Balconettes (2024)

            Ausstellen und Anschauen (Balkon und Fenster)

Luft, Licht, Sicht: Das Fenster lässt alles hinein oder hinaus; was im window, vinduer, vindauga, im Windauge, auch direkt anklingt. Es ist die Öffnung, die den eigenen und den fremden Raum verbindet. Was hinter dem Fenster liegt, kann vom anderen Raum aus gesehen werden: der Innenraum von draußen, der Außenraum von drinnen.
Soweit, so banal. Der Fensterrahmen muss keinesfalls so schmuck daherkommen wie der Bilderrahmen, aber er hat unweigerlich denselben Effekt, bietet etwas zur Schau und Betrachtung an. Der Blick aus dem und mehr noch in das Fenster ist daher oftmals an einen Voyeurismus gekoppelt. Nicht unbedingt in der Malerei der Romantik, mit dem Fenster als Sehnsuchtsraum, wo der Blick ins Weite und Ferne schweift; aber doch zumindest dort, wo der Blick die konkreten Dinge, die individuellen Personen, die Ereignisse fixiert. Der Blick durchs Fenster ins Innere ist eher vom Voyeurismus betroffen; man verzichtet entweder – etwa in den Niederlanden – weitgehend auf ihn, oder verhindert ihn – wie hierzulande – mit Gardine, Rollo oder Jalousie – in deren doppeltem Wortsinn, der Eifersucht, der Voyeurismus auch gleich wieder ins Spiel kommt.

Hanns Heinz Ewers' makabere Erzählung "Die Spinne" (1908) behandelt recht direkt den voyeuristischen Blick aus dem eigenen Fenster in das fremde Fenster gegenüber: ein voyeuristischer Blick, der auf eine exhibitionistische, wenngleich nicht vulgäre Darbietung trifft. Die Macht liegt hier aber nicht beim (gebannten, umgarnten, gefesselten) männlichen Blick, sondern beim weiblichen Anblick, der eingesetzt wird, um den Erzähler – wie seine Vorgänger – in den Selbstmord zu treiben.
Eher aufgrund physischer Umstände gebannt ist dagegen der Held in Cornell Woolrichs Geschichte "It Had to be Murder" (1942), deren Verfilmung, Alfred Hitchcocks "Rear Window" (1954), den voyeuristischen Blick in fremde Fenster auf der Leinwand erheblich geprägt hat. Seit Hitchcock kann man dieses Motiv im Kino nicht mehr sehen, ohne darin den voyeuristischen Blick des Kinopublikums selbst gespiegelt zu sehen: was bei Hitchcock auch geschieht, weil er das metafilmische Potential dadurch verstärkt, dass die Hauptfigur als Fotojournalist ihrerseits Bilder und Geschichten erzeugt.
Und in E. T. A. Hoffmanns "Des Vetters Eckfenster" (1822), der schönsten aller Fenster-Geschichten, ist ebenfalls eine körperlich eingeschränkte Figur damit beschäftigt, dem Treiben auf dem Platz vor dem Fenster zuzuschauen: Zwischen ihr und dem zu Besuch gekommenen Vetter entwickelt sich dabei ein Gespräch über das Schauen, Beobachten, Ausmalen und Erzählen; dort gilt als "erste Erfordernis [von Schriftstellertalent] [...] ein Auge, welches wirklich schaut."[1]

