Beau Is Afraid (2023)

Ein Leichnam [Achtung: Spoiler!] treibt im Pool. Man sieht ihn aus extremer Untersicht an der Wasseroberfläche treiben; dahinter, etwas verschwommen durch die wabernde Wasseroberfläche, die Figuren am Poolrand, die den Toten betrachten. Es ist eine legendäre Szene, die früh zu Beginn in Billy Wilders Meisterwerk "Sunset Blvd." (1950) Eindruck hinterlässt; auch weil es sich um eine der am ehesten avantgardistischen Einstellungen im Classical Hollywood handelt. (Vergleichbar vielleicht mit dem Kamerablick aus dem fahrenden Krankenwagen, der – ausgerechnet! – in der Ayn-Rand-Verfilmung "The Fountainhead" (1949) ein dunkles Rotes Kreuz an Wolkenkratzerfassaden vorbeiziehen lässt.)
Diese Szene wird einem wiederbegegnen in "Beau is Afraid", der lange Zeit den Arbeitstitel "Disappointment Blvd." trug. Ein klarer Verweis; deutlicher als jener in David Lynchs "Mulholland Dr." (2001), der ja ebenfalls Bezüge auf Wilders Klassiker enthält, die dort etwas näher liegen, insofern als beide Filme auch ausdrücklich Filme über die Traumfabrik sind. Bei Lynch im doppelten Sinne, da ein weiter Teil der Haupthandlung sich rückblickend als Traum entpuppen wird, der zunehmend in einen Alptraum kippt, welcher der Realität der Träumerin eigentlich auch viel näher kommt.
In "Mulholland Dr." hat Lynch einen eigentlich überdeutlichen Hinweis auf diese Traumebene eingebaut: eine Fahrt auf bzw. in ein Kopfkissen, nach welcher die Traumhandlung beginnt. Ari Aster hat selbst schon so gearbeitet: In "Hereditary" (2018), seiner Hommage an "Rosemary's Baby" (1968) oder Polanskis Mieter-Trilogie insgesamt, setzte das Geschehen in einem von der Hauptfigur gebauten Puppenhäuschen ein; ein Indiz, das auch hier erlaubt, Realitätsverarbeitung in Innenwelten besagter Hauptfigur am Werk zu sehen – sowie (in einem zweiten Schritt) eine allegorische Inszenierung vom Filmemacher selbst, der sich und seine Arbeit metaphorisch in den Film einschreibt.

Auch bei "Beau is Afraid" könnte man dafür plädieren, dass sich hier eine ähnliche Szene befindet: Jene, in der Beau sich schlafen legt, dann vom Nachbarn der Lärmbelästigung bezichtigt wird und schließlich selbst zum Opfer von Lärmbelästigung gemacht wird, bis er schließlich völlig übermüdet einschläft und seinen Wecker überhören wird. Hier driftet ein zuvor schon etwas absurder Film in einen vollendes absurden und mehrfach schlichtweg unrealistischen bis völlig unmöglichen Film ab; der dann aber als Alptraum Erfahrungen aus Wachzuständen verhandeln würde. So taucht ja etwa jenes Spielzeugboot, welches kentert, als ein kleiner Junge von seiner bestimmenden Mutter von ihm fortgerissen wird, ganz am Ende des Films wieder auf: Beau wird darin kentern. Seine Mutter sitzt derweil auf der Anklagebank.

"Sunset Blvd." und "Mulholland Dr." sind (ge)wichtige Bezüge für "Disappointment Blvd." bzw. "Beau is Afraid" (was ein ungleich flappsigerer Titel ist, ein wenig an "A Fantastic Fear of Everything" (2012) gemahnend, aber freilich weit über dessen eher geringen Qualitäten angesiedelt); wesentlich wichtiger als ein anderer Hollywood-Klassiker mit seiner Lynch-Hommage – "The Wizard of Oz" (1939) und seine Ironisierung in "Wild at Heart" (1991) –, die sich auch wiederfinden. Von "Mulholland Dr." entlehnt sich Aster die dominierende Traumebene, von "Sunset Blvd." das Bild der mächtigen, kontrollsüchtigen Diva: Stummfilmstar Norma Desmond ist es dort, die unbedingt die (Be-)Achtung ihrer Umwelt benötigt; ihr einstiger Entdecker, Stammregisseur und Partner, der sie früher vor der Kamera in Szene gesetzt hat, bestärkt ihren Wahn, noch immer ein gefragter Star zu sein, unter anderem mit gefälschter Fanpost. Sie selbst manipuliert ebenfalls ihr Umfeld mit ihrem Geld und ihren Manipulationen, produziert etwa mit Selbstmordversuchen schlechte Gewissen und Schuldgefühle. Der Hauptfigur, die am Ende, am Anfang, tot im Pool treiben wird, gerät sie zum tödlichen Verhängnis. Bei Ari Aster ist die Mutter der Hauptfigur solch eine Figur. Ehe weiter unten recht