Messer im Herz (2018)

"Un couteau dans le coeur" ist [Achtung: Spoiler!] weit mehr als bloß ein neues Vanessa-Paradis-Vehikel, das vor allem vom Charisma der französischen Sängerin und Schauspielerin lebt, die mit ihrer reizvollen Zahnlücke auch als Model eine gute Figur gemacht hat. Denn "Un couteau dans le coeur" ist auch ein weiterer Neo giallo nach populären Vorgängern wie "Amer" (2009), "Berberian Sound Studio" (2012) oder "The Editor" (2014) – ist aber auch das nur am Rande und beschränkt sich keinesfalls darauf, sich den giallo gewinnbringend anzueignen und zu kommentieren. Denn in erster Linie ist "Un couteau dans le coeur" Ausdruck eines neuen französischen Nischenkinos, um das sich vor allem Bertrand Mandico, Katrin Olafsdottir, Marie Losier, Yann Gonzales, Caroline Poggi and Jonathan Vinel sorgen... und das "Les garçons sauvages"-Regisseur Mandico 2012/2015 mit seiner gelegentlichen Produzentin Katrin Olafsdottir – die derzeit einen isländischen postapokalyptischen Western über die mythische Selbstfindung eines Jungen mit Geraldine Chaplin, Ángela Molina, Elina Löwensohn und Matthew Barney als ersten eigenen Langfilm fertigstellt – im gemeinsamen The International Incoherence Manifesto umrissen hat.[1] Zu dessen Unterzeichnern gehört auch Yann Gonzalez, der neben Mandico nun den zweiten großen Langfilm dieser Sparte vorgelegt hat, deren Breitenwirksamkeit auf die überschaubare Gruppe der Cineasten und Cinephilen beschränkt sein dürfte (weil oder weshalb sich The International Incoherence auch einer ökonomischen Inkohärenz verschreibt und infolgedessen 16mm, 35mm, Super 8mm und abgelaufenes Filmmaterial gleichermaßen benutzt und auf vorgefundenes Dekor setzt).
Insgesamt fordert das manchmal Incoherence Manifesto, manchmal The International Incoherence und manchmal International / Incohérence – manifeste cinématographique benannte Manifest, das (in)konsequenterweise selber etwas inkohärent geraten ist, auf reichlich romantisch-verklärende Weise ein hybrides Kino, das unangepasst an geltende Konventionen von jeglichen Realismen Abstand nimmt und ohne Direktton mit einer Nachsynchronisation sowie über den völligen Verzicht auf nachträgliche post production-Effekte ein freies, traumartiges Kino darstellt, welches zeitlos erscheinen soll und von DarstellerInnen getragen wird, die zwischen Overacting und Übereinstimmung mit der jeweiligen Figur oszillieren. Auch die Forderung, dass die jeweiligen Filme zumindest zwei Genres aufgreifen müssen, ist Teil des Manifests.

Die Genres, die Gonzalez in "Un couteau dans le coeur" aufgreift, wären zentral der Thriller und der erotische Film, aber auch das Drama sowie die Komödie (und der Metafilm, sofern man darin ein eigenständiges Genre sehen mag). Thriller und erotischer Film liefern aber an erster Stelle jenen Bilderfundus, aus dem Gonzalez schöpft, wobei die Schwulenpornos und die gialli der 70er Jahre eindeutig zu den Hauptbezugspunkten zählen.
"Un couteau dans le coeur" spielt in den endenden 70er Jahren: eine Texteinblendung verortet den Film – entgegen der Regeln des Manifests, das eine geografische und zeitliche Schwebe einfordert – im Paris des Jahres 1979. Anne Parèze (Vanessa Paradis), die Hauptfigur, dreht wieder einen ihrer zahlreichen Schwulenpornos, derweil ihre Beziehung zu ihrer Cutterin Lois unwiederbringlich in die Brüche gegangen zu sein scheint. Doch auch ihre Arbeit steht derzeit unter keinem guten Stern: denn als einer ihrer Darsteller bei einem One-Night-Stand vom maskierten Spielgefährten per Dildo mit ausfahrbarer Metallklinge über Stiche ins Rektum erstochen wird, ist das der Beginn einer Mordserie, die sich stets im Umfeld der kleinen Filmcrew ereignet – derweil Parèze die Morde in ihre Filmhandlung integriert und das Werk nunmehr "Le tueur homo" tauft. Kuriosum dabei: Der maskierte Mörder lässt jeweils die einzelne Feder eines Vogels bei seinem Opfer zurück.