"Les femmes au balcon" setzt nun allerdings nicht das Fenster in den Titel, sondern den Balkon, der nun gerade kein bedeutungsschwangeres Motiv in Literatur und Film(theorie) ist. Der Balkon ist dort, wo er nicht (von den Hauswänden abgeschirmt) als Einlassung in der Fassade den Blicken von der Straße weitgehend entzogen wird, sondern aus dem Mauerwerk herausragt und bloß von einem blickdurchlässigen Geländer begrenzt wird, ein exponierter Ort, auf dem man sich selber unbekümmert bis mutwillig präsentiert – derweil man zugleich das Geschehen auf der Straße und hinter fremden Fenstern übersehen kann. Die exponierte Position auf dem Balkon ist zugleich exhibitionistisch und voyeuristisch – wobei auch das Voyeuristische exhibitionistisch ausgestellt werden kann.
Das gilt auch [Achtung: Spoiler!] für Nicole, Elise und Ruby, die titelgebenden Frauen vom Balkon: Ruby, das sexpositive Webcam-Girl, das sich ganz bewusst unter den Augen und Zurufen umgebender Spanner ihres Büstenhalters entledigt; Nicole, die (angehende) Schriftstellerin, die vom Balkon aus den Nachbarn gegenüber beobachtet und als Objekt erotischer Begierde ebenso nutzt wie auch als Inspirationsquelle für einen literarischen Stoff; und Elise, die Schauspielerin, die sich zunächst noch schlicht vom Balkon stürzen will, dort dann aber auch Nicoles Nachbarn beobachtet und sich gegen Ende des Films mit Ruby relativ enthemmt bei gemeinsamer Onanie auf dem Schaukelstuhl gehen lässt.
Die Fenster, insbesondere das Fenster des begehrten Nachbarn, sind aber freilich überaus präsent in "Les femmes au balcon". Mehr noch: Wie in Hitchcocks "Rear Window"[2] steht am Anfang eine lange Bewegung des Kamerablicks, die im Grunde in ihrer ersten Phase die ersten zwei Einstellungen des Hitchcock-Films zusammenzieht... Fahrt in Richtung des Vorplatzes (anstelle des Innenhofes), Bewegung gen Erboden, Fahrt entlang der umgebenden Hausfassaden mit ihren Fenstern, hinter denen die Nachbar(inne)n der Umgebung Saxophon spielen, dösen, Blumen gießen, sonnenbaden, streiten, Gymnastik machen – oder als Frau vom Partner herabwürdigend behandelt werden...


            Einstecken und Austeilen (Rape and Revenge)

Das ist das Schicksal von Denise, deren Los im Zentrum der zweiten Phase der einleitenden Plansequenz steht. Die farbige Frau liegt mit geschlossenen Augen und abklingenden Hämatomen neben ihrem Kehrblech am Boden des Balkons. Ihr Partner kommt hinzu – ein weißer Mann, von dem zunächst nur der Teil brustabwärts zu sehen ist, wo er sich ganz ungeniert im Schrittbereich kratzt –, stößt die Frau mit dem Fuß an und begießt sie wenig später mit einem Kübel Wasser. Denise greift sich daraufhin das Kehrblech und zieht es ihm am Ende der Plansequenz kraftvoll über den Hinterkopf – um den blutig zu Boden Gehenden und auf den Balkon Kriechenden in der folgenden Einstellung mit einer aufgezwungen Facesitting-Einlage zu ersticken.
Das war vielleicht auch – dafür mehren sich später die Zeichen – eine dem Hitzerekord-Sommer von ca. 45°C zu verdankende Kurzschlussreaktion. Die brütende Hitze lässt Noémie Merlant mit den gesättigten, warmen Farben spürbar werden, die gerne gelb, ocker, beige, orange, rotbraun daherkommen, von der Hauswand über Nicoles Bambusrollo und ihre indische Lebensbaumdecke bis hin zu Kerzen, trocknender Kleidung und Blumenkübeln... (Überhaupt ist die Farbdramaturgie hier bis ins Detail beachtlich: wenn etwa die bläulichen Vorhänge und grünliche, unscharf die Sicht trübende Blätter den begehrten Nachbarn gegenüber umgeben, während Nicole beim Spannen mit ihrem blau-grünen Tacker spielt.) Und Merlant lässt die Temperaturen vor Beginn der Plansequenz auch explizit von einem Radiomoderator verkünden, derweil die sattgelben Credits auf schwarzem Grund enden.

