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Das Bett nimmt in Greenaways Spielfilmen in jüngster Zeit eine immer zentralere Stellung ein, nachdem es schon zu Beginn seiner Spielfilmkarriere mehrfach Schauplatz der mehr oder weniger tabuträchtigen Figurenbeziehungen war: etwas stärker mit dem Dreier zwischen den Zwillingsbrüdern und Andrea Ferreol in "A Zed & Two Noughts" (1985) und dem Vater-Sohn-Inzest in "8½ Women" (1999), etwas undeutlicher mit dem unbefriedigenden Eheleben in "The Draughtsman's Contract" (1983), mit dem Ehebruch in "The Belly of an Architect" (1987), als Ort der Bequemlichkeit und der Anzüglichkeit zugleich in "Drowning by Numbers" (1988), als (improvisierte) friedvolle Oase und Ort des Eifersuchtsmordes in "The Cook, the Thief, His Wife and her Lover" (1989), als Ort der Erotik, der Liebe und des Liebestodes in "The Pillow Book" (1996). "The Baby of Mâcon" (1993) brachte dann erstmals das als Bühne fungierende, extravagant gestaltete Bett ins Spiel, welches dort noch zum dramaturgisch bedeutsamen Schauplatz einer 13fachen plus 13+13fachen plus 13x13fachen Vergewaltigung geriet und das nun nach der Tulse Luper-Trilogie (2003-2004) beinahe den Hauptschauplatz von "Nightwatching" (2007), "Goltzius and the Pelican Company" (2012) und "Eisenstein in Guanajuato" darstellt. Drei Filme in Folge über Kunst und Sexualität, über die Sexualität in der Kunst und über den Sexus der Künstler; Filme, in denen das Bett aber auch Ort der Intimität & Ruhe ist, in denen es aber als Bühnenersatz zugleich Intimität & Ruhe ebenso dem Voyeurimus preisgibt, wie auch Geilheit & Wollust.[1]

Der Titel sagt bereits, worum es geht: um [Achtung: Spoiler!] S. M. Eisensteins berüchtigtes Mexiko-Projekt "¡Que viva México!", in dessen Rahmen er mehre hundert Kilometer belichteten Films anhäufte, die er selbst aber zeitlebens nicht mehr sortieren & montieren konnte (was dann im Laufe der Jahre andere Filmschaffende mit wechselhaften Erfolgen für ihn übernahmen). Frei nach dem US-Titel von Eisensteins "Oktyabr" (1928, October: Ten Days That Shook the World) geht es Greenaway allerdings weniger um dieses Filmprojekt, als vielmehr um Eisensteins Privatleben - und um "Ten Days That Shook Eisenstein".
Greenaway verortet Eisensteins mehr oder weniger gescheitertes Mexiko-Projekt zwischen den großen, kühnen Montage-Meilensteinen "Stachka" (1925), "Bronenosets Potyomkin" (1925) und "Oktyabr" über kollektive Bewegungen einerseits und den organischeren, mehr aufs Individuum abzielenden Epen "Aleksandr Nevsky" (1938), "Ivan Groznyj I" (1944) und "Ivan Groznyj II: Boyarsky zagovor" (1946/1958) andererseits. Aber nicht der Sprung vom Stumm- zum Tonfilm und nicht die politischen Veränderungen in der UdSSR scheinen Greenaway zufolge verantwortlich für diesen Wandel im Schaffen Eisensteins zu sein, sondern vielmehr die "Ten Days That Shook Eisenstein", die Tage in Mexiko, in denen Eisenstein seine Haltung gegenüber Tod und Sex zwangsläufig verändert, in denen er eine große Liebe kennenlernt und sich erstmals seiner homoerotischen Seite vollends hingibt. Ein Biopic, das wie schon "Nightwatching" eine eigenwillige & umstrittene biographische Werkanalyse vornimmt.