So weit, so giallo – könnte man meinen. Doch pikanterweise ist Ende der 70er Jahre tatsächlich ein französischer Schwulenporno mit dem Titel "Le tueur homo" (1979) erschienen: Der womöglich schon 1977 gedrehte Film gilt heute als verschollen; seine bereits 1994 verstorbene Produzentin Anne-Marie Tensi, die unter dem Pseudonym Anthony Smalto auch als Regisseurin einige Schwulenpornos inszenierte, drohte wie große Teile ihres Werkes ebenfalls in Vergessenheit zu geraten, ehe ihr zwei Männern in den letzten zehn Jahren ein Denkmal zu setzen begannen.
Hervé Joseph Lebrun ist der eine Mann, der Tensi in seinen Dokumentarfilmen "Mondo Homo" (2009) und "Mondo Homo 2: A Study of French Gay Porn in the '70s" (2014) thematisierte, Yann Gonzalez der andere Mann. Denn Anne Parèze ist vage an Tensi angelehnt (und weist nicht zufällig deren ersten Vornamen auf, derweil der Nachname Parèze auf die Porno-Actrice Emmanuelle Parèze hinzuweisen scheint). (Auch auf Tensis vielfachen Kameramann François About, über welchen Lebrun derzeit "About François" dreht, spielt der Film deutlich an und tauft Parèzes Kameramann kurzerhand François Tabou.) Und Gonzalez weist Lebrun im Abspann von "Un couteau dans le coeur" dann auch als conseiller historique aus.
"Le tueur homo" wird von Gonzalez als Film im Film reinszeniert – und liefert zugleich die Geschichte eines schwulen Mörders, der im Umfeld des Filmteams wütet. Noch andere Details und Motive entspringen deutlich dem Schwulenporno der 70er Jahre: vor allem die Männertypen, die vom schnauzbärtigen Macho über effeminierte Männer und Transvestiten bis hin zum twink – dem knabenhaft wirkenden, schlanken, jungen und weitestgehend unbehaarten Mann – reichen, sowie natürlich deren stereotype Kostümierung, die von Kleidern über Hotpants bis hin zu Uniformen und Ledermänteln, -gürteln, -hosen, -handschuhen und -masken reicht; aber auch die camp-Ästhetik, die sich das schwule Kino schon früh angeeignet hatte – sei es bei den "Flaming Creatures" (1963) eines Jack Smith, den Kitsch-Schwelgereien im "Pink Narcissus" (1971) eines James Bidgood oder dem amateurhaften Gestus eines Rosa von Praunheim... "Un couteau dans le coeur" konzentriert sich dabei vor allem auf die twinks, die – vergleichbar dem Phänomen der Knabenliebe im antiken Griechenland – homoerotische Fantasien etwas breitenwirksamer entstehen lassen und Figuren darstellen, deren sexuelle Identitätsfindung (gleichwohl der twink ein fest umrissenes Stereotxyp darstellt) gerade erst begonnen zu haben scheint, weshalb im klassischen Schwulenporno mit der Figur des twinks bisweilen eine teilweise intellektualisierte Verhandlung des gesellschaftlichen Umgangs mit Homoerotik und deren Verankerung in der Gesellschaft einsetzte: Richard Dyer geht in "Now You See it. Studies in Lesbian and Gay Film" (1990/2013) anhand französischer Schwulenpornos knapp darauf ein, wobei sich unter den angeführten Beispielen auch der von Tensi produzierte "La Chambre des phantasmes" (1979) befindet,[2] den Gonzalez ebenfalls zitiert. Dyer betont dabei auch die aufgeschlossene, unverkrampfte und nicht verschämte Haltung dieser französischen Filme, die auch bei Gonzalez zum Ausdruck kommt. Wem der ohnehin schlecht greifbare französische Schwulenporno der 70er Jahre zu obskur ist, dem mögen Philippe Vallois' "Johan" (1976) und sein "Nous étions un seul homme" (1979) als durchaus noch sehr explizite Filme über Homoerotik/-sexualität außerhalb des Pornosektors genügen.[3]

