Der Schreckliche Dr. Orloff (1962)

Gritos en la noche (1962)
La Mano de un hombre muerto (1962)
von Jess Franco


Spaniens Horrorfilmlandschaft nahm - trotz seichter, vorsichtiger Vorläufer - bekanntlich im Jahre 1962 ihren Anfang. Die Ehre, den ersten reinrassigen Horrorfilm Spaniens gedreht zu haben, gebührt Jess Franco, der mit "Gritos en la noche" zugleich den Grundstein seiner langlebigen und zumeist mit Howard Vernon besetzten Dr. Orloff-Reihe gelegt hatte und noch im gleichen Jahr den subtileren, reiferen "La Mano de un hombre muerto" folgen ließ, der leider hinter dem Bekanntheitsgrad des Vorgängers zurückbleiben musste.
Franjus "Les Yeux sans visage" (1960) und Vohrers Wallace-Verfilmung "Die toten Augen von London" (1961) hatten gerade erst das Licht der Welt erblickt, da lieferte Jess Franco mit "Gritos en la noche" einen Film ab, der sich deutlich aus beiden genannten Titeln speiste, aber auch in Summers' "The Dark Eyes of London" (1939), im frühen Universal-Horror, in expressionistischen deutschen Stummfilmen und im film noir wichtige Inspirationsquellen für sich entdeckt hat. "Gritos en la noche" war - trotz aller Innovationen innerhalb der spanischen Filmlandschaft - ein nostalgischer Film, der nicht bloß den Plot aus Franjus poesievollen Horrorthriller in die Vergangenheit verlagerte, sondern auch verstärkt auf Elemente des klassischen Horrorfilms zurückgegriffen hat und sich stilistisch an den 20er, 30er und 40er Jahren orientierte.

In Franjus schön-schrecklichem "Les Yeux sans visage" - dessen Drehbuch die Thriller-Profis Boileau & Narcejac mit dem Regisseur Claude Sautet nach einer gleichnamigen Romanvorlage Jean Redons verfassten - war es [Achtung: Spoiler!] ein Dr. Génessier, der in der Gegenwart (der frühen 60er Jahre) seine Gehilfin Louise junge Frauen entführen ließ, um deren Gesichtshaut auf das durch seine Unachtsamkeit entstellte Gesicht seiner Tochter zu pflanzen, die sich auf seinen Wunsch hin hinter einer ausdruckslosen, schneeweißen Maske im spiegellosen Familienanwesen verbergen musste und am Ende gegen die grausamen Machenschaften des Vaters revoltierte: sie tötete Louise und befreite die Versuchs- & Wachhunde ihres Vaters, der von ihnen zerfleischt wurde. Und in "Die toten Augen von London" waren es unheimliche Blinde - allen voran der haarige, glatzköpfige  Koloss Ady Berber als 'blinder Jack' - die im Auftrag eines vermeintlich ehrenwerten Bürgers mordeten; in der Erstverfilmung "The Dark Eyes of London" hieß dieser von Bela Lugosi gegebene Strippenzieher, der seine Handlanger morden ließ, noch Dr. Feodor Orloff.
In "Gritos en la noche" geht es dann [Achtung: Spoiler!] um einen Dr. Orloff (Howard Vernon), der Anfang des 20. Jahrhunderts sein entstelltes, glubschäugiges, stummes und eigentlich bereits verstorbenes Faktotum Morpho junge Nachtclub-Tänzerinnen entführen und töten lässt, um deren Haut auf das entstellte Gesicht seiner Tochter Melissa zu übertragen. Doch Inspektor Tanner, der in diesem Fall ermittelt, kommt ihm auf die Spur. Letztlich ist es dann aber Morpho, der seinem hartherzigen Herren den Garaus macht, nachdem dieser seine reuige Haushälterin ermordet hat, die als einzige stets menschlich mit Morpho umgesprungen ist: Mit Orloffs Tod geht gespenstischerweise auch der Tod seiner Tochter Melissa einher. Und Morpho, diese missverstandene Kreatur, die am Ende das letzte, noch lebende Entführungsopfer Wanda in seinen Armen aus Orloffs Kellergewölben trägt, wird vom eintreffenden Inspektor Tanner, dem Verlobten Wandas, erschossen.

