Körper und Seele (2017)

Gerade hatte ihre polnische Kollegin Agnieszka Holland mit "Pokot" (2017) dem schon durch Vinterbergs "Jagten" (2012) wieder populär gewordenen, bedeutungsschwangeren Leitmotiv der Jagd weiterhin die Aufmerksamkeit der Cineasten gesichert, da belebt die Ungarin Ildikó Enyedi - deren vielgepreistes Langfilmdebüt "Az én XX. századom" (1989) anlässlich ihres aktuellen Films endlich vom britischen Label Second Run auf DVD veröffentlicht worden ist - das Motiv der Tierschlachtung neu. Das etwa vom Trash-Papst John Waters in "Mondo Trasho" (1969) und "Pink Flamingos" (1972) ausdrücklich als sensationshaschendes Skandalon genutzte Motiv der Schlachtung, welches gerade in der Nähe der 70er Jahre vom exploitativen Film - etwa den italienischen Mondo- & Kannibalenfilmen! - bis hin zu Autorenfilmen wie Arrabals "Viva la muerte" (1971), Mingozzis "Flavia, la monaca musulmana" (1974) oder Coppolas "Apocalypse Now" (1979) reicht (und noch im kindertauglichen Familienfilm wie Juraj Herz' "Panna a netvor" (1978) ganz grafisch Verwendung findet), konnte je nach Motivation shock value, aber auch Ausdruck von Authentizität oder Natürlichkeit sein.
Unabhängig von der jeweiligen Ausrichtung stießen solche Szenen - gerade auch in der jüngeren Vergangenheit - vermehrt auf Widerstand: Der aus einer oftmals eher naiven Tierschutz-Motivation heraus aufgebrachte Tiersnuff-Vorwurf machte selbst vor Haneke oder von Trier nicht Halt.[1]

Eine Form der Tierschlachtung avancierte aber im Laufe der Jahre zu einem ganz besonders skandalträchtigen Motiv, welches nämlich über einen metaphorischen Mehrwert eine gehörige Portion Subversion entfaltet: Die organisierte, institutionalisierte und zunehmend perfektionierte Massentierschlachtung, welche in der zivilisierten Gesellschaft nicht in der Mitte der Gesellschaft, sondern in der Peripherie der Schlachthäuser ihren Platz findet.
Der erste Klassiker, der das Schlachthaus-Motiv zum zentralen Thema machte, war Franjus "Le Sang des bêtes" (1949). Schon dort wird das durchorganisierte Massenschlachten in geschlossenen Höfen & Hallen - allerdings noch aus surrealer Perspektive - als seltsamer, befremdlicher Einbruch inmitten der Alltagsrealität betrachtet (zu welcher das Verspeisen geschlachteter Lebewesen ja zweifelsohne zählt; jedoch: die Schlachtung selbst wurde von der Gesellschaft verdrängt). Dass im Rahmen der '68er-Bewegung das Motiv in den großen Würfen des subversiven, politischen Films Verwendung findet, verwundert nicht: Solanas' Dokumentar- & Agitationsfilm "La Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación" (1968) lässt die gewaltsame Schlachtung und friedlich-harmonische Werbeplakate einander kontrastieren, Portabellas "Umbracle" (1972) unterlegt solche Schlachtungen mit dem Carpenters-Hit "Close To You". Aber auch später bleibt das Schlachthaus als Ausdruck einer gewissen gesellschaftlichen Grund-Unverfrorenheit beliebt: In de la Iglesias "La semana del asesino" (1972), in Claudio Gueríns & Juan Antonio Bardems "La campana del infierno" (1973), in Fassbinders "In einem Jahr mit 13 Monden" (1978) - und variiert auch in seinem "Berlin - Alexanderplatz" (1980) -, in Noés "Carne" (1991).[2] Und nun taucht es in Enyedis "Teströl és lélekröl" als ein recht zentrales Motiv wieder auf.

"Animals were harmed", wird man im Abspann ihres jüngsten Films lesen können, welcher an dieser Stelle ausdrücklich beteuert, dass all dies nicht aufgrund des Films geschehen sei, der lediglich das ohnehin Geschehende dokumentiert habe.