Unter anderem von den alberneren Eisenstein-Fotos, von Eisensteins blasphemischen, anzüglichen Kritzeleien und von seinen überlieferten Äußerungen ausgehend, präsentiert Greenaway seinen - als egozentrisch, sensibel und arbeitswütig geltenden - Filmgott als selbsternannten Clown, der offensiv mit seinem Mangel an körperlicher Schönheit kokettiert und für jeden Spaß zu haben ist, der sich seiner Geltung als Filmkünstler bewusst ist und diese genießt, der als Genie allerdings zugleich mit seinem Privat- & Sexualleben hadert. Und wer sich von "Eisenstein in Guanajuato" einen ehrfürchtigen Film über ein intelligentes, charismatisches Genie voller Wissen & Ideen verspricht, wird sich vermutlich enttäuscht sehen, denn Elmer Bäck gibt unter Greenaways Regie Eisenstein als Kind im Manne, das auf dem Bett hüpft und wiehernd um seinen Liebhaber galoppiert, das sich affektiert in Szene setzt, das sich in einer Taverne betrinkt und das wenig später auf offener Straße besoffen einem Anflug von Brechdurchfall erliegt: da wäscht er sich hinterrücks den blanken Arsch unter einem öffentlichen Wasserhahn rein und erbricht sich gleichzeitig am anderen Ende über die eigenen (frisch geputzten) Schuhe.[2] Eisenstein schreit hier verkrampft auf (und vergießt ein bisschen Blut), als ihn der Geliebte mit seinem unterarmlangen Penis entjungfert, und Eisenstein schnoddert durch seine Nasenlöcher und blutet an wunden, bandagierten Füßen: Greenaways Interesse an der Körperlichkeit seiner Figuren - die etwa in "Prospero's Books" (1991) auf Buchseiten scheißen, pissen und kotzen und die aufgeklappt werden können, um Föten sichtbar werden zu lassen, die in "The Cook, the Thief, His Wife and her Lover" zum knusprig gebratenen und noch dampfenden, kannibalischen Magenschmaus verwandelt werden, die in "The Pillow Book" zum Buch tätowiert oder posthum zum Buch aus Menschenhaut verarbeitet werden - lässt nun auch Eisenstein recht barock zwischen üppiger Körperfülle und Vanitas- und Memento mori-Motiven pendeln. Eisenstein ist für Greenaway keinesfalls unantastbar und wird letztlich so wenig überhöht wie erniedrigt.
Die Körperlichkeit, die Eisenstein unter anderem bluten, scheißen und speien lässt, nutzt Greenaway diesmal etwas weniger dazu, Körper als Texte zu verstehen: vielmehr geht es angesichts des hin und wieder unaufhaltbar Blut oder Scheiße oder Schnodder ausstoßenden Körpers um dessen Grenzen, um deren Überschreitung, um ein Auslaufen und ein Ausstoßen des Abjekten, welches auf den Tod verweist, der am deutlichsten gegenwärtig ist, wenn Eisenstein mexikanische Totenmasken trägt oder das Museo De Las Momias besucht, in dem auch das Filmpublikum mumifizierte Leichname zuhauf fasziniert bestauenen kann. Sein Fremdenführer und späterer Liebhaber Palomino Cañedo insistiert darauf, dass der Tod in Mexiko allgegenwärtig sei - in Russland, so Eisenstein, werde er hingegen in die Ferne verlagert.

Cañedo führt Eisenstein in diese neue Kultur ein, in welcher der Filmemacher nicht bloß räumliche Distanz zum Stalin-Regime gewinnt. Zwischen beiden Männern, dem exzentrischen, etwas plump wirkenden, blassen Schelm mit wirrem Haupthaar und dem Eleganz & Grandezza ausstrahlenden, attraktiven, gebräunten, schlanken Mexikaner mit dem riesigen Pferdepimmel - von welchem Eisenstein seinen Blick kaum abwenden kann - entsteht eine enge Freundschaft, in deren Verlauf Eisenstein dann auch seinen homoerotischen Neigungen nachgibt und sich seinen Ängsten und uneingestandenen Begierden stellt, um ein neuer Mensch zu werden.[3]
