Die 39 Stufen (1935)

Zusatzinfos

von Stefan M

Interview Truffaut/Hitchcock

Truffaut: Nach dem Erfolg von „The Man Who Knew Too Much“ [„Der Mann, der zuviel wußte“] konnten Sie Ihre Stoffe wahrscheinlich ziemlich frei wählen, und Sie entschieden sich für „The Thirty-nine Steps“ [„Die 39 Stufen“], die Geschichte eines jungen Kanadiers, der von London nach Schottland flieht, um dort die Spur von Agenten wiederzufinden, die in seiner Wohnung eine Frau erdolcht haben. Von der Polizei des Mordes verdächtigt, von den Agenten verfolgt, gerät er in tausend schwierige Situationen, aber schließlich geht alles gut aus. Das Drehbuch war nach einem Roman von John Buchan, einem Schriftsteller, den Sie, glaube ich, sehr bewundern.

Hitchcock: Allerdings, ich kann sagen, daß Buchan mich sehr beeinflußt hat, lange bevor ich „The Thirty-nine Steps“ gemacht habe. Auch „The Man Who Knew Too Much“ verdankt ihm einiges. Es gibt ein großartiges Buch von ihm, das nie verfilmt worden ist, „Greenmantle“, ein Roman, der wahrscheinlich inspiriert war von der sehr seltsamen Gestalt des Lawrence von Arabien. Ich glaube, Alexander Korda hat die Filmrechte daran gekauft, aber den Film hat er nie gemacht. Ich habe zuerst an dieses Buch gedacht, mich dann aber doch für „The Thirty-nine Steps“ entschieden, einen weniger wichtigen Roman, wahrscheinlich aus denselben Gründen, über die wir in Verbindung mit Dostojewski gesprochen haben, aus Respekt.

Was mir an Buchan so gefällt, ist etwas absolut Britisches, was wir Understatement nennen.

Truffaut: Im Französischen gibt es gar kein Wort dafür.

Hitchcock: Es bedeutet Unter-Bewertung, Unter-Einschätzung.

Truffaut: Im Französischen gibt es eine rhetorische Figur, die Litotes, aber die hat mehr zu tun mit Zurückhaltung, mit Bescheidenheit als mit Ironie.

Hitchcock: Understatement bedeutet, dramatische Ereignisse in einem leichten Ton zu präsentieren.

Truffaut: Wie in „The Trouble With Harry“ [„Immer Ärger mit Harry“]?

Hitchcock: Genau. Das Understatement ist für mich sehr wichtig.

Ich habe dieses Drehbuch zusammen mit Charles Bennett geschrieben. Ich erinnere mich, daß ich mir damals eine Methode erarbeitet hatte, die darin bestand, den Film bis in seine letzten Details schriftlich zu fixieren, aber ohne einen einzigen Satz vom Dialog. Ich stellte ihn mir als Episodenfilm vor, und ich war in glänzender Form. Sobald wir mit einer Episode fertig waren, sagte ich: Hier brauchen wir wieder eine gute Kurzgeschichte. Der Inhalt jeder Szene sollte solide sein und einen kleinen Film für sich bilden.

Trotz meiner Bewunderung für Buchan sind sehr viele Dinge in dem Film, die nicht im Roman sind. Zum Beispiel die Szene, in der Robert Donat nachts zu einem Bauern und seiner Frau kommt. Sie geht zurück auf eine sehr alte schlüpfrige Geschichte. Sie handelt von einem Burenfarmer in Südafrika, schrecklich streng, mit einem riesigen schwarzen Bart und mit einer jungen, unbefriedigten und liebeshungrigen Frau. Am Geburtstag ihres Mannes hat sie ein Huhn geschlachtet und eine Pastete daraus gemacht. Es ist ein stürmischer Abend, und sie hofft, daß die Pastete eine hübsche Überraschung für ihren Mann sein wird. Stattdessen wird der Mann wütend und wirft ihr vor, daß sie das Huhn geschlachtet hat, ohne ihn zu fragen. Ein trauriger Geburtstagsabend! Da klopft es an der Tür. Draußen steht ein hübscher Fremdling, der sich verirrt hat. Die Bäuerin bittet ihn herein und gibt ihm zu essen. Der Bauer hindert ihn daran, sich satt zu essen und sagt: „Davon müssen wir noch die ganze Woche leben.“ Die junge Frau verschlingt den Fremden mit den Blicken und fragt sich: Wie kann ich es nur anstellen, daß er mit mir schläft? Der Mann will den Fremden über Nacht in der Hundehütte unterbringen. Aber die Frau ist dagegen, und schließlich schlafen alle drei in dem großen Bett. Der Bauer schläft in der Mitte. Die Frau würde alles machen, um ihren Mann loszuwerden. Als sie ein Geräusch hört, weckt sie ihren Mann und sagt: „Ich glaube, die Hühner sind draußen.“ Darauf steht der Mann auf, man hört seine Schritte im Hof. Die Frau rüttelt den Fremden wach und sagt: „Schnell, schnell, mach, jetzt ist der geeignete Augenblick.“ Schnell steht der Fremde auf und - verschlingt den Rest der Hühnerpastete.