detailliert auf weite Teile der Handlung eingegangen werden soll, sei hier knapp auf den zentralen Konflikt des Films eingegangen, der zugleich ein Mutter-Sohn-Konflikt als auch ein Konflikt der Lesarten ist: Beaus Mutter, die erolgreiche Unternehmerin Mona Wassermann, habe – auch wenn dieser Punkt in vielerlei Hinsicht nicht als gesichert gelten kann! – in ihrer Kindheit keine Liebe von ihrer Mutter erfahren, was auch immer sie getan habe. Das hat freilich Spuren hinterlassen und ihrem Sohn Beau gab sie als alleinerziehende Mutter alle Liebe, die sie geben konnte, um sich zugleich alle Liebe von ihm zu holen. Das resultiert in ein regelrecht missbräuchliches Verhältnis; inzestuöse Übergriffe der Frau ohne Gatten werden mehrfach angedeutet, insbesondere in einem mehrfach auftauchenden alten Alptraum Beaus, dem Mona allerlei Ängste geradezu antrainiert hat; mit ihrer Angst um ihn als einzig wichtigen Menschen in ihrem Leben einerseits, mit ihrer rigiden Kontrolle des Sohnes andererseits. Mit der Kontrolle einher geht die Frage, wie rigide diese nun konkret war. Denn auf den ersten Blick bieten sich erst einmal noch zwei Lesarten des Films an: Mona Wassermann, die – auch das kann nicht als ganz und gar gesichert gelten! – unter anderem auch mit Sicherheits- und Überwachungskameras (sowie mit Immobilien, einem TV-Sender, mit Medikamenten, Hygienemitteln und Werbung) Geld gemacht hat, überzieht auch den erwachsenen Sohn mit einer fast absoluten Überwachung, die auf Kameras in seinen Räumlichkeiten – erbaut vom Unternehmen der Mutter, was wieder nicht als völlig gesichert gelten kann – ebenso setzt wie auch auf ein Netzwerk von Untergebenen und Mitarbeiter(inne)n, die Beaus Wege scheinbar zufällig kreuzen oder in vertrauter Beziehung zu ihm stehen. Oder aber Beaus Wahrnehmung ist empfindlich geprägt von – und hier macht sich auch wieder Polanskis Mieter-Trilogie bemerkbar – einer ausgeprägten Paranoia, ja sogar einer paranoiden Schizophrenie, denn zum anfänglichen Unbehagen und seinen Ängsten gesellen sich irgendwann auch Sinneseindrücke, die (wie ein riesiger Penis auf der Dachkammer im Eltern- bzw. Mutterhaus) rein halluziniert (oder aber erträumt) sein müssten. Die Kontrolle dürfte ein ungesundes Maß besessen haben, aber nie diese Züge einer Intrige oder Verschwörung angenommen haben.
Beide Konflikte werden nicht ganz und gar aufzulösen sein: weil einem der Film zu wenig verlässliche Fixpunkte bietet; und weil es auch nicht richtig wäre, wenn sich die Konflikte aufdröseln lassen würden. Es ist kein Film, in dem eine Mutter ein Leben lang mit Kameras und bezahlten Spitzeln die absolute Kontrolle über das Leben des Sohnes anstrebt; und kein Film über eine Figur, die sich – wie John Gielgud, der Autor in Alain Resnais' "Providence" (1977) – einfach alles nur einbildet und eigentlich eine normal liebevolle Mutter besitzt. Sondern es geht um das Ineinandergreifen der fatalen Erziehung und der gestörten Psyche zugleich, das gerade für den Betroffenen nicht mehr bis ins letzte Detail aufgedröselt werden kann: weil eben Erinnerungen unscharf sind, weil eben Wahrnehmungen trügen können, weil jede Aktion ohne ihre (in-)direkte Wahrnehmung nicht die ganze Wahrheit darstellt. "Beau is Afraid" spielt in einem Raum der verschwimmenden Deutungsmöglichkeiten (ohne dabei ganz und gar beliebig zu erscheinen); und auch die Grenzen zwischen Erinnerung und Wahrnehmung, Gegenwart und Vergangenheit, guten und bösen Handlungen, Opfer und Täter(inne)n, Leben und Tod verschwimmen hier. Selbst die Grenzen zwischen einzelnen Einstellungen zerfließen mitunter visuell wie akustisch.
Hauptmotiv des Verschwimmens ist immer und überall das Fluide. Das über "Sunset Blvd." eingeführte Leitmotiv des Wassers in "Beau is Afraid" verselbstständigt sich jedoch, sodass nun erst einmal (notgedrungen etwas umfangreicher) auf die Handlung von "Beau is Afraid" eingegangen werden soll, von der insbesondere die erste Viertelstunde die ganze Aufmerksamkeit fordert, um den Rest adäquat auslegen zu können.