Ein Markstein ist "Gritos en la noche" freilich schon in seiner Rolle als erster spanischer Horrorfilm. Schon in "Tenemos 18 años" (1959) & "Vampiresas 1930" (1962) hat sich Franco in ziemlich kurzen Episoden an die Motivik des Horrorkinos herangewagt, diese dann aber parodistisch gebrochen. Mit "Gritos en la noche" wagte er dann schließlich den Versuch, einen reinen Horrorfilm zu bewerkstelligen: Immerhin wurden ab 1959 vermehrt Vorschläge für eine neuartige Filmzensur-Regelung gemacht, bis es 1963 dann auch zu einer solchen kam (die im Grunde noch immer alles mögliche untersagen konnte, aber zumindest etwas liberaler gehandhabt worden ist). Eingeständnisse musste Franco dann aber dennoch vornehmen: so war es beispielsweise nötig, das grausige Treiben ins Ausland - d.h.: nach Frankreich - zu verlegen; und dann lockerte Franco für den nationalen Vetrieb die düstere Geschichte mit einigem Humor auf und drehte zudem eine weniger anzügliche Alternativszene, derweil die französische Alternativfassung dieser spanisch-französischen Koproduktion ernster, freizügiger (und kürzer) ausfiel.
Horrorfans dürften daher vor allem an der französischen Version "L'Horrible Docteur Orlof" Gefallen finden; aber unrund ist auch die spanische Version keinesfalls ausgefallen, passt doch die gemütlich-humorvolle Auflockerung der perversen Geschichte ganz zum Stil etlicher Universal-Horrorklassiker (und der deutschen Edgar Wallace-Filme), denen Franco hier vor allem in formaler Hinsicht nacheifert: so ist es vor allem die kontrastreiche Licht- & Schatten-Ästhetik, die der frühe Horror-(Ton-)Film - wie der film noir - beim expressionistischen Stummfilm entliehen hat, auf welche Franco in seinem zweiten s/w-Spielfilm - und seinem fünften Spielfilm insgesamt - zurückgreift,[1] um mit einem mad scientist, einem entstellten, weitgehend willenlosen Faktotum, Särgen, Sargträgern, alten Gemäuern (in denen Franco schon die Gruselepisode aus "Tenemos 18 años" gedreht hatte), schwarzen Katzen und düsteren Gassen zugleich auch altbekannte Elemente aus diesen Vorbildern aufzugreifen. Vor allem die altertümliche Kleinstadt, die antiquierten Kostüme der Damen und/oder einige schauerliche old dark house-Kulissen wecken Erinnerungen an die kleinen, europäischen Städte & Dorfschaften aus "Frankenstein" (1931), "Svengali" (1931), "The Black Cat" (1934) usw. Mit diesem Interesse am Vergangenem, in welchem recht modern ablaufende Experimente & Operationen ihren Platz finden, partizipiert Franco dann auch an der aufkommenden Welle des gothic horrors: Neben Fishers "Dracula" (1958), Bavas "La Maschera del demonio" (1960), Ferronis "Il Mulino delle Donne di Pietra" (1960) und Cormans "House of Usher" (1960) markiert auch Francos Beitrag noch den Beginn einen neuen, furchtbaren Phase des gothic horror-Films (wenngleich er sich bei einigen gothic horror-Titeln aus den zwei, drei vorherigen Jahren ein paar Inspirationen geholt haben dürfte).
Inszenatorisch beschränkt sich Franco dann auch nicht völlig auf die klassischen Vorbilder aus den 30er und 40er Jahren, sondern greift durchaus auch aktuelle Einflüsse auf: das gilt vor allem für die Betonung von Schockeffekten, die Franco hier zelebriert. Mit Hitchcocks hysterisch aufspielender Dusch-Szene aus "Psycho" (1960) oder Moxeys ruppiger Messer-Attacke in "City of the Dead" (1960) - und mit Einschränkungen auch noch mit Bavas Hinrichtungs-Prolog in "La Maschera del demonio" - hatte sich bereits die Kunst entwickelt, drastische Gewaltbilder (die bei Franjus "Les Yeux sans visage" übrigens recht direkt eingefangen werden!) in Schnitte & Bilddynamik zu überführen. Franco macht von dieser Technik Gebrauch, wenn Morpho auf seinen Herren einsticht: der heftige Kampf findet hinter Gitterstäben statt, an denen die Kamera vorbeifährt; nach einem Einstich flattert ein Uhu in Großaufnahme aufgeregt mit seinen Flügeln und in der folgenden Einstellung sprintet eine schwarze Katze vom Körper Melissas, deren Gesicht in einer weiteren Einstellung zu sehen ist, ehe dann der letzte Messerhieb Morphos gezeigt wird. Der Schnitt mit dem Messer schreibt sich als Schnitt im Filmmaterial ein, der Akt exzessiver Gewalt geht in dem auf, was Deleuze wohl zu seinen Affektbildern gezählt hätte.
