Die Taschendiebin (2016)

Mit drei ausschweifenden Akten, einer stolzen Laufzeit von fast drei Stunden und durchweg pompösen Schauwerten in Form von Ausstattung, Kostümen, Sets, Kamera und Musik nimmt Park Chan-wooks „Die Taschendiebin“ die äußere Gestalt eines Geschichtsepos an, das es sich zum Ziel setzt, mit Feingefühl die Stellung weiblicher Bediensteter im von Japan besetzten Korea der 30er Jahre nachzuzeichnen. Dabei ist ein solcher Fokus in diesem einfühlsamen Zeitportrait kaum vorgesehen, und wenn, dann nicht vordergründig. Hauptsächlich geht es um die Befreiung der Frau bezogen auf ihren gesellschaftlichen Stand und ihre Sexualität. Das eng damit verbundene Netz gesellschaftlicher Strukturen dabei trotz der ausführlichen Erzählung nur am Rande zu skizzieren und die politische Ebene völlig auszulassen, gehört dabei zum Konzept der Befreiung, das der Regisseur mit dem Auge eines Avantgardisten zur vollen Blüte entwickelt.

Nun eignet sich speziell der Einbau zweier lesbischer Sexszenen dazu, einen Vorwurf der Bigotterie anzubringen, möge der Film sich aufgrund der progressiv gezeichneten weiblichen Figuren doch als feministisch ausgeben und dennoch niedere Männerfantasien bedienen. Gleichwohl ästhetisch gefilmt, bringen diese Sequenzen etwas Voyeuristisches mit, wenn Kamerafahrten über die verschlungenen Körper nicht enden wollen und gar unterschiedliche Stellungen in einer Montage präsentieren. Eine der Szenen ist überdies auch noch ans direkte Ende des Films gesetzt, so dass man nicht einmal mehr argumentieren kann, sie habe eine Bedeutung für folgende Ereignisse. Tatsächlich besitzt gerade diese letzte Szene eine gewisse Anmutung von gehobener Exploitation, insbesondere, wenn man über die gesamte Laufzeit verteilt die Nadelstiche schwarzen Humors bemerkt hat, mit denen selbst ein Hals in einem Galgen für einen unerwarteten Lacher gut sein kann.

Doch man stelle sich einmal vor, welche Wirkung diese Geschichte gehabt hätte, wäre man bei den erotischen Andeutungen in subtilen Blicken oder beiläufigen Bewegungen verblieben; das Gefängnis, das von Männern wie dem Grafen (Ha Jung-woo) oder dem Onkel (Cho Jin-woong) auf unterschiedlichen Ebenen errichtet wurde, durch die gesellschaftliche Position oder durch die Kultur (in Form einer Büchersammlung), wäre niemals völlig durchbrochen worden. Es wird eben auch Erotik rein der Lust wegen behandelt, sinnlich vorbereitet durch kleine Gesten und dann befriedigend ausgespielt; und findet gerade darin auch seine emanzipatorische Erfüllung.

Über die visuelle Ästhetik, die geheimnisvolle Montage, die intensiven Schauspielerleistungen, eben alle handwerklichen Aspekte dürfte weitgehend Einigkeit bestehen; hier schließt Park Chan-wook zu den edelsten und schönsten Filmproduktionen der letzten Jahre auf. Streiten kann man darüber, inwiefern die Dramaturgie gelungen ist. Mit zwei überlangen Hauptakten, einem Handlungstwist in der Mitte und einem kurzen Finalakt ist sie zumindest ungewöhnlich geraten. Weil sich der erste Akt hauptsächlich mit der Perspektive der Taschendiebin befasst und der zweite Akt in die Perspektive der Erbin wechselt, ist die Gleichbehandlung in gewisser Weise legitim; da der zweite Akt sich auf einer anderen Ebene aber auch mit der Präsentation des Twists befasst und zu diesem Zweck viele Szenen noch einmal in veränderter Perspektive neu verhandelt, ohne sich dabei auf die Schlüsselmomente zu beschränken, könnte man die andauernde Wiederholung des Erlebten unter Umständen aber auch als störend empfinden; wenigstens dann, wenn man nach der Enthüllung nicht weiter daran interessiert ist, zusätzliche Erkenntnisse aus den Augen Hidekos zu sammeln.

Nein, „Die Taschendiebin“ ist trotz der malerischen Inszenierung japanisch-englischer Haus- und Gartenarchitektur, zarter Andeutungen aufwühlender Emotionen und geschmackvoller, subtiler Erotik nicht nur feingeistiges Arthaus-Klischee, sondern besitzt auch den Deut einer Groschenheft-Aufmachung; gerade so, wie die stilvoll präsentierte Buchsammlung des Onkels Unmengen schmutziger Illustrationen beinhaltet, die der Buchdeckel noch nicht preisgibt. Grobschlächtige Symbolik gehört eben auch zum Repertoire des Regisseurs, der wie schon in „Oldboy“ die verschlungene, sich windende Erscheinung eines Oktopus als drastisches Bild verwendet. Ein Werk, das in der sicheren Erwartung von vorherbestimmten Ereignissen erstarrt, um immer dort Paukenschläge zu setzen, wo die Figuren uns lehren, dass man sie völlig falsch eingeschätzt hat.