Sattgelbe Credits sind natürlich das – bei anderen Vorbildern entlehnte – Markenzeichen von Quentin Tarantino. Und obgleich Merlant keinen Film gedreht hat, der viele Schnittstellen mit Tarantino aufweisen würde, so ist diese Assoziation doch sinnig: nicht nur deshalb, weil sich auch Merlant in ihrem Film viele fremde Vorbilder aneignet, sondern auch deshalb, weil es eine Durchkreuzung von Merlant und Tarantino in einem entscheidenden Moment gibt.
Es geht um die Kontaktaufnahme von Nicoles begehrtem Gegenüber mit den drei Frauen am Abend. Elise hatte da bereits das Auto des Mannes – Magnani, ein Fotograf – angefahren, Ruby daraufhin die Kontaktdaten ausgetauscht. So meldet er sich nun am Abend bei Ruby, die mit Nicole und Elise die Zeit verbringt und gerade erst via Smartphone-Zoomfunktion entdeckt hat, dass Magnani gegenüber nur in Boxershorts herumläuft. Es erfolgt ein Austausch, bei dem die von Elise verursachte Delle in Magnanis Auto im Rahmen eines Flirts nicht ganz uncharmant genutzt wird: Man würde ihm etwas schulden.
Dann läuft "Down in Mexico" von The Coasters; Ruby beginnt zu tanzen, Elise schließt sich an und auch Nicole kann von ihnen überredet werden, derweil gegenüber Magnani seinerseits tanzt und dabei lasziv seinen Hintern herausstreckt: eine Geste, die Vanessa Ferlito zu "Down in Mexico"-Klängen in Tarantinos "Death Proof" (2008) erst vor der Kamera, dann vor dem durchgängig breitbeinig auf seinem Stuhl sitzenden Kurt Russell vollführt, vor dem sie dann tanzt und kriecht, allerdings auch herausfordernd auf ihn herabblickt und ihm ihren Fuß zwischen die Beine auf die Stuhlkante stellt. Russells Stuntman Mike bleibt durchweg souverän; ebenso Ferlitos Arlene, auch wenn sie von Unterwürfigkeit bis Herausforderung alle Gesten durchspielt. Aber so sehr sie auch aktiv ist und Russell passiv bleibt, so sehr perlen all ihre Künste doch an ihm ab: Sie hat in diesem verführerischen Spiel an keiner Stelle Macht über ihren Zuschauer, der die herausfordernde Gesten von ihr und ihrer Clique annehmen wird und alle Frauen mit seinem Chevrolet tötet, wobei Tarantino den Car-Crash vierfach zeigt: jeden Frauentod einmal, in Zeitlupe und in voller Größe.
Diese Zurschaustellung von weiblichem Leid und männlicher Überlegenheit übernimmt Taraninos durchaus ironischer Film – der dem Crash etwa auch einen Wilhelm scream untermischt – aus dem Hauptteil vieler Slasher und Rape-and-Revenge-Filme, um dann ebenfalls erst ganz am Ende, dafür aber äußerst konsequent zu brechen: Russell ist außerhalb seiner als Waffe und Panzer dienenden neuen Karosserie am Ende kein Souverän mehr, sondern ein weinerlich jammernder Sadist von erbärmlicher Gestalt, der nun von einer Stuntfrauenclique aus dieser Welt geprügelt wird.

"Les femmes au balcon" und Merlant haben diese Bilder im Hinterkopf; wohl auch (Ruby, Elise, Nicole und) Magnani, der die Geste aus "Death Proof" nachahmt (und wie Stuntman Mike eine kleine, aber sehr männliche Auto-Macke hat). (Und Merlant hat vielleicht auch deshalb kurz nach den sattgelben Credits eine Nachbarin ihre mit Fußkettchen verzierten Füße über das Fenstergitter hängen lassen, ganz so wie in "Death Proof" bei der Fahrt und beim Parken Frauenfüße aus dem offenen Autofenster hängen.)
Denn die gemeinsame Party, zu der die Frauen mit einer Flasche Wein und dem Geld für die Delle im Wagen bei Magnani vorbeischauen, wird ebenfalls in einen Übergriff münden. Es beginnt mit dem Fotografieren, das sich Nicole verbittet, derweil Ruby als promiskuitives Cam-Girl sehr bereitwillig reagiert. Sie wird es dann sein, die später blutüberströmt und verstört in ihre Wohnung zurückwankt, wo Elise und Nicole sie am Folgetag auffinden. Zu dritt suchen sie – nachdem die Notrufnummer nicht so ganz zielführend war – Magnanis Wohnung auf: Der Fotograf hängt mit herabgelassener Hose und blankem Arsch blutüberströmt auf seinem eigenen Stativ, von selbigem im Oberbauch durchbohrt, penetriert... Die Eichel, so stellt sich wenig später heraus, liegt abgetrennt – wohl abgebissen – im Zimmer. Der vorgefallene Übergriff wird zunächst kurz und knapp erwähnt, später ausführlicher von Ruby vor ihrer Web-Cam geschildert, wobei Merlant bei den beginnenden aggressiven Aufdringlichkeiten abbricht und nicht die folgenden Details enthüllt. Nicole wird später Magnanis Fotografien von Ruby und anderen Frauen sehen, die das Geschilderte als stylische s/w-Fotografien präsentieren: verschmiertes Mascara, verängstigter Blick, Männerfinger in Frauenmündern, S/M-chic und zumindest in Rubys Fall nicht einvernehmlich entstanden. (Wobei Merlant nicht allein die Unvereinnehmlichkeit rügt, sondern auch diese fetischistische Kunstfotografie in einer Zeit zur Debatte stellt, in der etwa längst auch eine "überfällige, zeitgemäße Beschäftigung mit den kontroversen Teilen"[3] der Arbeit eines Helmut Newton gefordert wird, mit welcher Ruby Magnanis Fotos auch vergleicht, um sich zudem als Model anzubieten.)
Mit einer Darstellung der Tat, die sich – was das Leid der Frau betrifft – auf eine ironisch-kritische Reproduktion eines kunstgewerblichen Fetischismus sowie eine später nochmals kurz bebilderte Erinnerung Rubys an die Herstellung der Aufnahme beschränkt, um stattdessen den Täter in entwürdigter, geschundener Lage zu präsentieren, knüpft "Les femmes au balcon" an die bloßen Hämatome von Denise und ihrem Mord am kurz vor dem Dahinscheiden blutig davonkriechenden Partner an – und umgeht in beiden Fällen die üblichen Muster des Rape-and-Revenge-Thrillers.[4]

