Der Exorzist (1973)

Blickt man 30 Jahre zurück, war „Der Exorzist“ ein schockierender, bahnbrechender Horrorfilm, der ebenso wie „Der weiße Hai“ die Leute unter die Decke trieb.
Fragt man heute herum, so sind zwar die meisten Leute der Meinung, es irgendwie mit einem Klassiker zu tun zu haben, anfangen können sie mit ihm aber wenig.
„Zäh und ziemlich langweilig“ ist das oft gehörte Echo, wobei einzelne Höhepunkte zwar hervorgehoben werden, die aber meist „zu selten“ oder „zu spät“ im Film kommen.

Tatsächlich hat William Friedkin mit dem Film eine moderne Geometrie des Grauens entworfen, basierend auf einer literarischen Vorlage, die denselben Ton führte. „The Exorcist“ ist bis heute ein ständiger Verbreiter von Unruhe, wenn er allein und in der richtigen Umgebung (dunkel, still) genossen wird, obwohl keines der üblichen Gruselvorbilder überhaupt aufführt.

Die vielgescholtene Exposition, die Max von Sydows Father Merrin im Nordirak zeigt, legt dabei auf unnachahmliche Weise den gesamten Ton des Films fest. Still, fast beschaulich werden Fragmente kleiner Dämonenstatuen bei einer Ausgrabung gefunden. Merrin, der gesundheitlich arg angegriffen wirkt, wird von der Kamera dann auf seinem weiteren Weg verfolgt, einer Verifizierung im Museum, in einem Straßencafe bei einem Tee (eine Szene, die seinen Herzfehler vorwegnimmt), unterwegs in der Stadt. Von diesen ersten Momenten an prägt Unsicherheit den Film, die Atmosphäre des Irak wirkt aufgeladen, ja feindselig. Die Leute starren ihn an, der Weg durch die verhangenen Gassen ist wie ein Zug durch die Hölle, eine Kutsche überfährt ihn beinahe.
Schließlich, auf einem Ausgrabungsfeld kehrt Ruhe ein, bis man sieht, welche Konfrontation Merrin gesucht hat, nämlich die mit der lebensgroßen Statue des Dämonen Pazuzu (seinen Namen werden wir erst im zweiten Teil hören). Unbeweglich stehen sie sich gegenüber, der Soundtrack und die restliche Tonspur fahren einem in die Wirbelsäule, während zwei räudige Hunde sich unter der Statue ineinander verbeißen.
Das Böse, es ist irrational, nicht faßbar, aber vorhanden.

Im Folgenden wechselt die Handlung nach Washington, wo man die Protagonisten erst richtig kennenlernt: die Schauspielerin Chris MacNeil (Ellen Burstyn) und ihre Tochter Regan. Umgebung und familiäre Verhältnisse scheinen normal: Regan ist fröhlich, Chris mit ihren Dreharbeiten zufrieden. Die Hausangestellten sind in Ordnung, das Mietshaus zufriedenstellend.
Es gibt auch keine Vorzeichen, daß irgendjemand etwas Böses auch nur ansatzweise verdient hätte, keine Rechnung offen, keine Schuld angehäuft. Und so bricht das Unglück auch nicht mit dem Hammerschlag, sondern leise und schleichend in das Leben der Familie.
Erst sind es vernehmliche Laute auf dem Dachboden, dann ein seltsames Esoterikinteresse, schließlich entleert sich eine Blase vor feiernden Partygästen und schließlich fängt das Bett an zu hüpfen.
Stets trifft jede Veränderung den Zuschauer unvorbereitet, wie es auch Mutter und Freunde trifft: in einem Moment in Ordnung, im anderen ist die Hölle los. Gemäß unserer aufgeklärten Welt bemüht man dann auch die Magie der Neuzeit, die Medizin und die Untersuchungen Regans sind dabei noch grauenvoller und schmerzhafter als die Attacken.