Aber "Teströl és lélekröl" fügt sich in frühere Filme mit Schlachthaus-Motiv nicht so recht ein: Gerade weil die Außenwelt keine sonderlich große Rolle im Film spielt, fungiert das Schlachthaus nicht als Ort der unter der schönen Gesellschaftsoberfläche brodelnden, verdrängten und ausgeblendeten Gewalt. Und es ist auch nicht so sehr eine Kälte & Härte der Gesellschaft, welche sich im versteckten Schlachthaus-Alltag zeigen würde und gegen die sich tragische Hauptfiguren abmühen müssten. Es geht vielmehr um einen inneren Widerstreit eines jeden Menschen: "Teströl és lélekröl" bringt das als Titel bereits auf den Punkt: Körper und Seele. Der deutsche Titel unterschlägt - anders als der traktatartige Originaltitel und der originalgetreuere englische Titel "On Body and Soul" -, dass im Grunde auch das alte mind-body problem angesprochen wird, welches hierzulande als Leib-Seele-Problem und treffender als Körper-Geist-Problem bekannt ist. Die Frage, wie Körper und Geist miteinander zusammenhängen (können), geht im deutschen Titel daher ein wenig unter; aber dass Körper und Geist/Seele miteinander im Zwiespalt stehen können, lässt auch dieser Titel freilich erahnen.

"Teströl és lélekröl", Enyedis erster Langspielfilm seit "Simon mágus" (1999) (und vermutlich einer der letzten Filme, die dem 2014 verstorbenen Produzenten Karl Baumgartner danken), erzählt eine Geschichte, deren Kurzzusammenfassung (wie der Trailer) den Verdacht harmoniebedürftigen Eso-Kitsches aufkommen lässt: Ein körperlich beeinträchtigter Mann und eine offenbar autistische Frau arbeiten im Schlachthaus und verlieben sich, als ihnen klar wird, dass sie nachts denselben Traum träumen, in dem sie einander in tierischer Form begegnen.
Aber erstaunlicherweise fängt sich der Film immer wieder, entgeht er den Fallstricken des Kitsches und den Niederungen der Esoterik, um sich recht bestürzend den Dilemmata menschlicher Existenz zu widmen.
Endre wird zunächst als Hauptfigur eingeführt: Er ist der Finanzchef in einem ungarischen Schlachthaus, der dort durchaus nicht unbeliebt ist, sich aber meist recht bedeckt hält und erst einmal aufgefordert werden muss, bevor er einmal sein Büro verlässt und sich unter den Mitarbeiter(inne)n sehen lässt. Er ist ruhig, ein verständnisvoller Zuhörer, der aber durchaus auch seine Meinung zu sagen versteht. Dass er einen steifen linken Arm hat, was ihn in der Kantine regelmäßig dazu zwingt, möglichst breiige Gerichte zu bestellen, macht aus ihm nicht bloß einen Schlachthaus-Mitarbeiter, der erstaunlich wenig Fleisch (aber nicht: kein Fleisch!) isst, sondern auch einen etwas verletzlichen Mann, der sich im Laufe der Jahre ein wenig in sich zurückgezogen hat und dem im wahrsten Sinne des Wortes eine helfende Hand fehlt. (Partnerinnen hat er schon länger nicht mehr gehabt, wird man erfahren; er selbst habe das nicht mehr gewollt - doch dieses Verlangen wird wieder aufwachen im Laufe des Films.)
Als Mária in dem Betrieb - als neue Qualitätskontrolleurin - beginnt, ist Endre derjenige, der sich zuerst für die Frau interessiert: Er sieht sie durch sein Bürofenster auf dem Innenhof stehen, etwas abseits hinter einem Vorsprungen verborgen, beinahe gänzlich im Schatten stehend. Nur auf ihre Zehenspitzen trifft das warme Sonnenlicht und überdeutlich zeigt Enyedi, wie die von Alexandra Borbély bravourös verkörperte Frau behutsam ihre Füße zurückzieht. Scheu ist sie, diese Frau, die unter den Kolleg(inn)en dennoch einen etwas schroffen, abweisenden Eindruck erweckt: Mária verhält sich bisweilen so, als bekäme sie von den anderen nichts mit; sie verlässt ähnlich wie Endre kaum jemals ihren Arbeitsraum. Und darüber, dass sie anders als ihre Vorgängerin das eigentlich gute Fleisch als Ware zweiter Klasse einstuft, weil es nun einmal eine ein oder zwei Milimeter dickere Fettschicht als zulässig aufweise, verursacht bei nahezu allen bloß Kopfschütteln.