Doch dessen Struktur wird dann auch gar nicht weiter übernommen, obgleich es weitere Gatten- und Partnermorde gibt: Elises Mann, ein Anwalt, berichtet vom Fall einer Frau, die ihren Gatten enthauptet hat; auch die TV-Meldungen sind voll entsprechender Nachrichten. Und wenn die Dreierclique gegen Ende Magnanis Überbleibsel im Meer versenkt, dann tun einige Frauen im Boot nebenan genau das gleiche. Ein fast apokalyptisch anmutender Hitzesommer ist das am Ende, an dem sich Frauen gewaltbereiter Männer und – wie schon eingangs Ruby – bei Rekordtemperaturen ihrer Büstenhalter entledigen, unabhängig vom Alter und Gewicht.
Anders als bei Jack Ketchums unter Mysogynie-Verdacht – und dem Einfluss von George A. Romeros "Crazies" (1973), Narciso Ibáñez Serradors "¿Quién puede matar a un niño?" (1976) oder auch Richard Haighs "The Farm" (1984) – stehendem Horror-Roman "Ladies' Night" (1997) handelt es sich aber freilich nicht um die Dystopie amoklaufender Frauen, sondern um den Entwurf eines Befreiungsschlages, bei dem jede thematisierte Tötung eines Mannes durch eine Frau für einen vorherigen Akt männlicher Gewalt einsteht.
"Les femmes au balcon" entfernt sich recht eigenwillig von klaren Genre-Strukturen, mäandert zwischen Drama, Tragikomödie, Satire, Horrorfilm, Thriller, Erotik-Film und verhandelt beinahe schon episodisch die Auswirkungen der Ereignisse bei Nicole, Elise und Ruby bis zum Zeitpunkt der Entsorgung der Leiche.


            Vorstellung und Erscheinung (Geist und Geister)