Gleichzeitig entwickelt das Skript parallel die entsprechenden Nebenfiguren, die im Finale zur Haupthandlung hinzustoßen werden mit großer Sorgfalt. Der zweifelnde Pater Karras, der sich einen Schuldkomplex auflädt, als er seine malade Mutter in ein Krankenhaus verfrachten muß (wo sie dann auch stirbt).
Ebenfalls auf der Bühne erscheint dann der Polizist Kinderman (Lee J.Cobb ist in seiner unschuldig erscheinenden Nachbohrerei einem Columbo würdig), der den Todesfall von Chris‘ Regisseur untersucht.
Wie die meisten explizit wichtigen Stellen für Aktionen geschieht auch dieser Tod im Off, wird nur das Ergebnis gezeigt (und als Unfall deklariert, wobei erst langsam offensichtlich wird, daß Regan ihn ermordet haben könnte). Auch später im Showdown werden die dramaturgisch wichtigsten Elemente (Merrins Herztod) nicht gezeigt bzw. nicht breiter ausgewalzt als für die Kontinuität der Story nötig.
Was die einzelnen Figuren alles miteinander zu tun haben, ist nicht gleich offensichtlich, lädt den Zuschauer zu einem Puzzlespiel rund um eine komplexe Geschichte um Schuld und Glauben ein und nicht zuletzt auch Selbstaufopferung.

Das Übernatürliche sickert dabei erst spät in die Handlung. In dem wesentlich direkteren Directors Cut deuten zwischendurch kurz erscheinende Dämonenfratzen schon früh den Motor der Handlung an, während das erste übernatürliche Zeichen im Film eine Fratze ist, die nur für Sekundenbruchteile in einem wirklich beklemmenden Alptraum Karras‘ zu sehen ist (und diese Fratze hat den Film nicht weniger berühmt gemacht).

Auch als die Besessenheit komplett durchbricht, bleiben die Ängste und Schicksale Fokus der Handlung. Niemand ist sicher, keiner kann das Grauen geistig eingrenzen oder verarbeiten, Hilflosigkeit macht sich breit.
Der Exorzismus an sich findet sehr spät im Film statt, erst im letzten Fünftel und hier zeigt sich dann Friedkins gute Vorarbeit, durch die er jedem handelnden Charakter so viel Unterbau mitgegeben hat, daß niemand bloßes Effektchiffre bleibt.

In der Erinnerung bleiben natürlich viele eindrucksvolle Horrorszenen der nicht selten gröberen Machart. Neben dem weltbekannten Bild des im Nebel vor dem Haus der MacNeil stehenden Merrins und dem oft zititerten Tubular Bells-Stück von Mike Oldfield, bleiben vor allem die Besessenheitsszenen im Gedächtnis. Blairs Masturbieren mit dem Kruzifix, die sich bewegenden Möbel, die Obszönitäten, die effektvolle Dämonenmaske, die markerschütternde Tonspur, das sind längst Klassiker.

Wer jedoch nicht nur lediglich auf die Horrorwirkung bedacht ist, bekommt einen Film, der seine Zuschauer wie seine Protagonisten stets im Unklaren, in der Defensivposition gegenüber Unerklärlichem beläßt. Wunderbar ausgefeilte Charaktere bleiben länger im Gedächtnis und haben größere Tiefenwirkung. Und die kurzen Inserts, in den das Böse sich manifestiert (neben den Fratzen eigentlich nur in einem Insert als Regan über ihrem Bett schwebt), wirken dadurch noch mächtiger.

Interessanterweise prägte „The Exorcist“ vielleicht wegen dieser erzählerischen Finessen nicht eine kommende Generation, obwohl er viele Rip-Offs provozierte, die jedoch nur auf Exploitaton des graphischen Horrors (Schweben, Kotzen, Schimpfworte etc.) aus waren.
„The Exorcist“ ist definitv einer der größten Horrorfilme, weil er eben eigentlich gar keiner sein will. Und das ist meistens die beste Voraussetzung. (10/10)