Nach einem Epilog, der Beaus Geburt aus seiner Perspektive schildert – wobei man die überaus besorgten Rufe seiner Mutter (aus dem Off des unscharfen Bildes ohne fixierte Objekte) vernimmt –, sieht man ihn bei seinem Therapeuten sitzen. Offenkundig sind seine Angststörungen, wenn er sich um Krebserkrankungen nach zweimaligem Verschlucken von Mundwasser sorgt. Auch von einem wiederkehrenden Traum ist die Rede und kurz sieht man die subjektive Kamera aus einer Badewanne auf eine Frau blicken, die ein Kind nötigt, sich seiner Kleidung zu entledigen. Aber der Therapeut will die anstehende Reise anlässlich des Todestages von Beaus Vater erörtern: Seine Mutter, die erfolgreiche Geschäftsfrau Mona Wassermann, wolle Beau am Folgetag besuchen, woraufhin sich der Therapeut erkundigt, mit welcher Erwartungshaltung er ein zweites Mal einen Brunnen aufsuche, dessen Wasser ihn bereits einmal krank werden ließ. Und habe sich Beau schon einmal gewünscht, die Mutter sei tot? Natürlich nicht. Dabei könne man durchaus solche Wünsche haben und sie doch nicht haben; das sei ganz normal. Verschrieben bekommt Beau ein neues, verträglicheres Beruhigungsmittel – stets nur mit Wasser zu nehmen... Der Heimweg ist nicht gerade erbaulich: bei einem Trödelhändler erwirbt Beau ein Geschenk für seine Mutter (die Porzellanstatue einer jungen Mutter mit ihrem kleinen Kind auf dem Arm), derweil drumherum Käufer Schusswaffen beäugen, eine Mutter ihren Sohn herumkommandiert und Schaulustige mit ihren Handy einen potentiellen Selbstmörder auf einer Dachkante filmen. Vor seiner Wohnung über einem Peepshow-Etablissement liegt ein mutmaßlich bereits toter Junkie auf der Kreuzung, irren die psychisch Labilen umher, bedrängen einander; die letzten Meter sind ein Spießrutenlauf. Im Treppenhaus ist es kaum besser: alles wirkt verwahrlost, mit asozialen Sprüchen vollgeschmiert; Zettel an den Wohnungstüren warnen zudem vor der gefährlichen Braunen Einsiedlerspinne. Vom toten Vater – er soll bei Beaus Zeugung am Herzinfarkt verstorben sein, wird man später erfahren – ziert bloß ein einziges Foto die Wohnung: überraschend aufgenommen, der Kopf verschwommen im Profil und als Frontalansicht zugleich. Vor dem Zubettgehen schreibt Beau eine Nachricht auf die Unterseite des Geschenks für seine Mutter: "Dear Mom, I am sorry this is the anniversary of dads death thank you I m sorry. Love Beau". Der versagende Kugelschreiber führt zum Öffnen der Nachttisch-Schublade; darin liegt das alte Foto eines Mädchens; beschriftet mit den Worten: "hi Beau! Enjoy this photo of me. Elaine" – der Name nicht bloß in Versalien geschrieben, sondern mit eher gezeichneten, weniger geschriebenen Buchstaben samt herzchenförmigem i-Punkt gebildet. Nachts plagt Beau dann nach bloß etwas mehr als einer Stunde Schlaf die Schlaflosigkeit; unter der Tür werden, derweil irgendwo ein Pärchen lautstark streitet, Zettel durchgeschoben: ein Nachbar verbittet sich angebliche Musik aus Beaus Wohnung, dreht später seine Musikanlage voll auf. An weiteren Schlaf ist nun nicht mehr zu denken. Als Beau dann doch irgendwann nach etwas Schlaf die Augen öffnet, ist es bereits reichlich spät. Der Flug zur Mutter steht knapp bevor. Auf rätselhafte Weise werden jedoch in Sekunden der Unaufmerksamkeit seine Wohnungsschlüssel entwendet. Der Mutter muss er absagen; sie reagiert zunächst mit strafendem Schweigen. Beau nimmt sein Beruhigungsmittel, hat allerdings keinerlei Wasser im Haus – nicht einmal in den Leitungen – und muss sich angstvoll auf die Straße wagen. Die dortigen Obdachlosen und Junkies nutzen den Moment, während Beau im gegenüberliegenden Kiosk mit nicht funktionierender EC-Karte nach Kleingeld sucht, verschaffen sich wie ein Schwarm Zugang zu Beaus nicht verschlossener Wohnung und sperren ihn selbst vor der Haustür aus. Am kommenden Tag erst kehrt er in seine verwüstete Wohnung zurück. Ein UPS-Bote meldet sich, als er seine Mutter anrufen will: Das Telefon lag bei einer Dame ohne Gesicht und Kopf; dieser sei unter einem herabgestürzten Kronleuchter geradezu geplatzt. (Der fehlende Kopf und das Leitmotiv der maskierten, anonymisierten Gesichter verdeutlicht noch einmal, dass die angezüchteten Schuldgefühle nicht bloß der Mutter gelten, sondern längst verinnerlicht worden sind und allen gegenüber entstehen können.)
Verstört begibt sich Beau in die Badewanne – das Wasser fließt nun wieder, flutet sogar die Wohnung, aber dafür ist nun der Therapeut nicht erreichbar – und lässt beim Hineinsteigen eine Hydrozele, eine Vergrößerung des Hodensacks erkennen. Der leere Blickt schaut auf ein Foto seiner jungen Mutter vor dem Badezimmerschränkchen – bis er den übriggebliebenen Eindringling entdeckt, der sich mühsam unter der Zimmerdecke an den Wänden abstützt, bis ihn die Braune Einsiedlerspinne abstürzen lässt. Beide Männer ringen panisch in der Badewanne, bis Beau die Flucht ergreift; nackt, mit dem Geschenk für seine Mutter in der Hand. Im Freien begegnet er sogleich dem gesuchten Birthday Boy Stab Man, einem nackten Serientäter, der Passanten in Hals und Eingeweide sticht und gerade ein neues Opfer bearbeitet hat – wird aber bei der weiteren Flucht selbst für den Birthday Boy Stab Man gehalten und muss alsdann auch vor einem übermäßig nervösen Cop fliehen... um dabei angefahren (und vom Stab Man angestochen) zu werden.

Ob er tot sei, wird eine seiner ersten Fragen lauten, als im Haus des Arztes (und seiner Familie) landet, dessen Frau ihn angefahren hatte, und über die Minuten vor seiner Ohnmacht aufgeklärt wird, in der sich wieder der wiederkehrende Traum ereignete. Die beunruhigte Frage, ob er tot sei, setzt Ängste fort, die man – Mundspülung & Krebserkrankung! – aus der Therapiesitzung bereits kennt. Ein aufgezwungener Joint wird später abermals die Angst vor dem Tod hervorrufen; ebenso ein Glassplitter in der Stirn; und in Flashbacks aus der Jugend wird ein junger Beau alle möglichen schädlichen Folgen aller möglichen Nahrungsmittel aufzählen. Der früh am Herzinfarkt verschiedene Vater wird dabei als Teilursache solcher Ängste fungieren; größere Bedeutung kommt dabei aber dem Reden der Mutter über den Tod des Vaters zu.