Während Ruby als unmittelbar Betroffene von den Ereignissen im Nachgang der Tat damit damit beschäftigt ist, den erlebten Übergriff durch das Aussprechen zu verarbeiten, despektierliche Männer scharfzüngig in ihre Schranken zu weisen und den eigenen Körper auch ganz ohne Sexualpartner und Cam-Zuschauer für sich selbst – neben ihrer dasselbe erlebenden Freundin – zu genießen, sind die Entwicklungen von Elise und Nicole – die ihre Onanie-Szene schon eingangs hatte, die im Gegensatz zu ihren Freundinnen auch weniger sexuellen Austausch erlebt und sich darauf zu beschränken scheint, für ihren Nachbarn zu schwärmen, ihn zu beobachten oder sich Brad, den Pit (Bull), als Haustier zu halten (dem bald die Kastration droht) – da schon origineller.
Elise hat schon bei ihrer Ankunft bei Nicole damit begonnen, sich von ihrem Partner Paul abzuwenden. Nachdem sie geholfen hat, Magnanis Leichnam in Nicoles Tiefkühltruhe zu verstecken und nachdem sie beim Frauenarzt von ihrer Schwangerschaft (in der sechsten Woche) erfahren hat, trifft sie Paul im Hotel. Sie fragt ihn aus, über das Strafmaß der Gattenmörderin, von der er ihr erzählte. Und Paul geht immerhin davon aus, dass der Gatte der nach medizinischen Maßstäben keinesfalls verrückten Frau ein ziemliches Arschloch gewesen sein dürfte, um diese Tat zu begründen. Er gibt sich zärtlich, verständnisvoll, will merklich helfen, nimmt auch späterhin Umstände und Unkosten auf sich, um Elise, die er wohl scheinbar wirklich liebt, bei sich zu wissen; zugleich ist er, wenn ihn die Geilheit übermannt, kein sonderlich guter Zuhörer, besitzt nicht das beste Einfühlungsvermögen, geht auf ihre sexuellen Bedürfnisse nicht ausreichend ein und reagiert auf eine Zurückweisung schmollend, jammerig, eingeschnappt. Das gemeinsame Kind wird Elise jedenfalls, die Paul auch als Ursache ihrer Verstopfung und zunehmenden Flatulenz betrachtet, abtreiben lassen. Einen Zugang wird Paul nicht mehr zu Elise finden, die ihn am Ende bei der Entsorgung der Leichenteile am Ufer stehen lassen wird – wo sich auch ein sehr woker junger Mann befindet, der Paul auffordert, Elise in Ruhe zu lassen...
Zu solch nicht völlig negativen bis relativ positiven Männerbildern gesellen sich unter anderem noch die armen Seelen von Männern, die Nicole erscheinen: Ihr hatte schon zu Anfang, als sie bei der Arbeit an ihrer Erzählung Magnani vom Balkon aus betrachtete und sich dabei befriedigte, Denise einen Besuch abgestattet, um ihr mitzuteilen, dass Denises offenbar schon mehrfach als Gewalttäter aufgefallener Partner tödlich auf dem Balkon gestürzt sei... woraufhin sich Nicole für – die später allerdings von der Polizei abgeführte – Elise freut. Noch vor Magnanis Tod wird sie dann aber Elises toten Ehemann an ihrer Tür läuten hören: Er fragt nach seiner Partnerin und schwankt dann blutüberströmt wieder davon. Ob hier ein zweites Gesicht am Werk ist oder eine blühende Fantasie der angehenden Schriftstellerin bleibt offen. Nach Magnanis Tod wird ihr aber auch Magnani noch erscheinen... ebenso viele weitere getötete Männer, von denen in den Medien so oft die Rede ist und unter denen sich herumzusprechen scheint, dass Nicole als einzige imstande ist, sie zu sehen.
Später wird es zu längeren Aussprachen zwischen Nicole und dem toten Magnani kommen: Er nutzt zunächst alle üblichen Sprüche, um die Schuld beim promiskuitiven, sex-positiven Cam-Girl zu suchen, das ja schon vom Balkon aus mit ihm geflirtet und es so gewollt habe. Auch die anderen Getöten stimmen als Chor ein, fordern Rache, beklagen ihr Los. Es sind Argumentationen, die lange genug als plausibel galten, um Frauen eine Mitschuld bei Übergriffen zu geben, die von Nicole aber zielsicher entkräftet werden. (Wobei sie neben einer unleugbaren Faszination für Magnanis Körper auch ein großes Mitgefühl an den Tag legt; unter anderem näht sie Magnanis Leichnam die abgetrennte Eichel wieder an oder nimmt sich die selbstgerechten Klagen der ruhelosen Seelen bei allem Widerspruch durchaus zu Herzen.) Am Ende, vor Magnanis endgültigem Verschwinden, kommt es dann zur letzten Aussprache, in der Nicole anerkennt, dass sie seinen Körper als bloße Projektionsfläche begehrt habe, dass sie Magnani nun loslasse; der wiederum anerkennt, dass er das Monster ist, nicht die drei Frauen, und dass er eine Vergewaltigung begangen hat. Eine Aussprache, mit der dann auch Nicoles literarische Erzählung enden wird, die Ruby eine Stimme jenseits ihrer Web-Cam-Präsenz gibt.