Mit "Gritos en la noche" ist Franco das Kunststück gelungen, alte und neue Einflüsse gekonnt zu verschmelzen: den so graphischen wie poesievollen Thriller Franjus mit dem klassischen Horrorfilm der frühen Tonfilm-Zeit, dem geradezu gewaltsam montierten Schockkino der 60er Jahre und den ersten Vertretern einer zweiten gothic horror-Welle. Die sorgfältige Ausstattung, die Beleuchtung, die Kameraführung, die Montage und der - einmal mehr auch von Franco selbst bereicherte - Soundtrack sichern dabei ein gehobenes formales Niveau; dieses Niveau fehlt leider beim eher suboptimalen Make Up Morphos, dessen Konzeption auch eine übergroße Portion Kolportage zusätzlich mit sich bringt,[2] was dem Film - gerade auch vor dem Hintergrund des bloß zwei Jahre älteren und sehr souveränen Franjus - ziemlich schadet: verglichen mit diesem bleibt "Gritos en la noche" dann doch bloß zweite Liga und ein kolportagelastigeres, unoriginelleres Horrorstückchen, das sich aber ganz offensichtlich sehr wohl fühlt im Kolportage-Umfeld.

Unabhängig von der qualitativen Beurteilung ist "Gritos en la noche" aber nicht bloß als erster Horrorfilm Spaniens von einiger Relevanz, sondern auch als Grundstein für Francos spätere Karriere, ist hier doch vieles angelegt, was den Maestro fortan begleiten sollte. Das beginnt schon bei den Figurennamen: Dr. Orloff tauchte bei Franco noch in "El secreto del Dr. Orloff" (1964), "Dr. M schlägt zu" (1972), "Los ojos siniestros del doctor Orloff" (1973), "La comtesse noire" (1973), "El siniestro doctor Orloff" (1984) und "Faceless" (1988) wieder auf; Melissa ist einer von Francos gebräuchlichsten Namen für Töchter-Figuren (z.B. in "La maldición de Frankenstein" (1972), "Los ojos siniestros del doctor Orloff" (1973), "Névrose" (1988)); Morpho ist hingegen der Name schlechthin für ein jedes Franco-Faktotum (z.B. in "Rote Lippen - Sadisterotica" (1969), "Vampyros Lesbos" (1971), "Drácula contra Frankenstein" (1972) - und in "La maldición de Frankenstein" & "Névrose" gibt es neben einer Melissa jeweils auch einen Morpho, den Franco im ersten Titel sogar selbst spielt); und den Inspektor Tanner, den sich Franco ohnehin bei Edgar Wallace geborgt hat, ließ er fortan - etwa in "L'éventreur de Notre-Dame" (1974) - immer wieder mal ermitteln (und spielte ihn z.B. in "Miss Muerte" (1966) und "Eugénie" (1974) auch gleich selbst)...[3]
Neben wiederkehrenden Namen & Charakteren gibt es aber vor allem auch wiederkehrende Motive: Neben den (hier noch harmlosen) Nachtclub-Auftritten und gefangenen, in Ketten gelegten Frauen - Wanda stößt bei ihren Erkundungen des Orloffschen Hauses auf dessen angekettetes Transplantationsopfer! - wäre es natürlich der gefügig gemachte, manipulierte und mehr oder weniger ferngesteuerte Helfer. Diese Allmachtsphantasie durchzieht nicht bloß "El secreto del Dr. Orloff" und andere spätere Dr. Orloff-Filme, sondern auch "Miss Muerte" - eine der wichtigen Stationen in Francos Œuvre, die im Grunde alles aus Francos erstem Horrorfilm übernimmt und um später immer wieder inszenierte Tanz- & Räkeleinlagen und eine Rachethematik anreichert! -, "Cartes sur table" (1966) oder - mit Einschränkungen - auch "The Blood of Fu Manchu" (1968) & "The Girl from Rio" (1969)... Und dann wäre da noch das horrible Motiv der erzwungenen Transplantation zu nennen: Franco griff es in "Miss Muerte" & "Faceless", sowie ziemlich variiert in "El siniestro doctor Orloff" & "Névrose" wieder auf. Und letztlich ist Francos "Jack the Ripper - Der Dirnenmörder von London" (1976) etwa zur Hälfte ein Remake von "Gritos en la noche".