Um nicht in eine detaillierte Nacherzählung des gesamten Films zu verfallen, soll hier nun ein wenig gerafft und zum Anfang des Films zurückgekehrt sowie zum Ende des Films gesprungen werden. Denn im Haus des Pärchens gibt es die ersten handfesten Hinweise, dass der Film die Ebene der (innerfilmischen) Realität bereits verlassen hat: Von der Herrin des Hauses auf eine Überwachungskamera aufmerksam gemacht, spult Beau vor dem Fernseher zurück... und wieder vor. Zu sehen sind bald Filmbilder, die Stationen der kommenden Handlung vorwegnehmen. Auch als die Herrin des Hauses selbst später einmal an dem Bildschirm vorbeieilt, ist darauf (pausiert) jenes Stadion zu sehen, in welchem Beau vor seinem Tribunal ertrinken wird. Später, gegen Ende, werden auch zwei Figuren wieder auftauchen, die zuvor im Film ihren Tod gefunden haben (ohne dass eine einfache Rückblende gegeben wäre). Unter den Prämissen, dass weder die Überwachungskamera des Pärchens noch Beau in die Zukunft sehen können und dass die Verstorbenen keinesfalls einfach so zurückkommen in der innerfilmischen Realität, muss man also den Bärenanteil des Films als Imagination betrachten. Nicht einmal bloß als subjektiv gefärbte Sicht einer psychisch labilen Figur auf tatsächliche Ereignisse, sondern als reine Imaginationen, die sich aus zuvor Erlebtem speisen.
Wie gesagt: Die naheliegendste Stelle, an der vom Beginn der imaginierten Erzählebene auszugehen ist, wäre das Einschlafen – um 11.42 Uhr nachts (das "11.32 Uhr vormittags" eines "Finnegans Wake" (1939), des kryptischsten aller vertrackten Traumtexte knapp verfehlend). Hier vollzieht sich auch die graduelle Verschiebung von der etwas absurden zur enorm absurden Handlung, beginnend mit dem Nachbarn, der sich über Musik beklagt, die gar nicht läuft. Gerade einmal 13 Minuten an innerfilmischer Wirklichkeit (wenn auch hier bereits womöglich verzerrt, der Wahrnehmung der Hauptfigur angepasst) wurden einem mit auf den Weg gegeben. Deutlich mehr immerhin als in "Mulholland Dr."; dafür wird es hier kein Erwachen mehr geben, welches die Traumebene in ein neues Licht rückt. Es gibt lediglich, man könnte es mit E. A. Poe formulieren, den "dream within a dream": Der schon beim Therapeuten geschilderte wiederkehrende Traum wird auch die Traumebene mehrfach als Flashback durchziehen. Auch längere Erinnerungssequenzen werden Platz finden während des erzwungen Konsums eines Joints; ebenso eine längere Wunsch- und Angstfantasie während eines Theaterstückes, die ihrerseits in ein Theaterstück mündet. Aber auch dabei handelt es sich ja stets schon um Verzerrungen von (innerfilmisch) Realem. Man kann etwa einmal auf die dritte Szene des wiederkehrenden Traums blicken, den Beau während seiner Ohnmacht im Wald kurz nach der Aufführung eines Freilichttheaterstückes haben wird: Am Badewinnenrand neben Beau sitzend, mit zärtlicher Stimme sprechend, barfüßig, im grünen Badeanzug, wirkt die Mutter (etwas zu) liebevoll; als sie sich dann erhebt und zu Beaus abgespaltenem, eigensinnigeren Ich schreitet, trägt sie plötzlich ein grünes Kleid und schwarze Schuhe mit Absätzen, die streng auf den Fliesen klackern. Als sie das widerspenstige Kind dann zur Strafe für seinen Ungehorsam auf den Dachboden schickt, switcht sie zudem von der jungen Frau zur greisen Frau...

Die Badewanne ist ein guter Zeitpunkt, um innezuhalten und sich des Wassers als Leitmotiv in "Beau is Afraid" anzunehmen, das eben sowohl als Motiv des Fluiden, des Verschwimmens, dient, als auch den Gesetzen von Trigger und Symptom gehorcht. Gleich zu Beginn, zu wahrhaft verschwommenen visuellen Eindrücken und pränatalem Rauschen, schwimmt Beau, schwimmt der Kamerablick noch im behütenden, unterstützenden Fruchtwasser, um durch den Geburtskanal in diese Welt zu gleiten. Auch beim Therapeuten ist das Wasser gegenwärtig: Mit dem Aquarium, an dem Beau Fische füttert (was seine anerzogenen Schuldgefühle am Schluss gegen ihn verwenden), mit dem großen Wasserspender, mit dem Aufblitzen des wiederkehrenden Badewannen-Alptraums, vor allem aber mit der schon erwähnten Brunnenmetapher des Therapeuten und ihrem giftigen Wasser. Das neue Beruhigungsmedikament dürfe niemals ohne Wasser eingenommen werden. (Eine Gefahrenquelle, die im folgenden Alptraum sogleich auftauchen wird.) Der Heimweg führt vorbei an einer strengen Mutter, deren Übergriffigkeit dazu führt, dass das Spielzeugboot ihres Sohnes kentert. (Eine Episode, die Beaus Unterbewusstsein im Schlaf ebenfalls wieder hervorholen wird.) Beaus und Monas Familienname lautet Wassermann; Monas Haus steht in Wasserton – "Now Entering Wasserton Welcome Home", heißt das Ortschild willkommen! –; noch Mona Wassermanns Firmenlogo, "MW", verläuft wellenförmig, wobei das M fließend in das W übergeht.
