Shelby Oaks (2024)

Wenn man sich den Werdegang eines Schrader, Truffaut oder Godard vor Augen führt, liegen die ursprünglichen Beweggründe für den Seitenwechsel des klassischen „Critc-goes-Filmmaker“ wohl darin, das Kino mit eigenen Händen einreißen zu wollen, es neu aufzubauen und zu revolutionieren; richtig zu machen, worin andere ihren Ansprüchen nicht genügten. Youtuber Chris Stuckmann, der für seinen großen Traum unlängst die Filmkritik aufgab und über seinen alten Kanal heute allenfalls noch Empfehlungen ausspricht, gehört offensichtlich einer völlig anderen Denkrichtung an. Betrachtet man sein Regiedebüt „Shelby Oaks“, scheint es ihm vorrangig darum zu gehen, sich selbst als Kanal zur Verfügung zu stellen, um das Kino, das er liebt, das also ohnehin bereits existiert, zu vervielfältigen; kein neues zu erschaffen, sondern sich in bestehende Strukturen einzubetten, seine Signatur hinzufügen zu können, sich als Teil einer Bewegung zu definieren und als Medium im besten Fall impliziten Einfluss auf die Pfade auszuüben, die in Zukunft beschritten werden.

Die formell disziplinierte Bildsprache, wie sie zu den Markenzeichen der Shyamalans, Asters, Eggers und Peeles gehört, ist unschwer als Hauptinspiration ausgemacht, was auch die Beteiligung von Mentor Mike Flanagan erklärt, der hier die Produktion übernahm. Stuckmann lässt keinen Zweifel an seinen mannigfaltigen Vorbildern, die in den letzten vierzig Jahren den westlichen, mit Betonung aber auch fernöstlichen modernen Genrefilm mitgeprägt haben. Sein Ansatz ist nicht der einer postmodernen Neuanordnung, auch wenn es in seinen vorausgehenden Kurzfilmen durchaus humorvolle Brechungen und Zitate gab, bis hin zur Parodie. Das mühsam in die Wege geleitete Langfilm-Debüt indes verzichtet auf jede Form des Humors. Auch zeigt es sich kaum daran interessiert, gegen die Regeln anzuspielen und Irritationen zu verursachen, wie es Zach Cregger zuletzt mit „Weapons“ zwischen den Zeilen tat, der grundsätzlich ebenso zu den Einflussgebern zählen dürfte. Was aber die eigene Vision angeht, meint es Stuckmann ganz und gar ernst mit sich und der Welt.

Die Story von „Shelby Oaks“ deutet zunächst einmal nicht auf einen modernen Horrorfilm am Puls der Zeit hin, von jener Art, wie die Youtube-Kollegen Danny und Michael Philippou ihn seit „Talk to Me“ (2022) erfolgreich praktizieren. Vielmehr scheint sie ihrer Zeit zwanzig Jahre hinterherzuhinken. Spurlos verschwundene Menschen, die nichts als Videomaterial hinterlassen, dessen merkwürdige Inhalte anschließend vom Publikum wie Puzzleteile zusammengesetzt werden sollen, verortet man wohl eher in die 2000er, unmittelbar nachdem „Blair Witch Project“ (1999) den Reigen mit seiner einfach und günstig replizierbaren Handkamera-Ästhetik im großen Stil eröffnet hatte.

Gleichwohl ergibt diese rückwärtsgewandte Ausrichtung aus Sicht des Autoren Sinn. Mockumentary-Horrorklassiker wie „Noroi: The Curse“ (2005) gehören schließlich zu den erklärten Vorbildern Stuckmanns, der hier offensichtlich seine Zwille spannt, indem er in einem ersten Schritt weit in seine persönliche Vergangenheit zurückgeht, um sich erst im zweiten Schritt in die Gegenwart zu katapultieren.

Entsprechend eröffnet „Shelby Oaks“ mit einer doppelten Meta-Ebene der filmischen Realität, einer Mischung aus verwackelten Found-Footage-Einschüben einer Youtube-Gruppe namens „Paranormal Paranoids“ und einem vom amerikanischen Fernsehen aufbereiteten Story-Rahmen, der sich zwar ästhetisch mit hochauflösenden Bildern und sauberen Kamerafahrten bereits von der Found-Footage-Ebene abhebt, jedoch selbst eine weitere Ebene der manipulierten Realität repräsentiert. Das Bildformat wechselt dabei zwischen 1,33:1 und 1,78:1, jeweils als Windowbox-Kasten im Zentrum des Bildschirms, umrundet von schwarzer Leere; die wahrhaftige filmische Realität, die sich bis zu den Außenrändern des Bildschirms erstreckt, bleibt bis auf weiteres außen vor, dem Betrachter wird über den kompletten ersten Akt hinweg kein Ausweg aus dem TV-Inhalt gewährt.