Ohne Frage steckt vieles von Francos nächsten Filmen bereits drin in "Gritos en la noche" - aber sieht man von Francos Dr. Orloff-Reihe und seinen Superschurken- & Agentenfilmen der 60er und frühen 70er Jahre einmal ab, so wird die Masse von Francos Werk doch eher von jenen Elementen geprägt, die in "Gritos en la noche" nur schwach ausgeprägt Verwendung finden: Die Erotik und ihre Einbindung in den Schrecken und die Bedrohung. Auch den Expressionismus, den Universal-Horrorfilm und den film noir imitierte Franco stellenweise noch in den nächsten vier Jahren (etwa in "Chasse à la mafia"), beschränkte sich später - in seinen Farbfilmen ab 1966/1967 - allerdings auf kurze Anspielungen. In "Necronomicon - Geträumte Sünden" (1967) sind etwa die klassischen Universal-Monster als Miniatur-Figuren zu sehen: Das war durchaus als Abschied und Schwerpunktverlagerung in Francos Karriere zu verstehen. "Miss Muerte" war daher schon der typischere mad scientist-Franco-Film...
In "La Mano de un hombre muerto", dem etwas untergegangenen zweiten Horrorfilm Francos, ist dagegen bereits der viel essentiellere Francofilm enthalten; "Gritos en la noche" war sicherlich der erste Streifen, zu dem Franco bis 1988 immer wieder mal zurückgekehrt ist - zunächst häufiger, später seltener! -, aber "La Mano de un hombre muerto" ist der Film, dessen Thema er am häufigsten, am gleichmäßigsten und in gewisser Weise bis zum letzten Atemzug bedient hat: Immerhin geht es um Sadismus, die Verschmelzung von Erotik und Gewalt, Sexualität & Mord, um geisterhafte, hypnotische Einflussnahme.

Dieser zweite Horrorfilm spielt freilich aus Zensurgründen erneut im Ausland: im kleinen Städtchen Holfen, das irgendwo im deutschsprachigen Alpenraum liegt (und eindeutig in die Gegenwart der frühen 60er Jahre fällt). In Holfen hält sich [Achtung: Spoiler!] schon seit vielen, vielen Jahren die unheimliche Legende des Barons von Klaus: Dieser habe vor über 500 Jahren eine junge Frau entführt, gefoltert und ermordet, sei dann von ihrem Vater verflucht worden, kurz darauf im Sumpfgebiet der Gegend untergegangen und geisterte seitdem ruhelos umher, um sich im Körper seiner Nachfahren neue Opfer zu holen. Dem rational denkenden Psychoanalytiker Dr. Kallman teilen die abergläubische Dörfler Theo & Hanzel von dieser Sage mit - und von den Vorzeichen, die den Untaten des mörderischen Geistes vorangehen, welcher zuletzt vor knapp 50 Jahren gewütet habe, und die sich nun wieder mehren. Als die beiden Männer dann am nächsten Morgen eine geschändete und schließlich mit einem antiquierten Dolch ermordete Frau - die wie eine weitere Frau bislang als verschollen galt - im Schnee entdecken, interessiert sich auch Kommissar Borowski für diese Geschichte, der er freilich keinen Glauben schenkt. Und aus einer nahegelegenen Stadt reist auch noch der Journalist Steiner vom Mädchen & Mörder Magazin ins Städtchen der kauzigen Einfaltspinsel und abergläubischen Naiven - und tut sich schnell mit Borowski zusammen, um im unheimlichen Fall zu ermitteln. Freilich auf den sensationellen Fall hoffend, dass - gemäß der alten Schauermär - ein von Klaus der Täter ist. Doch Borowski wiegelt ab: Der aktuelle Baron Max von Klaus habe die Nacht am Sterbebett seiner Schwester verbracht; und deren Sohn Ludwig von Klaus sei erst nach dem Mord in Holfen eingetroffen - gemeinsam mit seiner Verlobten Karine. Dr. Kallman kann immerhin beide Männer davon überzeugen, dass man es mit einem Sadisten zu tun hat.