Zwei artverwandte Vorbilder kommen da in den Sinn: einmal Edgar Wrights "Last Night in Soho" (2021), wo der Wandel des gesellschaftlichen Klimas ebenso Thema ist, wie auch eine sexuelle Ausbeutung samt Racheakt. Bei Wright jedoch waren die Ermordeten keine Vergewaltiger oder zu häuslicher Gewalt neigende Männer, sondern erst einmal bloße Freier einer in die Prostitution Getriebenen, bei denen Fragen nach einer individuellen Schuld jeweils unterschiedlich zu beantworten waren; und deren Opfer und Täterin nicht allein positiv von Wright und seiner Koautorin Krysty Wilson-Cairns gezeichnet wurde.
Merlants Film gibt sich zwar ebenfalls differenziert – wie die unterschiedlichen Männerfiguren, vom weinenden Cam-Sex-Kunden bis zum Frauenarzt, oder die voyeuristischen Akte der Frauen zeigen – ist aber sehr viel entschiedener in einer feministischen Empowerment-Haltung (mit der männliche Gewalt an Frauen als Phänomen verurteilt wird, mit dem schonungsloser ins Gericht zu gehen ist). Nicht als Aufruf zum Mord (der hier ja in Abführungen und langjährigen Haftstrafen mündet), aber doch als Ermutigung, schreibend (oder filmend, malend, fotografierend) Täter zu benennen und Solidarität mit Opfern an den Tag zu legen.[5]
Das andere artverwandte Vorbild ist ein Klassiker der französischen Literatur: Guy de Maupassants meisterliche Erzählung "La petite Roque" (1885), in der ein Vergewaltiger und Mörder vom Geist seines minderjährigen Opfers, der kleinen Roque, verfolgt wird. Aber bei Guy de Maupassant ist es eben der Vergewaltiger, der – nach der Tat vom lauten Weinen des jungen Mädchens erschreckt – unbarmherzig die Kehle des Kindes zudrückt, bis er erst nach dessen Erstickungstod zur Besinnung kommt. Die Angst vor Entdeckung und die in lebensechten Sinneseindrücken aufkommende Erinnerung an den nackten, toten Kinderleib lassen ihn fortan nicht mehr los; den Freitod scheut er zwar, sieht sich dann aber letztlich in die Ecke gedrängt und stürzt sich doch in den Tod. Mit einem Rinnsal aus Hirn und Blut endet die ziemlich drastische Erzählung, die dennoch wie alle anderen Erzählungen des Autors großes Feingespür aufweist. In "Les femmes au balcon" hingegen steht die innere Verfasstheit des Opfers einer Vergewaltigung im Mittelpunkt, das angesichts von Mitschuld-Vorwürfen sowie als (Notwehr-)Täterin (mit ihren Komlizinnen bei der Entsorgung des Leichnams) eine innere Haltung zum Erlebten finden muss. Und die fantasiebegabte Komplizin Nicole, die Magnani stets angehimmelt hat, aber nie Kontakt herstellte, ist hier diejenige, die mit dem wiederholten Auftauchen des Toten zurechtkommen muss: so lange, bis sie ihre geplante Erzählung über eine Art Verbundenheit zum Nachbarn gegenüber zu einem Ende gebracht ist.
Merlant rückt die Opfer ins Zentrum des Interesses, nicht Täter; wie Guy de Maupassant lässt sie es aber zu, dass das Werk (mit einer naiveren Lesart, die "La petite Roque" immer wieder in Anthologien unheimlicher Literatur gebracht hat) als unheimliche Spukgeschichte über wiederkehrende Geister verstanden werden kann – oder aber als Psychogramm, in dem alle Erscheinungen nur ein Produkt des eigenen, schuldgeplagten Geistes sind, der das Geschehene und die eigene Haltung reflektiert.


            Anschauen und Ausstellen (Inspirationsquellen und Kunst)