Endre und Mária lernen einander dann in der Kantine kennen: Dass sie Endre auf seine Behinderung anspricht (um seine Gerichtswahl zu erklären), wirkt ein bisschen wie ein flapsiger Konter auf eine vermeintliche Zudringlichkeit des Mannes. Eine ganze Weile hält Endres Interesse fortan an, wohingegen Mária ihre Scheu und Zurückhaltung kein bisschen aufgibt. Dafür zeigt sich jedoch schnell, dass sie über eine scharfe Beobachtung und ein hervorragendes Erinnerungsvermögen verfügt.
Noch ein Neuling beginnt im Betrieb: Sandor, ein Bodybuilder, der auf Endres Frage, wie er über das Schlachtvieh denke, antwortet, dass er keinen Gedanken daran verschwende. Endres Abneigung ist ihm damit sicher; besonders dann, als Sandor sich vor einigen Kolleginnen aufplustert, indem er die vermeintlich roboterhafte Mária imitiert. Und dann verschwindet ein libidostärkendes Bullen-Pulver aus einem der Schränke, um andernorts einen kleinen Orgienskandal auszulösen. Die Polizei taucht auf, stellt Fragen und schon steht eine Psychologin auf der Matte, welche die jährliche psychologische Befragung der Angestellten vorzeitig durchführen soll; man erhofft sich, so Hinweise auf einen Schuldigen zu bekommen. Für den Personalchef Jenö, einen Kumpel Endres, steht fest, dass Sandor der Täter ist; aber die Befragung fördert etwas gänzlich Anderes zutage: Mária und Endre scheinen in der Nacht exakt denselben Traum geträumt zu haben. Die Psychologin glaubt an einen Scherz, Endre und Mária sind indes gehörig irritiert.
Zwischen ihnen tut sich nun allmählich etwas - zumal beide weiterhin davon träumen, als Hirsch oder Hirschkuh auf eine Hirschkuh oder einen Hirsch zu treffen -, aber bald zeigt sich, dass Mária, die hin und wieder auch ihren alten Kinderpsychologen aufsucht, eine Autistin ist. Ein wenig kommt sie aus ihrem Schneckenhaus heraus, wenn sie alleine ist: Plötzlich genießt sie auf ihrem Balkon die wärmenden Sonnenstrahlen, denen sie eingangs so überdeutlich aus dem Weg gegangen war. Mit Playmobil-Figuren spielt sie ihre Beziehung zu Endre nach (oder: vor). Und sie beginnt Endres Interesse an ihr zu genießen, schafft es aber nicht, dieses adäquat zu erwidern: Berührungen sind ihr noch immer zuwider und im Smalltalk legt sie eine beachtliche Unsicherheit an den Tag - wenn nicht gerade quälendes Schweigen herrscht oder sie Endre mit ihrem gigantischen Erinnerungsvermögen beeindruckt.

Gleichwohl der Film auch ausgesprochen heiter ist, handelt es sich kaum um eine handelsübliche RomCom: Dafür sorgen nicht bloß die Szenen, in denen Rinder höchst blutig ihren Kopf verlieren, sondern auch die quälende Unfähigkeit beider Figuren, sich dem anderen vollständig zu öffnen oder ihn wirklich verstehen zu können. Gleichwohl ganz offenbar seelenverwandt, bleiben beide Opfer ihrer eigenen Eigenschaften. Und dann läuft [Achtung: Spoiler!] der Film gegen Ende auf eine Tragödie hinaus, die (zu Laura Marlings "What He Wrote") ähnlich blutig wie der Schlachthaus-Alltag verläuft - dann aber doch noch ein Happy End erhält.
Vielleicht wäre der Film realistischer geworden, wenn er auf dieses in letzter Sekunde glückende Happy End verzichtet hätte, welches ihn aber davor bewahrt, zu einem wahren Downer zu werden. Aber diese doch noch glückende Liebesbeziehung ist auch schon das einzige Eingeständnis Enyedis an die Klischees: Denn Sandor selbst entpuppt sich als unschuldig und Endre war - wie das Publikum - seinen Vorurteilen aufgesessen, wofür er sich dann auch entschuldigt. Und Jenö - ein ziemliches Großmaul, das bisweilen ganz kleinlaut ist - erweist sich als Täter, der sich allerdings aus freien Stücken wegen seines Gewissens selber verrät. Scheinbare Zuweisungen von Schuld und Charakterschwäche werden auf diese Weise im Verlauf des Films angenehm relativiert.