Doch auch wenn man den schwulen Mörder und seine fetischisierte Leder-Kostümierung bereits im französischen Schwulenporno vorfindet, so wäre es natürlich fahrlässig, die Nähe zum giallo als bloßen Zufall zu verwerfen. (Und weil sich über den echten "Le tueur homo" mangels Greif-/Sichtbarkeit wenig aussagen lässt – und weil der Pornofilm schon immer gerne Genre-Schablonen aufgegriffen und humorvoll abgewandelt hat –, dürfte es durchaus berechtigt sein, etwa das aggressiv-homoerotische Verhör der Tunte durch zwei Polizisten in Gonzalez' übertrieben absurd anmutender Reinszenierung nicht bloß einen Verweis auf den camp-Charakter des 70er-Jahre-Schwulenpornos zu sehen, sondern auch William Friedkins "Cruising" (1980) und Lucio Fulcis giallo "Lo squartatore di New York" (1982), in dem ebenfalls eine derbe Belästigung/Verführung einer (dort echten) Frau durch zwei Männer erfolgt, von denen einer ebenfalls seinen Fuß in den Schritt der Frau schiebt, als Vorbilder anzunehmen. Letztlich durchzieht der giallo aber vor allem die Haupthandlung, weniger die Film im Film-Sequenzen.) Giallo-Motive häufen sich nämlich ungemein in "Un couteau dans le coeur": So wird der maskierte Killer bei seinem ersten Mord von einem schwarzen, blinden Vogel begleitet, der sowohl Dario Argentos "Opera" (1987) in Erinnerung ruft als auch – weniger deutlich – dessen Regiedebüt "L'uccello dalle piume di cristallo" (1970), in welchem ebenfalls ein (dort titelgebender!) Vogel zu des Rätsels Lösung führt. In seinem Mix aus vertrauter Tier-Motivik, maskiertem Killer in Lederkluft, überdeutlich fetischisierter Stichwaffe und expressiver Beleuchtung in Rot- und weniger häufigen Blautönen stehen gerade Argentos gialli neben Friedkins "Cruising" hier überdeutlich Pate. Wie in einem giallo entdeckt Cutterin Lois ominöse Hinweise auf dem Filmstreifen, die sie aber nicht vollständig zu deuten versteht. Wie in einem giallo (oder in den voyeuristischen Ur-Ahnen "Psycho" (1960) oder "Peeping Tom" (1960)) beobachtet Anne Parèzes Auge in Großaufnahmen das Objekt ihrer Begierde dabei (durch ein geheimes Guckloch in der Wand): Die Voyeurin sieht der Voyeurin beim Zuschauen zu – und wird dabei vom Publikum beobachtet... eine geradezu übersteigert gialloeske Konzeption. Wie im giallo wird mit der geschlechtlichen Identität des Killers gespielt, der lange Zeit auch eine der Frauen sein könnte – zumal sich der blinde Vogel, eine Purpur-Grackel, auch ganz zutraulich während eines Picknicks auf der Schulter von Lois niederlässt –, zumal er stets nur mit einem überdeutlichen Penisersatz penetriert und mordet. Wie im giallo durchziehen extrem sinnliche Erinnerungsbilder den Film und geben Einblick in eine versehrte Täter-Psyche, die erst gegen Ende restlos offenbart wird. Wie im giallo sucht Lois mit einer Taschenlampe im letzten Viertel, während der Mörder in unmittelbarer Nähe umgeht, während eines Stromausfalls nach dem Sicherungskasten, in welchem sich einige Ratten ausgetobt haben. Und nicht zuletzt bedient auch der Soundtrack von M83, wozu auch Yann Gonzalez' Bruder Anthony gehört, bisweilen die Klaviatur von giallo-Soundtracks à la Goblin.