Und dieser neue Mensch wird Eisenstein, der in der Fremde der Faszination eines freieren Umgangs mit Eros & Thanatos erlebt, vornehmlich in Betten: in Betten, in denen sich der Exzentriker leicht exhibitionistisch gebärdert, in denen er nackt mit dem neuen Freund Siesta begeht, in denen er sich entjungfern lässt, während er dabei zugleich geistreiche Scherze mit seinem Partner austauscht... und einmal umkreist ihn die weitwinklige Kamera sogar mehrfach, während er von seinem Bett wie von einer Bühne herabsprechend ohne Hosen vor Mary Sinclair protestiert, als diese ihm von den Bedenken seines wichtigen Geldgebers Upton Sinclair berichtet - und die latenten homoerotischen Spannungen im Raum offenbar ganz und gar nicht goutieren mag. (Mangelnder Offenheit im Bereich der Sexualität scheint mangelnde Offenheit im Bereich der Kunst zu entsprechen: Greenaway wird gegen beides rebellieren und seine Hauptfigur unter beidem leiden lassen.) Im Bett gewinnt Greenaways Eisenstein neue Freiheiten, er nimmt sich dort den skandalisierten Themenfeldern Sex und Tod an, er entfaltet dort seine Persönlichkeit, lernt dort eine große Liebe kennen und findet dort einen Rückzugsort vor all den umgebenden Zwängen und Konventionen: Und Greenaway stilisiert das Bett einmal mehr zur Bühne, um dort Sex und Tod - nach wie vor skandalöse Themen, wenn man sich bloß falsch (d.h.: richtig) genug ausdrückt! - und deren Beziehungen zur Kunst in Szene zu setzen. (Und womöglich hat sich der Brite Greenaway, der sich in die Niederlande zurückgezogen hat, in dieser Hinsicht ein wenig von John Lennons und Yoko Onos Bed-In im Amsterdamer Hilton inspirieren lassen...)

Eros & Thanatos bilden ein Paar, dem sich kein Intellekt entziehen kann, dem sich aber die wenigsten vollständig öffnen mögen: wer es schafft - wie Greenaways Eisenstein - wird tief erschüttert, findet aber auch eine ganz neue Freiheit (besonders, wenn man einem restriktiven Umfeld entstammt) und wird ein anderer Mensch (der im Fall Eisensteins dann auch andere Filme dreht - oder wie bei "¡Que viva México!" das Interesse daran sogar weitgehend verliert und sich eher zu einem taubblinden Glöckner hingezogen fühlt, der mit der Welt des Films wirklich nichts mehr gemeinsam haben dürfte). Das sei löblich - und wer sich Sex & Tod nicht öffnen mag, dem reibt Greenaway seine Genitalien und Leichname unter die Nase (und provoziert damit vor allem die homophoben Zensoren Russlands). Darum geht es ungefähr in "Eisenstein in Guanajuato", der neben seiner grotesken Romanze aber auch das Scheitern des Mexiko-Projekts im Auge behält und das Zusammentreffen Eisensteins mit Chaplin, Disney, Rin Tin Tin, Sinclair, Joyce und vielen anderen rekapituliert. Dem Mann, der an der Freiheit filmischer Ausdrucksmittel interessiert war, widmet sich Greenaway dabei auf seine ganz eigene Art & Weise mit allerlei unkonventionellen filmischen Mitteln: Bilder verlieren und gewinnen Farbe, komplett oder bloß teilweise; split screen zerteilt das Filmbild, mitunter gar in ein Triptychon, wie man es vor allem aus der Tulse Luper-Trilogie kennt, deren formale Verspieltheit Greenaway hier wieder aufgreift. Digitale Bilder oder Verfremdungen mischen sich unter konventionellere Eindrücke. Reinier van Brummelen findet wieder einmal typische Greenaway-Bilder, Elmer Leupen - Greenaways wichtigster Cutter seit "8½ Women"! - montiert sie wieder einmal so, wie es bei Greenaway seit der Jahrtausendwende üblich ist. Das sieht bisweilen ganz hübsch aus, wiederholt allerdings bloß wenig originell Greenaways VJ-Performancer-Pose.