Dass niemand aus seiner Haut kann, ist hinlänglich bekannt. Der Mensch als individuelles Wesen mit festen Grenzen leidet an seiner diskontinuierlichen Natur, die nach Bataille durch die Erfahrung des Heiligen, der Erotik oder des Todes durchbrochen werden könne. Erotik und Tod kennzeichnen nun die zwei Tiermotive des Films: die Traumwelt mit ihren sich liebevoll beschnuppernden Hirschen, den Arbeitsalltag mit seinen blutig zerlegten Rindern. Zwischen diesen Extremen bewegen sich die unbeholfen Liebenden: Endres, dessen Körper schon teilweise leblos ist, und Mária, die sich gegen Ende in der Badewanne zu Laura Marlings Song mit einer Glasscherbe die Pulsadern aufschneidet.[3] In dem Gefangensein, der Befangenheit im eigenen Selbst liegt eine große Tragik, welche zugleich den schönen Vorteil bietet, als ein Subjekt die Umgebung bewusst wahrnehmen zu können: Die Sehnsucht nach Auflösungs- & Verschmelzungserfahrung ist so verlockend wie beängstigend. An der autistischen Mária zeigt sich dieses Dilemma in einer extremen Ausformung.
Aber man würde den Film verfehlen, wenn man ihn bloß als Lehrstück betrachten würde, wie beängstigend die Selbstaufgabe in einer Beziehung wirken kann. "Teströl és lélekröl" fragt ja auch nach der Nähe, die zwischen den Menschen möglich ist: die körperliche, die zwischen dem irgendwann aus der Bahn geworfenen Endres und einer Ex-Bekanntschaft stattfindet, mit der er kopuliert, um sie danach mitten in der Nacht aus seiner Wohnung zu schicken. Und da ist diese geistige Zuneigung, diese Seelenverwandtschaft, über deren Natur man sich erst einmal Gedanken machen müsste.
Wahre geistige Nähe entsteht ja dann, wenn man entweder mit einem Mitmenschen besonders viele Erinnerungen teilt: wenn man möglichst viele gemeinsame Erinnerungen an gemeinsam Erlebtes hat und/oder zu einem kollektiven Gedächtnis (mit seinen verschiedenen Erinnerungen) in ausgesprochen ähnlicher Weise, in ähnlicher Qualität & Quantität in Beziehung steht. Oder sie entsteht dann, wenn man mit einem anderen Mitmenschen besonders ähnliche Fantasien, Ideen (oder auch: Träume) teilt. Je größer Erinnerungen an gemeinsame Vergangenheit, je ähnlicher die Erinnerungen an die selbst erlebten Vergangenheiten ausfallen, je ähnlicher sich (tatsächliche oder vermeintliche) Kenntnisse der Historie sind, je ähnlicher sich Hoffnungen, Befürchtungen oder auch neutrale Spekulationen angesichts des Kommenden sind, desto größer scheint die geistige Nähe zum Mitmenschen zu sein.
"Teströl és lélekröl" nutzt da nun den Kniff des gemeinsamen Traums, um solch eine besonders enge, seelenverwandte Bindung zu veranschaulichen.[4] Abgesehen davon, dass man diese konkrete Geschichte nicht unbedingt als übernatürliche Geschichte verstehen muss, sondern sie auch als Geschichte über unwahrscheinliche Zufälle und jede Menge Projektion auffassen kann, dient sie dankenswerterweise ohnehin als eine Art Metapher über Nähe & Ferne, Annäherung & Befremden. Egal wie ähnlich sich die Erinnerungen und Vorstellungen zweier Menschen sind: nie können sie deckungsgleich sein, immer wird eine Kluft bleiben, welche zwar die Beziehung erst zum interessanten Erkunden werden lässt, die komplette Übereinkunft jedoch ausschließt.
Zudem - und das ist die Krux! - verfügt kein Mensch über völlige Freiheiten: Sein Denken und seine Möglichkeiten speisen sich aus seinen Erfahrungen, welche ohne seinen Körper, der nur an einem Ort zu einer Zeit sein kann, ohne seine Sinnesorgane gar nicht möglich wären. Der Subjektivität erschaffende Körper konstituiert das Innenleben - daran rüttelt "Teströl és lélekröl" mit seiner Seelenverwandtschaft und den wahren Träumen keinesfalls. (Dass zwei einsame Außenseiter von Harmonie träumen und dabei entsprechendes Bildmaterial erinnern bekräftigt das vielmehr...)