Mit der Auflösung und Hinrichtung des maskierten Täters in einem Pornokino, in dem auch Parèze und einer ihrer Stars anwesend sind – worin man auch eine Hommage an Peter Bogdanovichs Meta-Horrorfilm "Targets" (1968) sehen kann –, endet der Film mit seinem psychologisierenden Ansatz dann noch einmal ausgesprochen gialloesk, handelt es sich doch bei dem schwer entstellten und darüber hinaus kastrierten Täter um einen vermeintlich bei einem Brand umgekommenen Mann, der einst vom Vater wegen seiner homoerotischen Betätigung grausam bestraft worden war, schwer verletzt von den angeblich wunderwirkenden Grackeln im Wald von Chaladre geheilt und – nachdem er sein Schicksal gänzlich vergessen hatte – in einem Film von Parèze mit seiner eigenen Geschichte konfrontiert worden ist, um fortan die Beteiligten zu ermorden.[4]
Anschließend bricht Gonzalez dann mit einem äußerst eigenwilligen Abspann noch einmal mit allen Konventionen (und bringt abschließend noch die Figur des Pans ein, die nach dem Gesehenen vage auf Pansexualität und Knabenliebe verweisen mag). Erfüllt er hier die Vorgaben des International Incoherence Manifesto doch sehr stark, so bleibt er zuvor in seiner Verwendung unterschiedlichen Filmmaterials und in den Wechseln zwischen Farbe und s/w doch einer sehr konsequenten Logik verhaftet, die sich an Film im Film-Sequenzen und Erinnerungs- und Imaginationsbildern orientiert. Wo Manifest-Verfasser Mandico frei flottierende Formen zum Einsatz kommen lässt, die sich nicht offensichtlich einer Handlungslogik unterwerfen, – was vor allem in seinen Kurzfilmen wie "Prehistoric Cabaret" (2014) oder "Notre-Dame des Hormones" (2015) eindrucksbvoll geschieht – bleibt Gonzalez als Manifest-Unterzeichner letztlich doch konventionellen Strukturen verhaftet, um die herum er Anreize des Manifests einfließen lässt. Dennoch ähnelt er gerade ideologisch mit seinem Spiel mit Geschlechtlichkeit dem von Mandico beschworenen Kino des Hybriden, das in dessen "Les garçons sauvages" eine Gruppe von tomboys eine eindrucksvolle Verwandlung durchlaufen lässt. Bei Mandico ist aber auch das eine Zeitgeist atmende, unbändige Variation von Jules-Verne-, William-Golding-, William-S.-Burroughs- und Jean-Genet-Motiven unter Einfluss von Avantgardisten wie Jean Cocteau, Maya Deren, Kenneth Anger und James Bidgood, die wesentlich freier aus allen Vorbildern etwas gänzliches Eigenes kreiert; wohingegen sich Gonzalez weitgehend dicht am giallo und am französischen Schwulenporno der 70er Jahre aufhält, um beides intelligent, formal verspielt und mit einigem Unterhaltungswert für Fans der Vorbilder aufzubereiten. Was aber letztlich bloß dazu führt, dass er dem Manifest etwas weniger konsequent folgt, und keinesfalls einen tatsächlichen Makel darstellt.
Als giallo- und Schwulenporno-Hommage ist "Un couteau dans le coeur" immerhin recht erhellend, insofern er zum einen die in beiden Genres vorhandenen Motive des in besseren Vertretern auch sehr deutlich reflektierten Voyeurismus und Wahrnehmens spürbar unterstreicht und zugleich den damit verbundenen Metafilm-Aspekt, der viele Neo gialli und die ambitioniertesten Höhepunkte des pornografischen Films der 70er Jahre begleitet, direkt aufgreift. Er weist somit – über die äußerst sinnlichen, überstilisierten Imaginations- und Erinnerungsbilder sowie über die von Cutterin Lois beäugten Filmaufnahmen mit zunächst übersehenen Details und über die vielen offenen oder verborgenen Blicke in Großaufnahme – auf die Sinneswahrnehmung im giallo hin, die stets darauf bedacht ist, sich eine Realität anzueignen, diese aber lange Zeit (und mitunter mit tragischen Folgen) aufgrund der nicht ausreichend mitgedachten Vermittlung oder Perspektive tragisch verfehlt, was in Argentos "Profondo Rosso" (1975) – und in dessen heimlichen Vorbild, Michelangelo Antonionis "Blowup" (1966), sowie in dessen gialloesker Hommage, Brian de Palmas "Blow Out" (1981) – den großen Kulminationspunkt erreichte; und er weist somit auf den Schwulenporno hin, der gerade in seinen thematisierten Fantasien und Masturbationsepisoden und insbesondere im Fall der twinks die Erotik als Produkt des Blick(en)s mitdachte und sie, die Erotik, und ihn, den Blick, in der jeweiligen gesellschaftlichen Verankerung aufzuspüren trachtete – derweil parallel dazu pornografische Spielfilme wie "Johan" entstanden, deren metafilmischer Impuls (mit seiner Möglichkeit zur reflektierten Außenperspektive) noch heute im homoerotisch-pornografischen Film à la Bruce La Bruce oder in Christophe Honorés François-Sagat-Streifen "Homme au bain" (2010) nachhallt.