In diesem neuen Umgang mit Bildern versucht Greenaway - demzufolge das Kino tot sei und der Film außerhalb der Kinos existiere - den Film quasi an die Ästhetik der neuen Medien, allen voran des Internets anzupassen, wo Unterschiedlichstes und Ähnlichstes miteinander verlinkt ist und formale Kontraste bloß einen Mausklick voneinander entfernt liegen: eine Bibliothek, ein Museum, worin alles zur gleichen Zeit am gleichen Ort liegt. Mit Doppelbelichtungen, split screen, extremsten Weitwinkelaufnahmen, Spiegelungen, Film im Film-Momenten, Bild-/Ton-Scheren, Wiederholungen, Verdoppelungen der Figuren in Einstellungen, die ohne Schnitt unterschiedliche Perspektiven montieren, und haufenweise Verweisen auf dieses & jenes holt Greenaway dieses Ideal in seinen Film hinein (wenngleich weniger sperrig als in der Tulse Luper-Trilogie, die wie Greenaways Installationen allerdings in Form eines expanded cinemas auch über die Grenzen des Films hinausreicht und sich mit ergänzenden Büchern, einer Internet-Seite, CD-Rom und TV-Serie zu einem größeren Ganzen vereinigt): es gibt sogar einen digitalen (Innen-)Raum in diesem Film, durch dessen Türen man die Figuren des Films sehen kann. Greenaway, der bis in die 90er Jahre hinein in seinen Experimental- und Spielfilmen ganz poststrukturalistisch gegen den Glauben an (letztlich willkürliche) Ordnungssysteme ankämpfte, scheint inzwischen ganz und gar in einer Zeit angekommen zu sein, an der man sich mit dem Gedanken an eine Unordnung angefreundet hat: und Greenaway hat sich in solch einer anspielungsreichen Unordnung ganz gut eingerichtet und wettert nun allenfalls noch ein wenig gegen Homophobie und die alltägliche Ausblendung des Todes. Einen erkenntnistheoretischen Überbau, an den Greenaway mehr oder weniger ausgeprägt seine poststrukturalistisch gefärbten Themen anbringt, findet man hier kaum: "Eisenstein in Guanajuato" ist ein Selbstzitat, dessen Freiheit der Formen weder Eisensteins Klassikern, noch Greenaways früheren Werken gerecht wird. Es bleibt eine etwas kühle, absurde Tragikomödie mit berechnend eingesetzten Provokationen, in einer unkonventionellen Form, die allerdings zu bloßem Manierismus zu verkommen droht - und wem ein wiehernder, galoppierender, auf dem Bett hüpfender, unter der Dusche telefonierender, seine getragene Unterhose unbekümmert auf das Zimmermädchen werfender und Zuckerschädel ableckender Eisenstein nicht zu albern ist, der dürfte auch passabel unterhalten werden. Als Greenaway-Film eine leichte Enttäuschung, als Eisenstein-Biopic fragwürdig, als Tragikomödie emotional zu distanziert und zusehr ins Groteske verfremdet, als Film im Schatten der Ästhetik der neuen Medien eher ein Rückschritt im Schaffen Greenaways, als Essay über die Beziehung zwischen Kunst und Sexualität etwas simpel und als Film über einen Ausbruch aus umgebenden Zwängen letztlich ein wenig zu seicht.
6,5/10


1.) Was für das Bett gilt, gilt weniger gravierend auch für das Bad, das bei Greenaway - eher in den Kurzfilmen von "26 Bathrooms" (1985) bis "European Showerbath" (2004) - ebenfalls ein regelmäßig wiederkehrender Ort der Intimität und der Lust ist: allerdings weniger ausgeprägt, weniger häufig und meist ohne diesen Bühnencharakter der Betten ausgestattet.
2.) Und Schuhe sind hier nicht einfach Schuhe: Eisenstein besteht regelmäßig darauf, dass Schuhe dem Russen sein Ein & Alles sind, sie sind das Stückchen Russland in ihm, das er in der Fremde zunächst besudelt und gegen Ende wegzuwerfen trachtet. Und Schuhe sind hier zugleich auch Fetisch: die erste homoerotische Szene besteht im Schuheputzen. Und Schuhe stehen hier für Gesundheit und Bodenständigkeit, erhalten sie doch ein gesundes Paar Füße, von welchen das gesamte leibliche Wohl erheblich abhängt. (Eisenstein erörtert das zum Ende hin in einem längeren Monolog.) Schuhe hätten durchaus zu den 92 Objekten zählen können, mit denen Greenaway in seinem multimedialen
Tulse Luper-Projekt um seine Tulse Luper-Trilogie - ironisch wie eh und je - die Welt abzubilden trachtete.
3.) Es verwundert daher auch nicht, dass Greenaways Eisenstein-Film keine russische Koproduktion geworden ist: nicht bloß, weil Greenaway ausdrücklich die Homosexualität einer Ikone unter den russischen Künstlern zum Thema erhebt, sondern auch, weil Greenaway gegen Ende die absurde juristische Strafbarkeit der Homosexualität in Russland anspricht.

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