Hier ist man bereits bei der Traumebene angelangt, deren Ereignisse also alle ein wenig mit Vorsicht zu genießen sind. In ihr häufen sich nun die Kindheitserinnerungen – wie verzerrt auch immer – mit ihren Wassermotiven: Neben der Erinnerung an die Badewanne – in der Beau einiges an mütterlicher Zuneigung gar nicht erfahren möchte, aber aus Furcht vor Strafe keinen Widerstand leistet – sind es noch die Kreuzfahrt, in der ein junger Beau und eine junge Elaine sich auf den ersten Blick verlieben, aber von ihren Müttern auseinandergerissen werden. Die erste Begegnung findet statt, als Elaine wegen der Leiche im Pool Alarm schlägt, woran sich eben die eingangs erwähnte "Sunset Blvd."-Einstellung anschließt. In der Badewanne findet Beau Ruhe nach dem Tod der Mutter – bis sich der Eindringling samt Einsiedlerspinne hinzugesellen. Auch ein Theatersück, das Beau im nächtlichen Wald beäugt, lässt dann Imaginationen Beaus folgen, in denen das Wasser eine tragende Rolle spielt.[1] In der letzten Szene des stetig wiederkehrenden Alptraums steht sogar der Hausflur in Mona Wassermans Anwesen unter Wasser. Und am Schluss wird Beau dann in einem kenternden Boot festklemmend vor einem Tribunal ertrinken. In einem Stadion (oder einer Arena), das zuvor im Haus des Arztes auf dem Fernsehbildschirm zu sehen war: Die Frau des Arztes hat es flüchtig registriert, als sie Beaus Schreien gefolgt ist, vor welchem sich die Tochter dieser Familie gerade durch das Schlucken türkisfarbener (quasi wasserfarbener) Farbe entleibt; eine Art symbolisches Omen innerhalb dieses Alptraums, Vorwegnahme eines tatsächlichen Ertrinkungstodes.[2] Und bei besagter Familie verschiebt sich die geplante Fahrt zur Beerdigung von Beaus Mutter, weil ein Freund des Arztes nach einem Wasserski-Unfall Hilfe benötigt.
Es fällt also die Ambiguität des Wassermotivs ins Auge: Wasser ist der Ort von Harmonie und Geborgenheit, Sehnsuchtsort, lebensspendend, manchmal giftig, Gefahrenquelle. All das färbt freilich ab auf Familienname (Wassermann) und Heimatort (Wasserton). Und nebenbei greift das Wassermotiv in der Traumebene auf, was sich zuvor (im Film, beim Therapeuten und auf dem Himweg) [und in Beaus Lebesgeschichte, in seiner Kindheit, die nur verzerrt als Traum bzw. als Traum im Traum aufscheint] dem (Kurzzeit-) [und Langzeit-]Gedächtnis eingebrannt hat: Der dringliche Rat, die Tabletten nur mit Wasser einzunehmen, schlägt sich im Traum bei der Tabletteneinname in der so grotesken wie folgenschweren Abwesenheit von Wasser nieder (welches dann bloß wenig später die Wohnung flutet). Das Fischefüttern am Aquarium und die spätere Flucht vor beängstigenden Gestalten auf dem Heimweg führen später im Traum, vor dem Tribunal, zum Schuldgefühl, dem Menschen die Tiere vorzuziehen. Das kenterende Spielzeugboot ist letztlich im Traum Beaus eigener Untergang. Der stets wiederkehrende Alptraum wiederholt – möglicherweise bloß symbolisch – Beaus traumatische Kindheitserfahrung(en).

Überhaupt tauchen in der umfangreichen Traumebene unzählige Details aus dem Zuvor wieder auf: So ist im Freilichttheater etwa Julian Richings anwesend, der sich als Vertrauter der Familie präsentiert und womöglich Beaus doch noch lebender Vater ist. Hier stirbt er nun endgültig, als Beau von einem Verfolger geortet wird. Unscharf war Richings, der Schauspieler mit den markanten Zügen – der in Isabel Coixets "My Life Without Me" (2003) als Arzt die Todesbotschaft übermittelt und in "Supernatural" (2005) den leibhaftigen Tod spielt –, schon als fotografierter Vater (im Profil wie auch frontal) [kaum] zu sehen. Die laut Therapeut normalen widersprüchlichen Wünsche, dass die Mutter sterben möge und dass sie nicht sterben möge, schlägt sich nieder in der Handlung von der erst erschlagenen und dann doch nicht erschlagenen, von der späterhin erwürgten und dann doch nicht erwürgten Mutter nieder. Das nach der therapeutischen Sitzung erworbene Geschenk für die Mutter, die kleine Figur von Mutter und Sohn, geht im Traum zu Bruch und wird wieder gekittet; es wird einer anderen Frau ausgehändigt, wofür später Schuldgefühle entstehen. Und es steht als große Figur am Haus der Mutter. In der Kindheit scheint Beau auf der Kreuzfahrt ein (fiktives) Jugendbuch namens "Big Mistake. The Treehouse Gang Leaves Home" gelesen haben – was seiner Flüggewerdung ebenfalls kaum dienlich gewesen zu sein scheint, wie man spätestens während der Freilichttheaterstückaufführung merken kann. (Oder anders gedeutet: Weil Beau entsprechende Ängste entwickelt hat, taucht in seinen Erinnerungen solch ein Buchtitel auf. Denn das Träume das Erleben verarbeiten, macht "Beau is Afraid" schon damit deutlich, dass Traumfiguren auf Geräusche aus der realen Welt reagieren.) Und die Warnung vor der Braunen Einsiedlerspinne, die ja auch tatsächlich durch Beaus Wohnung krabbelt, wird auch in den Traum integriert: auch sie lässt die Ereignisse entgleisen, was die geplante Reise zur Mutter verzögern wird. Der in den Nachrichten präsente Birthday Boy Stab Man taucht in der Traumebene natürlich in Beaus Straße auf. Und die Frau, die ihn anfährt, verteilt in einer fahrenden Küche in Beaus Straße heiße Nudelsuppe.