Auch im Hause derer von Klaus macht man sich so seine Gedanken: Die alte Elisa von Klaus kämpft bis zum Eintreffen ihres Sohnes Ludwig gegen den Tod an, um Ludwig über das alte Familiengeheimnis aufzuklären. Ludwig erhält von ihr den sorgsam versteckten Schlüssel zu den Kellergewölben, wo er sich vom Treiben des ruchlosen Ahnen überzeugen soll, um schnell mit seiner Verlobten die Flucht anzutreten. In der Nacht habe sie fürchterliche Alpträume über den alten Familienfluch gehabt - und davon, dass es in dieser Nacht ein erstes Opfer gab, erfährt Elisa von Klaus nichts mehr: sie haucht ihr Leben aus. (Ludwig jedoch wird nicht die Flucht ergreifen: In den Kellergewölben mit ihren Folterkammern stößt er auch ein Tagebuch des Ahnen, der darin von seiner Hoffnung berichtet, es möge späteren Nachkommen als Ratgeber dienen, um in ein Reich der verbotenen Lüste einzutauchen.)
Karine fühlt sich im Familienanwesen jedenfalls ausgesprochen unwohl. In ihrer ersten Nacht innerhalb des Hauses ergreift sie sogar schiere Panik, die der zwielichtige Baron Max von Klaus wenig einfühlsam dämpft. Überhaupt macht Max von Klaus keinen guten Eindruck: nicht nur sieht er seinen Ahnen wie aus dem Gesicht geschnitten aus, er gibt sich auch geheimnistuerisch, harsch, verschlossen... und Größe, Alter und Kleidung entsprechen in etwa den Details, die nach einem weiteren Mordfall über den unbekannten Täter bekannt sind. Dieser neue Mord ereignete sich in derselben Nacht im Hotel Kanburg, in dem auch Dr. Kallman seine Zeit verbringt - auch er wird verdächtigt, aber nicht so sehr wie Max von Klaus, auf den man sich schließlich konzentriert: immerhin kann Steiner ihn mit einem Spazierstock in Verbindung bringen, den der mysteriöse Fremde in der Mordnacht im Hotel Kanburg bei sich gehabt haben soll. Und der Mord ereignete sich den vier Stunden zwischen seinem nächtlichen Zusammentreffen mit Karine innerhalb der eigenen vier Wände und seiner frühen Rückkehr nach einem nächtlichen Ausflug - über dessen Grund von Klaus sich ausschweigt - gegen sieben Uhr morgens. Und den Körper der zweiten kürzlich verschollenen Frau entdeckt man derweil - halb versunken - im Sumpfgebiet in der Nähe des Familienanwesens derer von Klaus. Dennoch scheint die Theorie, Max von Klaus sei der Täter, nicht so recht stimmig; das ahnt auch Steiner. Und dann verschafft die Geliebte des Barons von Klaus ihm am späten Abend ein Alibi: beide waren in der Nacht im Kanburg Hotel beisammen; aufgrund ihrer noch nicht geschiedenen Ehe zog Max von Klaus es jedoch vor, zu schweigen. Nach ihrer Rückkehr in die heimischen vier Wände wird sie von dem mysteriösen Meuchelmörder überfallen - derweil Max von Klaus noch im Gefängnis sitzt - und entgeht ihm nur knapp. Schnell ist ein wütender Mob auf der Spur des Täters, doch diese verliert sich auf dem Familienfriedhof derer von Klaus. Der Baron wird entlassen, Steiner entschuldigt sich für die Probleme, die er ihm bereitet hat, und während ihres Gespräches fällt der Verdacht vage auf seinen Neffen Ludwig, der sich ungewöhnlich zum Todesort seines Großvaters hingezogen fühlt, welcher offenbar die Untaten vor 50 Jahren begangen hat und dann in den Sümpfen versunken ist.
Zumindest scheint Ludwig von Klaus kein Unschuldslamm zu sein, betrügt er doch seine Verlobte Karine mit einer Geliebten, die er in der nächsten Nacht in seinem Wagen liebkost - um sie dann urplötzlich zu attackieren, zu betäuben und über einen Geheimgang in der Kellergewölbe zu bringen, wo er sie zunächst liebt, ihr dabei versichert, nicht zu wissen, ob er der mysteriöse Serientäter sei, um die entkleidete Frau dann zu peitschen, zu fesseln und sie mit glühenden Säbeln zu malträtieren. (Eine Szene, die in Spanien erheblich gekürzt worden ist: die mildere Version dieser Szene kann man im Bonusmaterial der image entertainment-DVD studieren.) Anschließend steht er ängstlich & ratlos, weinend & trauernd vor den Sümpfen: "Woe to her who comes near me. Yes, I'm the swamp man! Why? Why am I compelled to act this way? What power do you have to drive me to my death? You're capable of anything. Your voice rings in my ears, screaming at me every moment. I want to be rid of you, free to live like everybody else surrounded by loved ones. Why is your will stronger than mine? Why?"