Zum anderen hat sich "Un couteau dans le coeur" mit dem giallo und dem Schwulenporno aber auch zwei Dreh- und Angelpunkte ausgewählt, die beide ein ganz zeitgemäßes, modisches Spiel mit geschlechtlicher und sexueller Identität gewährleisten: Die Transvestiten, die Effeminierten, die knabenhaften Jünglinge und die Kerle sowie das Verhandeln von Homophobie, Homoerotik und Homosexualität stecken zwangsläufig fest drin im Schwulenporno der 70er Jahre, wohingegen der giallo immer wieder mit der geschlechtlichen Identität der TäterInnen, mit deren Müttern und/oder mit sexuellen Traumata der Figuren hantierte. (Hinzu kommen die fetischisierten Stichwaffen: Wie dem Vampirfilm der Reißzahn war dem giallo die Klinge stets das, was dem Porno sein Dildo oder sein Schwanz war... Gonzalez wird diesbezüglich sehr direkt.) Gonzalez' Retro-Film ist nicht bloß einfacher ein gay giallo wie "Hellbent" (2004) ein gay slasher war, um mit einer Verlagerung auf vornehmlich männliche Opfer eines nach längerer Unsicherheit im Endeffekt ebenfalls männlichen Täters die Konventionen gegen den Strich zu bürsten, sondern vermengt zwei Genres, die jeweils für sich bereits geschlechtliche und sexuelle Identität verhandelten. Und wie jeder gute Retro-Film ist auch "Un couteau dans le coeur" ein Metafilm, der aber eben als solcher schon gesteigerte selbstreflexive Ansätze seiner Vorbilder aufgreifen kann, die zugleich taugen, auch in gegenwärtige gender- und Sexualitäts-Debatten einzusteigen. Dass beide Sparten ihre Hochzeit in den 70er Jahren feierten, ist vielleicht kein Zufall, war diese Zeit doch die Zeit der sexuellen Revolution, der Frauen- und Schwulenbewegung einerseits – und andererseits die Zeit, in der das rasant aufkeimende Interesse des Autoren- und Mainstreamfilms an der Medialität, der Selbstreflexion und dem Metafilmcharakter noch nicht lange zurück lag und noch immer einigermaßen anhielt, derweil mit dem Vietnamkrieg als erstem Fernsehkrieg ein Bewusstsein für die Macht der Bilder auch bei breiten Teilen des Publikums erwacht war.
Und ganz nebenbei ist "Un couteau dans le coeur" noch gespickt mit kleinen Auftritten von Gonzalez' Kollegen Bertrand Mandico, von Elina Löwensohn, Nathalie Richard oder der jüngst verstorbenen Florence Giorgetti ("La grande bouffe" (1973)) – kleine Zugaben für Cinephile in einem Film, der (wie) für Cinephile gemacht zu sein scheint.
Satte 7/10.


1.) Bertrand Mandico: INTERNATIONAL / INCOHÉRENCE - manifeste cinématographique. Auf: https://www.facebook.com/bertrandmandicofilms/posts/386755451492100/ (28.12.2019).
2.) Vgl.: Richard Dyer: Now You See it. Studies in Lesbian and Gay Film. Routledge 2013; S. 212-214.
3.) Zumal "Johan" – wie Paul Vecchialis eher hetero-orientierter, ebenfalls expliziter "Change pas de main" (1975) – zugleich als Metafilm auf den erotischen/pornografischen Film blickt: Das eint ihn mit "Un couteau dans le coeur", der somit als Metafilm nicht bloß naheliegenderweise den giallo, sondern eben auch den pornografischen Film der 70er Jahre fortschreibt, der sich mit dem inhärenten Voyeurismus und Exhibitionismus für Metafilm-Strategien geradezu anbietet.
4.) Mit der Episode um die zuletzt angeblich im 18. Jahrhundert erfassten weißäugigen Grackeln im Wald von Chaladre – in den man einst die Sterbenden getragen habe, woraufhin sich die Grackeln deren Tod einverleibt hätten, um ihn der Sonne entgegenfliegend in ebendieser zu verbrennen, wobei sie angesichts des strahlenden Lichts ihr Augenlicht eingebüßt hätten – vollzieht der Film in seinem Mittelpunkt allerdings einen tonalen Wechsel: Die in ihrer reinen Erzählung für den giallo-Aspekt nicht unerhebliche Episode ähnelt nun weniger dem giallo oder dem Schwulenporno, sondern jener eigentümlichen Phantastik, die sich Mitte der 70er Jahre zwischen Jean Rollins surrealer Phantastik und Jacques Rivettes mythischen Fantasy-Ausflügen (à la "Duelle (une quarantaine)" (1976)) für einen kurzen Zeitraum einiger weniger Perlen der französischen Filmkunst entfaltete.