Und hier kann man wieder auf den Titel kommen: On Body and Soul... Das klingt nach einem philosophischen Traktat und ist zumindest in der Tat dienlich, sich darüber Gedanken zu machen, welche Freiheiten man hat, welchen Umständen man sie verdankt und welchen (auch selbstgemachten) Grenzen man weshalb unterliegt. Seele - Dieses religiös aufgeladene Wörtchen wirft unweigerlich auch die Frage auf, ob ein nichtkörperlicher Teil des Selbst nicht womöglich auch ohne Körper fortexistieren kann. "Teströl és lélekröl" sagt - gleichwohl man den Film einer übernatürlichen Geschichte verdächtigen könnte - nichts dergleichen, erklärt aber die titelgebende Seele bzw. das geistige Bewusstsein, welches - an einen Körper gebunden - den Fesseln der Körperlichkeit unterliegt, zurecht zu einem Mysterium. Hirnforschung und Metaphysik haben bislang keine definitiven Antworten liefern können.
Bergson, der rund hundert Jahre zuvor mit großer Wirkung das Leib-Seele-/Körper-Geist-Problem unter dem Titel "Matière et mémoire" (1896) behandelt hatte, weigerte sich entschieden, Erinnerungen im Gehirn selbst anzusiedeln. Das Gehirn sortiert im Bergsonianismus lediglich all jene Erinnerungen aus, welche nicht für das gegenwärtig erforderliche motorische Handeln von Nutzen sind; die Erinnerungen hingegen sind als Geistiges virtuell - derweil die reine Wahrnehmung materiell ist, sich aber stets durch die Erinnerung verunreinigt ereignet[5] - und quasi in der Dauer existent, was vor allem deshalb in seiner Theorie funktioniert, weil sie über ein ungewöhnliches, aber ziemlich breitenwirksames Konzept von Zeit verfügte (welches deutlichen Einfluss vor allem auf Marcel Proust genommen hatte und Cineasten vor allem auch über Deleuzes Filmtheorie vertraut ist). Vergangenheit ist bei Bergson nichts, was nicht existent wäre: Vergangenheit ist und schiebt die sich kontinuierlich wandelnde Gegenwart vor sich her, welche ohne Dauer gar nicht erfahrbar wäre: Gegenwart besitzt immer eine Dauer. Und der Clou ist nun, dass Bergson ganz nebenbei, ganz am Rande zwei extreme Menschen-Typen vorstellt: den Träumer, der (oder: dessen Gehirn) den besonders weitreichenden Vergangenheitsteil durchwinkt, dessen Erinnerungen kaum noch dienlich sind, eine gegenwärtige Situation zu meistern, wohingegen der impulsive Mensch nur die allerjüngsten Eindrücke erinnert und nahezu tierisch unreflektiert im Hier & Jetzt agiert. Die meisten Menschen, so Bergson, halten die Schwebe zwischen den Extremen.
In "Teströl és lélekröl" ist es gerade Mária, deren reichhaltig durchgewunkenen Erinnerungen mit einem merklichen Grad an Handlungsunfähig einhergehen. Sie ist nun zwar kein klassischer Träumer, ihre Erinnerungen sind nicht solcher Natur, dass sie mit ihrer aktuellen Umgebung gar nichts mehr zu tun hätten; aber Mária, die sich bis auf das letzte Bindewort die tagealten Sätze ihre Gesprächspartner merken kann und sich daran erinnert, an welchen Tagen sie als Kind welche Krankheiten hatte, ist nicht fähig, das Erinnerte auf eine Weise umzusetzen, welche als normal gilt: Ihr pedantisches Einhalten von Regeln - Perfektion zwar, aber unpraktikable! -, ihr Nachspielen von Alltagsbegegnungen mit Playmobil- oder Holzfigürchen, ihr beinahe schon etwas absurd anmutender, unbeholfener Smalltalk - stets fühlt sie sich bemüßigt, das eigentlich Unpassende zu tun, während sie sich offenbar nicht daran erinnern kann, wie andere Menschen in denselben oder vergleichbaren Situationen handeln; vielleicht auch deshalb, weil ihr Erinnern die Unterschiede zwischen vergleichbaren Situationen stärker zutage treten lässt als die Gemeinsamkeiten. Das deutet sich ganz sanft in den Gesprächen mit ihrem Kindertherapeuten an (welcher immer wieder vorsichtig plädiert, Mária solle allmählich auf einen Therapeuten für Erwachsene umsteigen).