Dass Nicole das Erlebte im Laufe des Films in Kunst umformt, ist nur ein Beispiel für die Übertragung des Wirklichen ins Künstl(er)i(s)che. Der Film hat immerhin einen Fotografen, eine Schauspielerin, eine Autorin und ein Cam-Girl unter den Hauptfiguren. Und dass das Cam-Girl durchaus eine Form der Kunst praktiziert, darauf machte schon Jacques Audiards episodischer "Les Olympiades, Paris 13e" (2021) aufmerksam, in dem sich Merlant in einer Verwechslungsgeschichte als neue Kommilitonin Nora mit dem Cam-Girl Amber Sweet anfreundet.
Ein anderer Film in Merlants Schauspiel-Karriere – in der sie bisher etwa unter weiblicher Regie in der Emmanuelle-Arsan-Verfilmung "Emmanuelle" (2024) die Hauptfigur spielte (eine Ikone unter den Figuren des erotischen Romans, Comics, Films), um demnächst in Pietro Marcellos Biopic "Duse" (2025) über die legendären Diva auf den Leinwänden zu erstrahlen – darf hier natürlich nicht unterschlagen werden: Céline Sciammas "Portrait de la jeune fille en feu" (2019).
Sciamma, die als Koautorin die Regisseurin, Darstellerin und Koautorin Merlant bei "Les femmes au balcon" unterstützte, ließ diese in "Portrait de la jeune fille en feu" als Malerin im späten 18. Jahrhundert auf eine Insel reisen, um das Porträt der jungen Héloïse anzufertigen, das ihr angedachter Gatte, den sie aber nicht ehelichen will, erwartet. Bisher hatte Héloïse solche Porträt-Versuche anderer Maler stets sabotiert, aber die Frau, die sie – als Gesellschaftlerin getarnt – aus dem Gedächtnis zeichnen soll, hat nicht bloß eine günstigere Ausgangslage, sondern wird auch zur engen Vertrauten der anderen Frau. Das queere Liebesdrama verhandelt dabei Geschlechterrollen, historische Formen der Diskriminierung, einen immer wieder diskutierten männlichen Blick und Maler-Muse-Diskurse.
Der Film schwingt mit seinem ganzen Ballast mit, wenn sich Merlants Elise in "Les femmes au balcon" auf Magnanis Party als Schauspielerin ausweist, die gerade Marilyn Monroe in einem TV-Film spielte und nun einen ersten Kinofilm in Angriff nimmt, in dem sie die Muse eines berühmten Malers um 1850 spielen wird... Wohl ein von einem Mann erdachter Stoff, wie man später Elises Telefonat entnehmen darf: Das Drehbuch sei super, sie könne kaum erwarten, ihn kennenzulernen und ja, sie werde vier bis fünf Kilo abnehmen. Dass Elise gerade Marilyn Monroe verkörpert hat, das verrät schon die blonde Perücke, mit der sie auch in "Les femmes au balcon" erstmals zu sehen ist. Da hat sie gerade Magnanis Auto demoliert und läuft aufgeregt mit blonden Haaren und rotem Kleid die Straße entlang und durchs Treppenhaus zu Nicole; was in diesem recht farbprächtigen Streifen ein wenig an eine Almodóvar-Figur erinnert, einem "Tacones lejanos" (1991) oder "Todo sobre mi madre" (1999) entsprungen, zumindest aber – was wohl als Hommage an den Regisseur, dem immer wieder ein weiblicher Blick attestiert wurde, zu verstehen ist – eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs (die dann von Nicole wieder stabilisiert wird).
"Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste" (2013) hieß vor 12 Jahren ein Film Isabell Šubas, der bereits das Verhältnis von Maler und Muse aufgriff, um die Rolle der Frauen im Film zu verhandeln, die in den letzten zehn Jahren und gerade seit #MeToo immer deutlicher thematisiert wurde. Merlant verfährt ebenso mit ihrem Filmprojekt-im-Film und seinem "Portrait de la jeune fille en feu"-Bezug – was darauf aufmerksam macht, dass sich nicht bloß Darsteller(innen), Musen und das Umfeld künstlerisch be- und verarbeiten lassen, sondern dass eben auch die Kunst wieder Inspirationsquelle für neue Kunst ist.
Mit Magnani, dem Helmut-Newton-artigen Fotografen, bringt Merlant ein kruderes Beispiel für das Künstler-/Muse-Verhältnis ein, das nicht bloß das Spiel mit Degradierung und Erniedrigung als Kunst betrachtet – was ja auch nicht per se problematisch ist –, sondern Degradierung und Erniedrigung offenbar als Mittel der Durchsetzung seiner Arbeit einsetzt und ganz nebenbei den eigenen Schritt vom Flirt zur Vergewaltigung gar nicht mehr registriert. Für seine Behauptung, er interessiere sich bei seiner Arbeit für das weibliche Wesen, die weibliche Seele, hat Merlant dann nur einen Furz von Elise übrig, deren Flatulenz sich hier zum zweiten und keinesfalls letzten Mal bemerkbar macht.[6]
Ob Nicole auch Cam-Girl ist, will er zu Beginn der gemeinsamen Party wissen und bringt sie mit ihrem Buchprojekt, dessen Inspirationsquelle er ja ist, in Verlegenheit. Sein Interesse am Cam-Girl macht innerhalb von "Les femmes au balcon" Sinn, denn auch dort agiert die Frau (trotz aller Internaktion) unter (meist) männlicher Anleitung – wenn sie nicht wie Ruby in die Rolle der Trost spendenden Seelsorgerin schlüpft, wenn der Cam-Partner angesichts eigener Lebensumstände plötzlich in Tränen ausbricht. Diesem Inszenieren weiblicher Körper und Figuren durch Männer setzt "Les femmes au balcon" dann Nicoles literarische Erzählung entgegen, die eine anders gewichtete Wahrnehmung der Dinge präsentiert.
Dem in Darren Aronofskys "The Whale" (2022) positiv besetzten Online-Schreibkurs-Dozenten setzt Merlant dabei noch mit der Nebenfigur des Literatur-Coachs Xavier Dufflote (Jean-François Comminges), von dem Nicole auch einen Band namens "L'art d'écrire" bei sich herumliegen hat, einen negativen Gegenentwurf entgegen: Der Coach ist hier ein Nörgler, der eher seine Sichtweisen umgesetzt (und seine Bezahlung) sehen will, anstatt sich für Nicoles Ansätze überhaupt zu interessieren. Ihre Geschichte werde immer schwammiger, ihre Figur gerate aus dem Fokus, die Beweggründe erschlössen sich einem nicht... Kritischen Vorwürfen nimmt der Film, der Genre-Erwartungen definitiv unterläuft, damit bereits etwas den Wind aus den Segeln. Viel helfen wird das wohl nicht, unterschätzt wird der etwas zu sehr als schwarze Kriminal- oder Horrorthriller-Komödie vermarktete Autorinnenfilm über Weiblichkeit und Männlichkeit bereits jetzt schon.