Auch andere Umstände aus der Realität schlagen sich in der Traumebene nieder: die jüdischen Bestattungsriten mit der nötigen andauernden Totenwache bis zur Beerdigung etwa sorgen nach dem vermeintlichen Tod der Mutter für zusätzlichen Druck, für zusätzliche Schuldgefühle. Und natürlich schlagen sich antisemitische Verschwörungstheorien im Alptraumbild der alles kontrollierenden, überwachenden, steuernden und planenden Mutter und Unternehmerin nieder – auch wenn der Träumer selbst als Sohn einer jüdischen Mutter jüdisch ist.

Und quasi etwas verkleidet schlagen sich auch die womöglich wohlmeinenden, aber folgenschweren Erziehungen von Beau durch seine Mutter und von selbiger durch ihre Mutter relativ abstrakt in der Traumebene nieder: Die Unfallfahrerin und ihr Ehemann, der Arzt, bilden die zweite Station des Films (nach Beaus Wohngegend und vor dem Freilichttheater und schließlich Mona Wassermanns Anwesen), in der sich die schlechte fürsorgliche und die schlechte ignorierende Erziehung an anderen Figuren wiederholt. Das Pärchen habe seinen Sohn als Soldaten in Caracas verloren – und baut um den fehlenden Sohn einen wahren Kult auf: Sein Puzzle wird abends zusammengesetzt, sein Gemälde ziert die Wand des Esszimmers, sein bläulich-türkisfarbenes Kinderzimmer bleibt unangetastet... auch wenn die eigene Tochter auf der Couch schlafen und ihr rosafarbenes Zimmer dem bettlägerigen Beau überlassen muss. Jeeves, einen psychisch komplett labilen Ex-Kollegen des Sohnes, haben sie bei sich (in einem Wohnwagen im Garten) aufgenommen und geben ihm regelmäßig in seinen Panikattacken und Wahnvorstellungen Beruhigungsspritzen und Medikamente. Auch Beau wird als weiterer Ersatzsohn gerne dabehalten, während man auf seine Interessen erst einmal nicht ganz so viel gibt. Mit einer Fußfessel, welche die Vitalwerte checken soll (und später auch eine GPS-Ortung erlaubt und Stromstöße verteilt), nimmt auch hier die Liebe überwachende Züge an; auch hier wird mit Schuldgefühlen gearbeitet, sobald Beau seinen eigenen Kopf durchzusetzen versucht.
Ganz anders ergeht es hingegen der aus ihrem Zimmer verbannten pubertierenden Tochter der Familie; die gerne auch einmal mit Beleidigungen bedacht wird, wenn sie schmollend abzieht. Ihr wird derart wenig Aufmerksamkeit entgegengebracht, dass sie sich letztlich umbringen wird – und vorher missbräuchliches, erpresserisches, egoistisches Verhalten an den Tag legt; wie Beaus Mutter, der ebenfalls Aufmerksamkeit vorenthalten worden sei, neigt sie zudem dazu, ihr Umfeld (mit Handyaufnahmen) zu überwachen.