Endre hingegen hat ein weniger stark ausgeprägtes, ein ziemlich normales Gedächtnis. Als handlungsunfähig ist er auch kaum zu bezeichnen; seine Erfahrungen (und somit seine Erinnerungen) bewirken bei ihm zwar eine gewisse Zurückgezogenheit und ein nicht immer völlig einfühlsames Verhalten gegenüber Mária und seiner Ex-Beziehung, die er ausschließlich für den Geschlechtsverkehr zu sich holt, aber hier liegen allenfalls Defizite im Handeln vor, welche zum einen noch im normalen Rahmen bleiben und zum anderen nicht in erster Linie durch ein mehr Erinnerungen durchlassendes Gedächtnis, sondern durch die Beschaffenheit der einst wahrgenommenen Lebensumstände hervorgerufen werden; wohingegen bei Mária ein besonders ausgeprägtes Gedächtnis mit doch recht ungewöhnlichen Defiziten im Handeln einhergeht.
Und dann ist da noch das reine Träumen der Figuren. Der ganz gewöhnliche Traum, den jedermann hat, verdankt sich bei Bergson freilich ausschließlich der Erinnerung und lässt den Körper keinesfalls auf aktuell gegenwärtige Umstände einwirken (wobei ein Blick auf Schlafwandler interessant wäre). Dass die Hirsch(kuh)-Hamonie-Träume von Endre und Mária auf Erinnerungen (an Bäume, Teiche, Schnee, Hirsch(küh)e) basieren, ist klar. "Teströl és lélekröl" legt es aber auch nahe, dass auch noch eine Erinnerung an die eigene Einsamkeit und schon lange entbehrte Geborgenheit solch harmonische Träume auslöst: Ähnliche Schicksale beschwören wohl ähnliche Wünsche herauf.
Indem Enyedi beide Figuren nun aber auch zaghaft danach streben lässt, diesen gemeinsamen Traum als Traum zu zelebrieren (jeder für sich allein im kargen Zimmer, träumend von Zweisamkeit), anstatt einfach wachend mehr Zeit gemeinsam beieinander, miteinander zu verbringen, ist ein schöner Kniff, mit welchem Bergsons Extreme nochmals aufgegriffen werden: Da gibt es die Träumer, die in Erinnerungen und wirklichkeitsfernen Fantasien leben, und die ganz gewöhnlichen Nebenfiguren, welche zwischen den Extremen leben. Aber zumindest Endre ist ja beides zugleich: Träumer und gewöhnlich tatkräftiger Mann. Er hat bloß - wie jedermann - zu entscheiden, ob ihm leicht zu erlangende, schöne Fantasien lieber sind als ein mitunter nur mühsam und unvollkommen zu erlangender Zustand der Harmonie in der aktuellen, materiellen Gegenwärtigkeit. (Und der impulsive Mensch, der näher am niederen Tier sei? Das wäre dann wohl der suspekte, neue Mitarbeiter, welcher von Endre meist bloß 'der Stier' genannt wird.)

Ist "Teströl és lélekröl" nun ein bergsonianischer Film? Vermutlich nicht. Aber an seinen populären Text zum Körper-Geist-/Leib-Seele-Problem, welcher den Zusammenhang zwischen der Materie und dem Gedächtnis aufdecken will, mag man sich erinnert fühlen beim Betrachten von Enyedis erstem Film seit bald 20 Jahren, der mit seinem Titel ja gerade den Eindruck erweckt, er wolle etwas über das Körper-Geist-/Leib-Seele-Problem verraten. Aber weshalb steht er einem Bergson näher als den modischeren Thesen der Neurobiologen? Vielleicht deshalb, weil Bergson reine Wahrnehmung als Materielles und reine Erinnerung als Virtuelles voneinander unterscheidet: im Menschen fließe es schließlich zusammen, aber grundsätzlich ist das Geistige nicht über die Materie zu erklären. Mit dem Motiv des gemeinsam geträumten Traumes erweckt "Teströl és lélekröl" - so sehr man dieses Motiv eben auch als Metapher und als Platzhalter für wesentlich natürlichere Gemeinsamkeiten sehen kann - die tröstliche Hoffnung, dass es etwas mehr gibt als die bloße Materie.[6] Der Film trifft keinesfalls diese Aussage (weil er eben mit einer bloßen Metapher arbeitet), befriedigt und kräftigt allerdings solch ein Verlangen, solch eine Sehnsucht nach etwas mehr als bloßer Materie...