Alles in allem ist "Les femmes au balcon" ein hochgradig beziehungsreicher und selbstreflexiver Film, der mehrere Motive und Diskurse aufgreift, kommentiert, ironisiert und sowohl inhaltlich wie auch formal spannende Details einbaut, die mindestens eine zweite Sichtung einfordern. Zugleich nimmt Merlant es womöglich etwas zu sehr in Kauf, zu Beginn der zweiten Hälfte den roten Faden zu verlieren; zumal gerade die von ihr gespielte Elise – anders als Autorin Nicole und Erstleserin Ruby – keinen klassischen Abschluss erhält.

7,5/10


1.) E. T. A. Hoffmann: Des Vetters Eckfenster. In: Gerhard Allroggen, Friedhelm Auhuber, Hartmut Mangold, Jörg Petzel, Hartmut Steinecke (Hg.): E. T. A. Hoffmann. Sämtliche Werke, Band 6. Späte Prosa. Briefe. Tagebücher und Aufzeichnungen. Juristische Schriften. Werke 1814-1822. Deutscher Klassiker Verlag 2004; S. 471.
2.) So sehr "Rear Window" hier auch angespielt wird und mit seinen Motiven samt Subtext durchaus ein sinnfälliges Zitat abgibt, darf man hier aber auch daran denken, dass die (anders als noch manche Klassiker der Stummfilm- und frühen Tonfilmzeit) ohne Miniaturmodell auskommende, schwenkende vertikale und horizontale Fahrt entlang einer Hausfassade in Jean Renoirs "La crime de Monsieur Lange" (1936) zu den aufsehenserrenderen frühen Beispielen des französischen Filmemachers für ausgeklügelte Plansequenzen zählt, mit denen er ja später wie Orson Welles und William Wyler in die Filmgeschichte einging.
3.) Lotta Wieden: Helmut-Newton-Schau in Berlin. Eine Ausstellung, die die Kontroverse scheut. Auf: https://www.deutschlandfunkkultur.de/helmut-newton-schau-in-berlin-eine-ausstellung-die-die-100.html (01.05.2025).
4.) Mehr noch: Sie umgeht auch das stereotype Täterbild. Magnani lässt Cinephile mit seinem Namen wohl gleich an Anna Magnani denken, die selbstbewusste, energische Frau des italienischen Neorealismus; der durchaus trainierte, attraktive Mann mit Dreitagebart weist aber mit einigermaßen langen Haaren und dunklen Lidschatten durchaus auch eine androgyne Seite auf. Er hat Witz, Charme, Selbstironie und gleicht vielleicht vom Konzept her, aber auf eine geschicktere Weise, dem Ryan aus "Promising Young Woman" (2020), der zunächst so sensibel und perfekt erscheint, um sich gegen Ende auch von einer anderen Seite zu zeigen.
5.) Auch der Handlungsstrang rund um Nicole und ihre Geistererscheinungen bringt hier nochmals einen weiteren Aspekt ein: nicht das Töten von Tätern, sondern das ehrliche Schuldeingeständnis von Tätern, die abgeschlossene Selbsterkenntnis, wird als Lösung ausgewiesen.
6.) Auch das gehört neben Rubys unerwarteter Squirting-Szene vor der Cam, Elises Sitzen auf dem Untersuchungsstuhl des Frauenarztes oder der barbrüstigen Präsenz von Frauen jeglichen Alters oder Body-Mass-Index gegen Ende des Films zu einer Darstellung von Weiblichkeit, die es mittlerweile häufiger, aber immer noch nicht selbstverständlich auf der Leinwand zu sehen gibt.