Ihr Selbstmord wird Beau angelastet werden, der die Flucht ergreift; vom psychisch labilen Ersatzsohn Jeeves per Ortungssystem bis zur Freilichtbühne verfolgt, an die es ihn auf kleinen Umwegen verschlägt. Nachdem ihn das dortige Stück über einen jungen Mann – der nach dem Tod der Eltern seinen eigenen Weg gehen muss – dazu gebracht hat, seinen eigenen Werdegang, seine Sehnsüchte und die Ursache ihrer Verhinderung zu überdenken, verschlägt es ihn endlich ins Haus der Mutter. Er blickt recht unbeeindruckt auf das vermeintliche Ausmaß ihrer Kontrolle: ein junger Beau ziert Werbeplakate für Mittelchen gegen dieses und jenes – etwa ADHS, Allergien und Akne – seine Wohnung ziert als eines ihrer Immobilienprojekte ein "Big W Housing Rehabilitation Neighborhoods"-Plakat, Überwachungskameras (und die Sicherheit der Kund(inn)en) gehören seit mindestens 40 Jahren zum Angebot von MW, Fotos aus Beaus Wohnung hängen an ihren Wänden – darunter eines, auf dem Beau die die Nachricht ihres Todes am Handy erhält –, ihr eigenes Antlitz legt sich über ein Mosaik aus Angestellten, Mitarbeiter(inne)n und Untergegebenen, von denen man die meisten bereits schon in der Nähe von Beaus Wohnung gesehen hat. Und dann scheint alles gut zu werden: Elaine taucht auf, inzwischen scheinbar eine Mitarbeiterin von Mona Wassermann, und Beau schläft erstmals mit einer Frau; seine Furcht, beim Koitus zu versterben, erweist sich als unbegründet. Leider ereilt genau dieses Schicksal Elaine, die grotesk erstarrt auf seinem Becken verstirbt. Und dann betritt die Mutter die Bühne. Beau hat schon anhand eines Muttermals auf der Hand des kopflosen Leichnams erkannt, dass es sich um das freundliche Kindermädchen gehandelt haben muss, nicht um Mona Wassermann, die nun – unterstützt von Beaus Therapeuten – ihrem Sohn allerlei Vorbehalte macht. Sein Streben nach Unabhängigkeit wird gebrochen: vor allem mit dem Einsperren Beaus auf dem Dachboden; ein Schicksal, das sein rebellisches Alter Ego in dem Badewannen-Alptraum ereilt hat. Selbiges trifft er auf der Dachkammer wieder: ausgemergelt, mit langem Bart und wirrem Blick. Und eine Vaterfigur tritt hier wieder auf: ein monströser Riesenpenis, der den wieder herbeieilenden Jeeves nochmals tötet.[3] Als Häufchen Elend unterwirft sich Beau wieder seiner vorwurfsvollen Mutter, deren nicht enden wollenden, extremen Vorwürfe ihn schließlich an die mütterliche Gurgel gehen lassen: Zwar hält er nach einigen Sekunden des Würgens wieder reuig inne, aber die Mutter bricht mit offenbar eingedrücktem Kehlkopf über einer Glasvitrine zusammen. Verstört schlurft Beau zum nahen See, steigt in ein kleines Boot und landet, als ringsum Scheinwerfer aufleuchten, in einer Arena, in der ihm vor seiner Mutter und weiteren Zeug(inn)en von ihrem Anwalt ein Prozess gemacht wird. Sein eigener Anwalt legt zwar mehrfach Widerspruch ein, wird aber kurzerhand von der Tribüne geworfen und landet zerschmettert auf einer kleinen Klippe. Die Schuldgefühle triumphieren. Beau wird ertrinken. Man kann ihm dabei zuhören, während der Abspann läuft und die Spuren seiner Gegenwehr abebben.

Kein Happy End also, auch wenn es sich bloß um das Ende einer mutmaßlichen Traumebene handelt. Aber man kann auch anders auf den Aufbau des Films blicken – zumal kleine Details wie die Braune Einsiedlerspinne, vor der vor der Traumebene nicht bloß gewarnt wird, sondern die sich zu diesem Zeitpunkt bereits von Beau unbemerkt in seiner Wohnung aufhält, eher gegen das Einsetzen einer Traumebene sprechen. Wäre die Frage, wie man dann mit sterbenden und wieder auftretenden Figuren oder Riesenpenissen umgeht. Halluzinationen einer paranoid schizophrenen Hauptfigur? Spätestens die Vorwegnahme etlicher Stadien des Films bis hin zum Ende spricht schon früh, im Hause des Arztes und seiner Frau, gegen die Lesart der bloß beeinträchtigten, verzerrten, subjektiven Wahrnehmung eines psychisch Erkrankten.
Aber es gibt noch die Möglichkeit eines so selbstreflexiven wie allegorischen Films, der sich seinem Publikum als Mitwisser präsentiert. (Und nicht zufällig heißt es ja im Freilichttheater, dass man dort die Grenze zwischen Spielenden und Zuschauenden aufheben wolle.) Den Weg hat Aster schon in "Hereditary" in Ansätzen beschritten, wo sich das Geschehen auch als Projektion der Hauptfigur und Künstlerin ins eigene Puppenhaus deuten lässt. Schon dort ist ja notwendigerweise der Filmemacher der Ausführer dieser Projektionen der Hauptfigur. "Beau is Afraid" setzt darauf noch etwas deutlicher. Und hier machen sich dann "Sunset Blvd." und "Mulholland Dr." – als Filme über die Traumfabrik, über das Inszenieren und Manipulieren – dann nochmals bemerkbar, denn "Beau is Afraid" präsentiert sich letztlich nun auch als Metafilm, der alles kontrolliert, was Mona Wassermann kontrolliert, der alles aufscheinen lässt, was Beau imaginiert. Aster zeigt weniger eine Traumebene – die ja auch einen reichlich unwahrscheinlichen Traum mit zig Flachbacks und Erinnerungssequenzen, mit Theaterstücken im Traum und Theaterstücken im Traum im Traum ergeben würde –, sondern einen künstlerischen, filmischen Entwurf eines Traums, der mit einem Publikum auf Augenhöhe hochsymbolisch Prägung, Erziehung, Trigger, Störungen und vieles mehr durchspielt. Keine Traumsequenz, sondern eine selbstreflexive Inszenierung einer Traumsequenz, die über all die Klischees von Traumsequenzen, über all die psychologischen Symbole und Traumdeutungsmotive Bescheid weiß; und sein Publikum das auch wissen lässt, es als Kompliz(inn)en in diesem Spiel(film) einplant.