Und für das Unbefriedigende bloßer Körperlichkeit findet Enyedi immer wieder erstaunliche Bilder: Das nüchterne Schlachten wirkt beklemmend als andauerndes Vergehen; der unbeeindruckte Neuling mit seiner "weg damit"-Haltung ist - zu diesem Zeitpunkt - keinesfalls Sympathieträger. Endre, der Mitleid mit den Tieren fordert, hingegen schon. Und wenn Mária ihre Hände auf die Rinder legt, berührt ja nicht die körperliche Berührung, sondern das Motiv. Deutlicher wird Enyedi vielleicht dann, wenn Mária im Park neugierig zwei Küssende beobachtet. Das Mädchen erwidert im Kuss ihren Blick und ganz kurz scheinen sich die beiden Frauen näherzustehen als die Küssenden selbst, die eng umschlungen im Gras liegen.
Körperlichkeit ist eher unbefriedigend: Endres Verstimmung nach dem Geschlechtsverkehr mit seiner Ex-Gefährtin zeigt das; oder auch Márias Pornofilm-Sichtung, bei der sie dem stupiden Koitus in Großaufnahme recht unbeeindruckt folgt, derweil sie emsig ihre Gummibärchen verspeist. Und damit schlägt Enyedi dann auch noch eine Richtung ein, welche an Gaspar Noés ersten Spielfilme erinnert: Fleisch als Ware - im Schlachthaus und in der Pornoindustrie - wirkt kalt und abstoßend, wenn nicht auch der Geist, die Seele, das Bewusstsein dahinter Beachtung findet. Dabei wird das alte Schlachthaus-Motiv aber ganz neuartig belebt: Es ist nicht Ausdruck einer gesellschaftlichen Kälte, weil mit der Gesellschaft etwas nicht stimme, sondern es ist Ausdruck des moralischen Dilemmas, dem sich Endre auf der Arbeit stellt (nämlich: mit Mitgefühl andauerndes Schlachten, andauerndes Schädigen anderer Wesen zu betreiben), welches auf (seine Beziehung zu Mária und) die ganze Gesellschaft übertragen werden muss: Man muss die Waage halten zwischen einer Selbstaufopferung für andere und einer Opferung der Anderen für das eigene Wohl.
(Ein Gedanke, der nur im Kino seine volle Wucht entfalten kann: Dort, wo man mit 20, 50 oder 100 fremden Leuten eng beieinandersitzt und dann durch die bestrahlte Leinwand zu ähnlichen Gefühlen gelangt; man träumt gewissermaßen wie die Hauptfiguren denselben Traum, ohne sich zu kennen. Auf solch eine sehr bodenständige Weise kann "Teströl és lélekröl" gesehen werden - und man kann sich denken, in welche Niederungen manch andere Filmschaffende diesen Stoff hätten treiben können...)

Und so ist "Teströl és lélekröl" ein sehr reichhaltiges, vielschichtiges Filmerlebnis geworden: Wie "Az én XX. századom" schwankt der Film zwischen Heiterkeit und Mitleid hin und her, derweil er eine Vielfalt an Fragen aufwirft... Was macht unsere Nähe zum Mitmenschen aus? Wo liegen die Grenzen unserer Handlungsfähigkeit? Welchen Rang misst man den Fantasien bei? Welche Haltung nimmt man gegenüber Tieren ein, die man zum Verzehr verspeist? (Und wie oft muss und will man Fleisch verspeisen?) Wie sehr ist man bereit, sich selbst zu diskreditieren, um anderen zu helfen? Wie sehr ist man bereit, andere zu schädigen, um selber zu profitieren? Und vielleicht fühlt man sich ja auch nach der Filmsichtung bemüßigt, wieder einmal etwas über das Körper-Geist-/Leib-Seele-Problem zu lesen...