Wenig später gelingt es Steiner, mit der Hilfe von Karine Ludwigs Alibi für den ersten entdeckten Mordfall zu entkräften - wobei Ludwig von Klaus jedoch beide belauscht. Und während sich Steiner daran versucht, Ludwig höchstpersönlich zu stellen - um jedoch bloß Ludwigs zu Tode gequälte Geliebte zu finden -, fährt Ludwig mit seiner Verlobten zu den Sümpfen. Max von Klaus, der inzwischen auch die Wahrheit ahnt, kann gerade noch rechtzeitig die Polizei informieren: Karine entflieht ihrem Verlobten durch die Sümpfe und dieser findet messerschwingend und von den lockenden Stimmen des Ahnen geplagt in diesen seinen langsamen Tod. Die zu spät eintreffende Polizei kann lediglich seinem Untergang beiwohnen.

Nicht bloß der Verzicht auf eindeutig übernatürliche Elemente und die Ansiedlung des Stoffes in der Gegenwart rücken Francos zweiten Horrorfilm stärker in die Rolle der Edgar Wallace-Gruselkrimis (wobei diese - gleichwohl deutsche Produktionen - freilich nie im deutschsprachigen Raum spielten): Franco fährt die gothic horror-Momente erheblich zurück und lässt gelegentliche humoristische Auflockerungen eher dem Tonfall dieser Reihe, weniger den alten Universal-Filmen entsprechen.
Doch vor allem bringt er seinen ganz eigenen Franco-Touch ein: der explizit genannte und zum Höhepunkt des Films effektvoll vorgeführte Sadismus ist dafür ebenso verantwortlich wie auch das Ende, welches übersinnliche Einflüsse keinesfalls ausschließt. Das Publikum muss sich entscheiden, ob es in "La Mano de un hombre muerto" eher einen psychologischen Thriller über eine self fulfilling prophecy und einen durch seine düstere Familiengeschichte wahnsinnig gewordenen Jüngling sehen mag, oder doch eher einen Horrorfilm über einen bemitleidenswerten jungen Mann, der vom Geist eines ruchlosen Ahnen befallen wird und widerwillig zum Lustmörder mutiert. Auch die sich mehrenden traditionellen Vorzeichen und die Alpträume der Elisa von Klaus lassen sich so oder so auslegen...
Die große, vereinnahmende sexuelle Ekstase, die nicht bloß mit dem Auslöschen des Mordens verschmilzt, sondern auch mit dem Identitätsverlust (durch bloßen Wahnsinn oder durch den übernatürlich psychic link, der in späteren Franco-Filmen eindeutig gegeben sein wird), bildet hier das Hauptthema und wird sich - immer expliziter, deutlicher, konsequenter - zum Leitmotiv Francos entwickeln. Zehn Jahre darauf inszenierte er mit "La Fille de Dracula" (1972) ein freies, aber unverkennbares Remake, in welchem die junge Luisa von der sterbenden Mutter erfährt, dass sie eine Nachfahrin des als Vampir verschrienen Grafen Karlstein sei, um sich bald darauf mit einer vampirischen Mordserie konfrontiert zu sehen - derweil sich ihre devote Kindheitsfreundin & Cousine Karine auf eine Affäre mit ihr einlässt. Und das großartige Ende von "La Mano de un hombre muerto" nimmt bereits das Ende von "Christina, princesse de l'érotisme" (1971) und seiner Alternativversion "Une Vierge chez les morts vivants" (1980) vorweg: dort erliegt die Heldin jeweils den Lockungen der toten Verwandtschaft, um mit ihnen der Herrin der Nacht in den Tümpel des Familiengrundstücks und in den feuchten Tod zu folgen. Im Wasser - man kann das kaum oft genug betonen! - findet Franco stets das ozeanische Gefühl der Erotik wieder... und manchmal auch den Ertrinkungstod. In "La Mano de un hombre muerto" macht er von diesem Kniff erstmals Gebrauch.