So ist "Beau is Afraid" ein interessantes Vexierspiel, das zur Mehrfachsichtung einlädt; ein Vexierspiel, das genug Nullstellen in einem ingesamt schon gut zu ordnenden Film übrig lässt, um eher Fragen aufzuwerfen als klare küchenpsychologische Antworten auf die Probleme seiner fiktiven Figur(en) zu geben; in drei Stunden prall gefüllt mit tonal unterschiedlichen, jeweils eher unkonventionellen Szenen – was ein Mainstream-Publikum eher abschreckt (zumal die Dramaturgie nach einem teils recht furiosen ersten Viertel mehr und mehr auf Entschleunigung setzt). Und dabei kommen einige moralische Fragen auf, denen man sicher nicht zum ersten Mal begegnet, die aber im Rahmen eines emotional affizierenden Spielfilms eine andere Dringlichkeit entfalten: Ist es angebracht, seine Nächstenliebe weniger auf die Verlierer einer Gesellschaft auszurichten als vielmehr auf niedliche Tierchen im Garten oder Aquarium? Wie geht man um mit Erwachsenen, die als Kind Opfer von (psychischer) Gewalt geworden sind und nun selbst Gewalt ausüben? Verstellen die sozialen Medien den Blick auf die Realität und produzieren sie dabei verwerfliche Verhaltensmuster? Und mit welcher Motivation und wieviel mitgefühl schaut man eigentlich Filme? Dramen, oder Horrorfilme... mit leidgeplagten Figuren...
Insgesamt eine pralle Tüte, durchaus fordernd, aber auch anregend, originell und inszenatorisch wie handwerklich weit mehr als nur routiniert; gestemmt wieder von Asters vertrauten Mitarbeiter(inne)n Lucian Johnston (Montage), Pawel Pogorzelski (Kamera) und "The Haxan Cloak" (Musik, wenn auch noch nicht bei "Hereditary"). (Und fußend sowohl auf Asters Kurzfilm "Beau" (2011) wie auch auf seinem minimal reiferen "The Strange Thing About the Johnsons" (2011).)
Schwache 8/10 für eine originelle Tour de Force, die – wie eine gute Mutter – viel verlangt, aber auch viel gibt.


1.) Beau, der im realen Leben noch nie eine echte Partnerin hatte, lernt darin eine solche kennen; im grünen Kleid, wie jene Frau, die ihn aufgelesen und zu besagtem Theater geführt hat (und dafür das für seine Mutter gedachte Geschenk erhält); im grünen Kleid, das auch seine Mutter im letzten wiederkehrenden Badewannen-Alptraum trägt. Gemeinsam zeugen sie drei Söhne, die erstmals zusammen in einer Badewanne zu sehen sind. Die Gefühle des Stolzes wird Beau in seinem imaginierten Lebensentwurf mit seinem Therapeuten teilen, bei dem ebenfalls ein (animiertes) Aquarium im Regal steht. Eine wahre Sintflut wird Beau die Familie wieder nehmen. Nach langer Suche, die vorangegangene Stadien der Traumebene insgesamt spiegelt, erscheint ihm die verlorene Familie (Söhne und Frau) als Fata Morgana in spiegelnder Wasseroberfläche. Von einer gesichtslosen Mutterfigur zum Geständnis überedet, bezichtigt sich Beau der Feigheit (oder auch des Egoismus), um anschließend anstelle der Erde reines Wasser um sich herum zu finden. Dann gelangt er wieder in einen Wald, abemals an ein Freilichttheater, wo sich ein Stück entfaltet, in dem er seine Geschichte wiedererkennt – und in den drei Schauspielern seine erwachsenen Söhne. Diese klärt er in diesem Stück innerhalb eines vom Stück im Traum inspirierten Traums im Traum über seine Familiengeschichte auf: Sein Vater, sein Großvater und sein Großgroßvater seien jeweils beim Zeugungsakt gestorben. (Einher geht ein Flashback in die Kindheit: Seine Mutter erzählt dem jungen Beau diese ebendiese Familiengeschichte, macht ihn indirekt zum Schuldigen am Tod des Vaters, derweil eine Laterna Magica schwimmende Fische an die Wände des Zimmers projiziert.) Deshalb habe Beau auch nie mit einer Frau geschlafen. Die berechtigte Frage, wie er denn dann seine drei Söhne bekommen habe, lässt ihn wieder (innerhalb seines Traumes) in der Freilichttheaterbühne aufwachen...
2.) Freilich dient das Türkis in dieser Episode des Films neben dem Rosa auch der Kennzeichnung von Geschlechtszugehörigkeiten, worauf weiter unten noch zu kommen sein wird.
3.) Wenn der fleischige Penis seinen phallischen Stachel in den Kopf des Soldaten bohrt, erinnert das freilich an den Brain Bug bei der Arbeit in "Starship Troopers" (1997). Dort ein Hirn, hier ein Penis; dort eine weiche, verletzliche Form mit vulvaartigem Maul, hier... ein Penis. Auf der Gegenseite aber hier wie da der soldatische Mann (den in Verhoevens dystopischer daschistischer Gesellschaft auch ein Frau abgeben konnte). Diese Verschiebungen sind zu sinnhaft, um bloß zufällig zu sein. Indes transportieren sie an sich erst einmal keinen wahren Gehalt. Sie lenken aber immerhin den Blick auf Geschlechterrollen in diesem Film, der mit übergroßer Mutter und ängstlichem Mann, der unter einer selbstbewussten Frau völlig überfordert sein erstes Mal erlebt, deutlich von gängigen Mainstreamfilmmotiven und -typen abweicht. Da passt es auch ganz gut, dass auch Malcolm McDowells dreistündiger Midnight Movie-Porno "Thundercrack!" (1975) mit vergrößertem Hodensack, souveräner Witwe und völlig unterwanderten Rollenbildern hier und dort in "Beau is Afraid" anklingt.