8/10


1.) Das ist ganz selten auch eine eher ästhetische Abneigung, die aber meist eher den Umstand attackiert, dass ein Filmprojekt nicht bloß Zeuge, sondern auch (Mit-)Täter bzw. Ursache einer Schlachtung sei. Dass tierisches Sterben & Leiden im dokumentarischen Kontext aus solch einer Sicht gänzlich anders beurteilt wird, zeigen Blicke auf solch unterschiedlich qualitative Werke wie Hipplers antisemitischen Hetzfilm "Der ewige Jude - Ein Filmbeitrag zum Problem des Weltjudentums" (1940), Wisemans Dokus "Primate" (1974) & "Meat" (1976) oder Shaun Monsons argumentativ schwachbrüstiger "Earthlings" (2005). Bisweilen scheint dann auch wieder die Einbindung solchen Materials in eine Spielfilmhandlung als legitim zu gelten - wenn etwa PETA Uwe Boll entsprechendes Material für seinen Horrorfilm "Seed" (2007) zur Verfügung stellt.
2.) Zu ergänzen wären noch all jene Titel, in denen das bloße Gebäude des Schlachthauses - ohne Schlachtungen - zum Ort des Unrechts avanciert: Früh in der Filmgeschichte wäre das gewalttätige Finale in Giuseppe De Santis' "Riso amaro" (1949) zu nennen. Das Schlachthaus ist die Wirkstätte organisierter Krimineller - im Gangsterfilm à la "The Long Good Friday" (1980) - und anderer kapitalistischer, gefräßiger Ausbeuter: "The Texas Chainsaw Massacre" (1974) spielt mit diesem Motiv, welches schon in der Figur des Fleischers aus Pabsts "Die freudlose Gasse" (1925) aufkeimte. Dass das Geschäft mit (essbarem oder fickbarem) Fleisch bei Pabst eng an die Prostitution gekoppelt wurde, ist beileibe kein Einzelfall: Noé treibt diese Fleischmetapher in "Carne" & "Seul contre tous" (1998) noch auf die Spitze. Auch bei Enyedi wird neben dem Tierfleisch des Schlachthauses noch das kopulierende Fleisch aus Pornofilmen zu sehen sein; darauf wird zurückzukommen sein...
3.) Dieses Ausfließen, Ausbluten ist ein schönes Bild für den Körper, der seine Grenzen überwindet: letztlich würde diese Überwindung tödlich enden. Ein anderes schönes Bild, das Grenze & Vermischung einzufangen versteht, zeigt Mária bei ihren Versuchen, sich den ihr so unangenehmen Berührungen gegenüber aufgeschlossen zu zeigen: In Großaufnahme nähert sich ihre Hand dampfendem Kartoffelpüree und über eine hauchfeine Berührung seiner Oberfläche geht es weiter zum völligen Eindringen in den Brei, der durch ihre Finger quillt, während sie eine Faust ballt. Deutlicher noch als ihr Genießen von Sonnenstrahlen oder Wasserspritzern auf ihrer Haut, lässt diese Einstellung sinnlich erfahrbar werden, wie sehr trotz allen Berührens und Eindringens die Oberfläche des Körpers eine abweisende, wenn auch sinnlich wahrnehmende Grenze bleibt.
4.) Zwei doch recht konkrete Gemeinsamkeiten zwischen Endre und Mária gibt es aber doch noch: Zum einen natürlich das Handicap, welches einen jeden zum zurückgezogenen Außenseiter macht. Und dann noch den Umstand, dass Endre - was Mária nicht weiß - einen mitfühlenden Umgang mit dem Schlachtvieh fordert, derweil Mária - als ihr Therapeut empfiehlt, Berührungen anzunehmen zu lernen - zur Belustigung einiger Kolleg(inn)en ihre zierlichen Hände auf die Rinder legt.
5.) Reine Wahrnehmung selbst indes wäre daher - was weiter oben schon angesprochen worden war - ohne jedes Selbst-Bewusstsein.
6.) Und an einer Stelle dürfen Bergsonianer in "Teströl és lélekröl" doppelt schmunzeln: Die Reinigungskraft, die in einer sympathischen kleinen Szene ein paar Verführungstipps an Mária weiterzugeben versucht, führt dieser einmal vor, wie man sich richtig zu bewegen hat. "Bewegung ist alles", erklärt sie. Freilich ist Bewegung auch im Bergsonianismus der Schlüssel: Weil Bewegungen nicht mit ihren konstruierbaren Bahnen zusammenfallen, weil sie sich einfach nicht über eine Reihung unendlich vieler unbeweglicher Positionen erklären lassen, gelingt Bergson erst seine Theorie.