rollen kommt.

Hauser, dessen Sohn Cole übrigens 2000 eine nicht unähnliche Rolle im SciFi-Streifen „Pitch Black“ annahm, bei dem ebenfalls Naturgesetze aktiv ins Drehbuch eingebunden waren (hier die Finsternis statt des Windes), hat offenbar eine Menge Spaß dabei, eine körperliche und mimische Leistung abzuliefern, die den eifrig pustenden Windmaschinen alle Ehre macht. Wenn er nachts von der Mieterin dabei beobachtet wird, wie er auf dem Feld etwas vergräbt, bäumt sich sogar kurz der Suspense eines Alfred Hitchcock auf – vielleicht nicht ganz so aggressiv wie bei einem Robert Zemeckis, der in tiefer Verbeugung „Schatten der Wahrheit“ (2000) dreht, aber für den Plot doch symbolträchtig genug, dass wiederum auf den fiktiven Rahmen des Kriminalromans verwiesen wird, der ja parallel durch die Autorin geschrieben wird. Die wiederum verhält sich aufgrund ihres Jobs auch nicht wie das typische Opfer eines Home-Invasion-Streifens, sondern eher wie eine Entdeckerin, die eher vor Aufregung schlottert als vor Angst… obwohl das Szenario, das trotz deutlicher atmosphärischer Unterschiede aus heutiger Sicht etwa mit Alex Garlands „Men“ (2022) zu vergleichen ist, die Opferrolle erlaubt hätte.

Konsequenterweise lässt Mastorakis seine Protagonistin dann auch nicht mehr lange zappeln, was die Identität des pustenden bösen Wolfs angeht, und widmet sich für den weiteren Verlauf einer Taktik mit offenem Visier, was nicht nur der Spielweise von Meg Foster entgegenkommt, sondern auch den Weg freimacht, um den Film dauerhaft mit einem Bein im Traumgebilde zu verankern. Kategorisch ist „The Wind“ in dieser Phase nun dem Slasherfilm zuzuordnen, aber es ist dann wohl eher einer der Nightmare-on-Elm-Street-Sorte, selbst wenn konkrete Anleihen aus dem Phantastischen Film ausbleiben. Die Traum-Elemente legen sich da schon wesentlich subtiler nieder und schlagen eher Wurzeln in der Nähe italienischer Low-Budget-Mystery-Thriller und Gialli, etwa bei Pupi Avatis „Das Haus der lachenden Fenster“ (1976), Joe D’Amatos „Man-Eater – Der Menschenfresser“ (1980) bzw. „Absurd“ (1981) oder bei der Anfangssequenz im Regen aus Dario Argentos „Suspiria“ (1977). Dabei schlagen sie einen Bogen vom Exploitation- bis zum ambitionierten Autorenfilm, denn auch Filme wie „Spuren auf dem Mond“ (1976) oder „La Donna del lago“ (1965) spiegeln sich noch in den Einflüssen. Der Regisseur kombiniert paranoide Verfolgungsperspektiven mit Einstellungen, die weit entfernte Punkte im Bildhintergrund markieren, Close-Ups werden mit halboffenen Einstellungen der spartanisch eingerichteten Behausungen gemischt und so Gassen gebildet für die Wege der Figuren, die insgesamt leichtfüßiger agieren als im klassischen Schlitzerstreifen, wo jede Bewegung in den Schmerz führen kann.

Dass die physischen Konsequenzen der für das Genre gültigen Regeln derart ignoriert werden, sorgt zwar für einen eher geringen Bodycount (wie soll man auch in einem gefühlten 10-Einwohner-Dorf mit einer Sichel anständig morden), entlohnt wird man aber dafür mit einer fast schon metaphysischen Auflösung, die zwar unspektakulär erscheinen kann, aber – das passende Mindset vorausgesetzt – auch extrem unheimlich und sogar bewusstseinserweiternd. Hier tritt der Wind dann auch spätestens aus seiner passiven Rolle als metaphorische Traumkuppel heraus und schwingt sich zu einem eigenen Charakter auf, der entscheidend in die Abläufe eingreift.

Den insgesamt effekthascherischen Ton unterstützt übrigens ein junger Hans Zimmer durch eine seiner ersten Arbeiten. Gemeinsam mit Stanley Myers bastelt er einen pompösen Soundtrack, der sich an einer Stelle übrigens eine kleine Reverenz gegenüber Goblin nicht verkneifen kann. Unter normalen Umständen trüge der Score vielleicht eine Spur zu dick auf für einen Film dieser Größenordnung. Weil aber ohnehin jede Richtungsänderung im Skript auf die dramatische Geste ausgelegt ist, gehört natürlich auch der Dirigentenstab mit dem entsprechenden Elan geschwungen. Das lässt den eher klein produzierten Streifen letztlich cineastischer erscheinen als er ist, was aber gut zum allgemeinen Ton passt.

Einige Handlungsstränge führen zwar ins Nichts (was insbesondere für die Parallelmontage mit David McCallum gilt, der sich als Ehemann aus der Heimat telefonisch ins Geschehen einschaltet), auch gerät das letzte Drittel im Gegensatz zum vorbildlichen Aufbau in der ersten Hälfte mal ins Stolpern, weil es sich schon mächtig dehnen muss, um die 90 Minuten voll zu machen. Unter dem Strich konnte Nikolaos Mastorakis mit „The Wind“ aber das Kunststück perfektionieren, das er im Wesentlichen bereits zu Beginn seiner Karriere beherrschte; Die Wirkung von Atmosphäre auszuschöpfen, um bekannten Genre-Versatzstücken einen frischen Anstrich zu verpassen.

(6.5/10)