Stuckmann, der bis zum heutigen Tag für seinen Kanal Stunden über Stunden damit verbringt, seine Inhalte nachzubearbeiten und zum finalen Produkt zu schneiden, befindet sich hier natürlich noch in seiner Komfortzone und geht spielerisch mit den Möglichkeiten um, die sich ihm bieten. In dieser Nische darf er noch seiner eigentlichen Expertise frönen, und auch wenn es im Alltag völlig andere Inhalte sind, die er als Schnittmeister seiner eigenen Videoclips bearbeitet, so kitzelt er hier einiges heraus, was die vor zwei Dekaden erfolgreiche Stilrichtung des Independent-Horrors so erfolgreich gemacht hat: Suggestion und Illusion durch die Verknüpfung von Fiktion und vermeintlicher Realität, zum Leben erweckt durch Zooms, Egoperspektiven, unstete Winkel und abrupte Wendungen des Moments.

Zu sehr ist der frischgebackene Filmemacher aber Liebhaber des ästhetischen Kinos mit seinen langen Kamerafahrten und kunstvollen Kadragen, als dass er über die komplette Laufzeit hinweg in diesem Format verweilen würde. Der Wechsel kommt mit einem Paukenschlag, zelebriert in Zeitlupe, die künstlerischen Ambitionen festgehalten in der Nahaufnahme einer Hauptdarstellerin mit vor Schreck verzerrtem Gesicht, deren Augenmerk sich noch in der Bewegung vom vordergründigen Grauen hin zu einem Detail verlagert, das die Frühzeit und die Gegenwart des digitalen Zeitalters mit all seinen Implikationen für den Horrorfilm miteinander verknüpft.

Jetzt, da Stuckmann ohne Rettungsweste in kalten Gewässern schwimmt, fixiert er sich darauf, Schlüsselmomente in eine unchristliche Stimmung tiefster Dunkelheit zu pflanzen. Fensterscheiben springen, rote Augen leuchten in der Nacht auf, der fluoreszierende Schein analoger Videosignale hüllt das verhärtete Gesicht von Camille Sullivan in eine Maske des Entsetzens und der Traurigkeit, die sie zu keinem Zeitpunkt mehr richtig ablegen darf. Bekannte Gesichter wie Michael Beach und Keith David wurden für Kleinstrollen gecastet, wie um zumindest ein wenig Bekanntes zu bieten, das die ansonsten herrschende Fremdartigkeit noch einmal betont.

Tatsächlich entsteht so nach und nach eine stockdüstere Atmosphäre, begünstigt auch durch unheimliche Setpieces wie ein überwuchertes Riesenrad im Wald oder ein verlassenes Gefängnis, die man zwar in sich selbst als Klischees begreifen kann, die ihre Wirkung aber nicht verfehlen. Übernatürliche Elemente zum Trendthema Okkult-Horror werden immer wieder angedeutet, ohne ihre Präsenz zu überreizen. Die Halbtotalen werden mit Details gefüllt und geraten so zu Wimmelbildern, die man auf das eine verstörende Element absucht, das nicht in die Szenerie gehört. Das funktioniert durchaus. Die wenigen Jump Scares sitzen, auch die Slowburns wissen sehr wohl, wie sie sich auszubreiten haben. Gore-Einlagen werden so illusionistisch eingeschoben wie die Portionen in einem Zwölf-Gänge-Menü. Manchmal wird auch auf den einfachen Schockmoment verzichtet, um mit der Alternative im Nachhinein umso stärkere Gänsehaut zu erzeugen. Wenn man diesbezüglich Kritik anbringen möchte, dann, was den Mangel an Eigenständigkeit angeht. „Insidious“ (2010) und die gesamte Welle, die James Wan losgetreten hat, wurde bis ins Detail studiert, selbst David Lynch wird anhand einer Mann-hinter-Twinkies-Variation und anhand des auffällig an die Hütte des Finales aus „Lost Highway“ erinnernden finalen Setpieces ins Spiel gebracht, in dessen Innerem darüber hinaus noch ein dämonischer Keller nach Evil-Dead-Art wartet.

Obwohl Stuckmann und seine Frau Sam Liz für all diese und viele weitere Referenzen schlüssige Argumente in ihr Skript eingebaut haben, verbleiben einige ihrer Verse ungereimt, so dass schließlich der Eindruck entsteht, dass es vordergründig nie um den Inhalt ging, sondern immer nur um eine möglichst dichte Ansammlung schauriger Arrangements.

Und doch ist „Shelby Oaks“ für das Regiedebüt eines Mannes, der bis hierhin eher Filmfanatiker als Regisseur war, ein Achtungserfolg, so wie überhaupt die Tatsache beachtlich ist, dass er vom Indie-Label Neon und einem etablierten Filmemacher wie Mike Flanagan unter die Fittiche genommen wurde. Die Abonnentenzahlen werden dabei sicherlich eine Rolle gespielt haben. Nichtsdestotrotz beweist Chris Stuckmann mit seinem ersten Spielfilm ein gutes Gespür für die Wirkung von Bild und Ton, die bereits jetzt über das Fachverständnis von manch etabliertem Filmemacher hinausreicht. Sollte er es schaffen, sich noch mehr von seinen Vorbildern zu emanzipieren, indem er sich ein wenig von der Geisteshaltung Schraders, Truffauts und Godards abguckt, kann man durchaus gespannt auf weitere Arbeiten blicken, die hoffentlich noch erscheinen werden.