Erheblichen Anteil am Franco-Touch hat aber auch die Musikuntermalung dieses unterschätzten Horrorfilms: Daniel White, dessen Kompositionen in einem halben Gros von Franco-Filmen erklingen, arbeitete hier erstmals mit dem Vielfilmer zusammen - und zwar äußerst effektvoll. Mal liefert er volkstümlich-heitere Schunkelklänge für die humorvollen Sequenzen, mal klangvolle Größe für das Leitmotiv des Films; aber wahrhaft wirkungsvoll gerät Whites Musik im hysterisch strudelnden, schrill aufspielenden Klangrausch während der sadistischen Folterung von Ludwigs Partnerin - und auch während der jazzigen Zwischenspiele für die amourösen Momente... man wird diese Kombinationen immer wieder bei Franco wahrnehmen können, der in White seinen vielleicht fruchtbarsten Komponisten gefunden hat (gleichwohl auch die Zusammenarbeit mit Bruno Nicolai ab "Lucky, el intrépido" (1967) ihren Reiz besitzt). Und wenn Ludwig von Klaus dann im Finale unter dem eingebildeten oder tatsächlichen Einfluss seines Großvaters und seines Ahnen in die Sümpfe stolpert, entwickelt Whites lautstark platziertes Leitmotiv, zu dem sich noch die verführerisch geraunten Lockungen des sadistischen Vorfahren gesellen, eine ganz neue dramatische Qualität.
Die Kameraarbeit ist dagegen sorgfältig, aber kaum mehr als das: ein paar gelegentliche Schwenks hier und da, ein paar einfache Fahrten, nichts kompliziertes weit & breit... die Bildkompositionen fallen indes recht hübsch aus, erreichen aber selten die stilisierte Form späterer 60er Jahre-Francos. (Und seine innig geliebten Zooms, die er gerade in den frühen 70ern zelebrierte, sucht man hier vergeblich, was den Franco-Touch aber kaum schmälert: Dafür sind Themen, Motive und Musikspur letztlich zu francotypsich...)

Dass Francos zweiter Horrorfilm hinter dem Status seines Horrorfilmdebüts zurückbleibt, ist im Grunde eine kleine Ungerechtigkeit. "Gritos en la noche" ist gewiss ein kompetent gefilmter, mit großer Kolportage-Kelle aus der Genregeschichte schöpfender gothic horror-Titel, der sich unübersehbar als Hommage an den frühen Horror-(Ton-)Film versteht. Ein lustvoll mit Trivialitäten spielender Gruselfilm, der aus seinen Klischees und seiner Altbackenheit keinen Hehl macht. "La Mano de un hombre muerto" dagegen ist astreine Franco-Kunst von ihrer besten Seite. Hier ist Franco bereits völlig auf der Höhe seines Könnens: Mit "Miss Muerte", "Paroxismus" (1969), "Vampyros Lesbos", "Al otro lado del espejo" (1973), "Les Possédées du diable" (1974) und "La Comtesse perverse" (1974) zählt er sicherlich zu seinen besten und - inhaltlich (& musikalisch) - zugleich typischsten Arbeiten.
6,5/10 für "Gritos en la noche, gute 7/10 für "La Mano de un hombre muerto".


1.) Sowohl "Tenemos 18 años", als auch "La Reina del Tabarín" (1960) & "Vampiresas 1930" waren Farbfilme. Einzig in "Labios rojos" (1960) hatte Franco schon zuvor zur s/w-Ästhetik gegriffen. Im Jahre 1966 begann er dann wieder damit, von s/w-Filmen zu Farbfilmen überzugehen, denen er fortan auch treu blieb.
2.) In der Fortsetzung "El secreto del Dr. Orloff" (1964) konzentrierte sich Franco dann vollends auf das Konzept des relativ willenlosen Handlangers des Doktors.
3.) Francos Gesamtwerk ist voll von regelmäßig wiederkehrenden Namen, die dann zumeist auch recht ähnliche Charaktere bekleiden: Lorna ist etwa einer seiner Lieblingsnamen für verruchte femme fatales. Harker und Seward hat er sich beispielsweise - auch jenseits von Vampirstoffen - mehrfach bei Bram Stoker für seine Helden ausgeborgt, Irina heißen einige Vampirinnen, Radeck heißen manche seiner Schurken und seine ganz persönliche Lemmy Caution- & James Bond-Kopie horcht auf den Namen Al Pereira...