Stadt ohne Maske (1948)

„There Are Eight Million Stories In The Naked City. This Has Been One Of Them.“. Den Drehbuchautoren unserer Zeit müsste es bei diesem Zitat warm ums Herz werden, widerspricht es doch vehement der These, es gebe keine Geschichten mehr, die nicht bereits erzählt wurden. Es könnte wohl keinen optimistischeren Blick auf die Zukunft des Films geben als jenen, den Produzent Mark Hellinger seinem Publikum vor fast 70 Jahren im selbst eingesprochenen Voice-Over mit auf den Weg gab.

„The Naked City“ erzählt selbst „nur“ eine Kriminalgeschichte im Noir-Gewand, wie sie damals oft gedreht wurden, nicht selten mit mehr Glamour und Star-Appeal; ein Humphrey Bogart war beispielsweise zu jener Zeit auf der Höhe seines Erfolges. Hier bekommt man nun eher eine Art „Case Of The Week“ geboten, dessen Ermittlungsstrategien ein wenig an die Sherlock-Holmes-Serie mit Basil Rathbone erinnern, die zwei Jahre zuvor mit dem vierzehnten Beitrag ihr Ende fand. Der besondere Kniff liegt in diesem Fall eher in der Authentizität der Schauplätze: Anstatt von Studiobauten dient New York selbst als Kulisse, ebenso wie seine Bewohner. Die Eröffnungscollage zeigt eine Großstadt, deren Hafen wir uns aus Hubschrauberperspektive nähern, bevor repräsentative Stadtimpressionen aneinander montiert werden. Auf die ganz großen Symbolträger wird dabei bewusst verzichtet; es ist, fürwahr, ein New-York-Film ohne Freiheitsstatue und das Finale findet nicht etwa auf der Brooklyn Bridge statt, sondern auf der weniger namhaften Williamsburg Bridge.

Der Hinweis auf die Echtheit der Drehorte über den unmittelbar an den Zuschauer gerichteten Off-Kommentar verlegt das Augenmerk auf den semidokumentarischen Charakter des Films, der hauptsächlich im Grenzbereich des Übergangs zwischen Realität und Fiktion angesiedelt ist. So verharrt die Kamera oft in einer nüchternen Position innerhalb der echten Welt, während sie ungezwungen Passanten und Statisten aufnimmt, bevor künstliche Drehbuchanweisungen das natürliche Schauspiel der Urbanität durchbrechen. Die zur Produktion gehörenden Darsteller betreten die Szenerie und hinterlassen Schneisen wie abenteuerlustige Skifahrer auf einem unberührten Berg mit frisch gefallenem Schnee. Diesen Übergängen beizuwohnen, resultiert in einem ambivalenten Filmerleben, das die Wahrnehmung für das audiovisuelle Medium hinter den 24 Bildern pro Sekunde auf die Probe stellt – wo übersteigert Fiktion die Realität, wo ahmt sie sie nach und wo wird sie von ihr abgehängt?

Solche Kontraste können anfangs eine irritierende Wirkung haben. Beim Blick aus den Fenstern der Büros und Wohnungsräume hält man Ausschau nach Matte Paintings und überprüft die Panoramen auf ihre Lebendigkeit hin – fliegt ein Vogel vorbei, geht in einem der Häuser gegenüber ein Licht an? Viele Innensequenzen muten an wie eigens hergerichtete Theaterräume, paradoxerweise steigert sich ihre Künstlichkeit proportional zum Wirklichkeitsempfinden der Außenwelt.

Je weiter die Ermittlungen jedoch voranschreiten, desto fließender erscheinen die Übergänge. Insbesondere die Ermittlung der Adresse eines Verdächtigen auf einem belebten Platz inklusive Befragung von Geschäftsinhabern und spielenden Kindern entwickelt beinahe schon Züge einer modernen Plansequenz.

Doch auch die herkömmlichen Dialogszenen innerhalb von Gebäuden haben ihre Reize. Barry Fitzgerald bringt als ermittelnder Leutnant eine Menge Humor ins Stimmungsbild, da er beherzt, aber stets mit einem Augenzwinkern sein ernstes Tagesgeschäft angeht. Frank Niles und Ruth Morrison sorgen als verlobtes Pärchen mit dunklem Geheimnis für die nötige Portion Drama. Und selbst die vielen Nebenakteure, die jeweils nur für eine Sequenz benötigt werden, können ihre knappe Screentime für einprägsame Auftritte nutzen.

Als zur Auflösung der Geschichte die Williamsburg Bridge bestiegen wird, verlässt man ausnahmsweise die nahbare Ausrichtung und lässt sich auf eine visuell beeindruckende, dynamisch geschnittene Verfolgungsjagd ein, wie man sie bei den ganz großen Kalibern erwarten würde. Dass Schnitt und Kamera hier jedoch keinen Bruch verursachen, zeigt auf, dass sie auch in den vermeintlich unspektakulären Momenten vorzügliche Arbeit leisten.

Es triumphiert also die Form über den Inhalt in Mark Hellingers New-York-Film. Das führt sogar so weit, dass seine höchste Grundaussage lautet: Der Inhalt eines Films ist gegenüber seiner Form bedeutungslos; es sind die Details, die eine Erzählung rechtfertigen. Solange sich jemand mit einem guten Auge ihrer annimmt, ist jede Geschichte einen Film wert. Oder eine TV-Episode, wie die gleichnamige Serie zwischen 1958 und 1963 in 138 Folgen zeigte, die allesamt mit dem eingangs genannten Zitat abschlossen: „There Are Eight Million Stories In The Naked City. This Has Been One Of Them.“