Truffaut: Eine amüsante Geschichte. Aber mir ist die Szene, wie sie im Film ist, lieber. Die Stimmung erinnert an Murnau, wahrscheinlich wegen der Gesichter, wegen des Dekors, und wahrscheinlich auch, weil die Personen in dem Augenblick wirklich an die Erde gebunden sind und an die Religion. Es ist eine sehr kurze Szene, und doch sind die Personen in ihr besonders präsent. Die Sache mit dem Gebet ist großartig. Der Ehemann betet hingegeben das Tischgebet, währenddessen bemerkt Donat die Zeitung, die auf dem Tisch liegt, mit seinem Foto. Er wendet den Kopf zu der Bäuerin, die Bäuerin sieht die Zeitung und das Foto und wendet den Kopf zu Donat. Ihre Blicke treffen sich. Donat merkt, daß sie jetzt weiß, er wird gesucht. Sie wirft ihm einen strengen Blick zu, er antwortet mit einem bittenden Blick, und genau in diesem Augenblick überrascht sie der Bauer und denkt, es spinnt sich etwas an zwischen ihnen. Darauf geht er nach draußen und beobachtet sie durchs Fenster. Es ist ein schöner Stummfilmmoment, die Personen sind hinreißend. Man merkt gleich, wie cholerisch, geizig, eifersüchtig und entsetzlich puritanisch der Ehemann ist.

Dadurch wird Donat dann später auch gerettet. Die Frau hat ihm den Mantel des Bauern gegeben, und die Revolverkugel geht in die Bibel, die in der Innentasche des Mantels steckt.

Hitchcock: Ja, das war eine gute Szene. Eine andere interessante Figur war der Mister Memory. Die Idee dazu war mir bei einem Artisten gekommen, den ich in einem Varieté gesehen habe. Er nannte sich Datas - wegen der Daten. Die Leute im Saal fragten ihn nach bestimmten Ereignissen, und er gab die genauen Daten an. „Wann ist die Titanic gesunken?“ Es gab auch sehr knifflige Fragen. Fragen, bei denen gemogelt wurde, die ein Eingeweihter stellte. Eine Frage war: „When did Good Friday fall on a Tuesday?“ (Wann fiel Karfreitag auf einen - bzw. an einem - Dienstag?) Und die Antwort lautete: „Karfreitag war ein Pferd, das in Wolverhampton lief, und es fiel zum erstenmal bei einem Hindernis am Dienstag, den 22. Juli 1864.“

Truffaut: Ja, der Mister Memory war auch eine sehr gute Figur. Ich fand toll, wie er umkam. Er stirbt im wahrsten Sinn an seinem Berufsethos. Robert Donat fragt ihn in dem Varieté: „Was sind die neununddreißig Stufen?“ Und er kann einfach nicht anders, als alles zu sagen, was er weiß: „Das ist ein Spionagering“, undsoweiter. Und natürlich schießt ihn der Chef des Rings, der in der Loge sitzt, mit einem Revolverschuß nieder. Das ist etwas, was man in Ihren Filmen häufig findet und was große Genugtuung bereitet: eine Figur, die ihrem Charakter treu bleibt bis zum Äußersten, bis in den Tod, mit einer unerschütterlichen Logik. Die Dinge entwickeln sich vom Pittoresken zum Pathetischen, was den Tod etwas lächerlich und grandios zugleich erscheinen läßt.

Hitchcock: Ich mag das sehr und auch dieses Pflichtgefühl. Mister Memory weiß, was die neununddreißig Stufen bedeuten, man stellt ihm eine Frage, und er muß antworten. Aus demselben Grund habe ich auch die Lehrerin in „The Birds“ [„Die Vögel“] sterben lassen.

Truffaut: Ich habe „The Thirty-nine Steps“ kürzlich in Brüssel wiedergesehen, und als ich wieder in Paris war, habe ich mir das Remake angeschaut, das Ralph Thomas mit Kenneth Moore in London gemacht hat. Es war ziemlich lächerlich und sehr schwach inszeniert, aber das Buch war so stark, daß das Publikum trotzdem mitging.

In manchen Punkten ist das Remake in seinem Aufbau Ihrem Film genau gefolgt, nur immer etwas schlechter, und wenn sie einmal etwas anderes gemacht haben, dann ergibt sich im allgemeinen ein Widerspruch. Zum Beispiel zu Beginn, wenn Robert Donat in der Wohnung eingesperrt ist, sieht er vom Fenster aus zwei Spione, die auf dem Bürgersteig auf- und abgehen. Sie haben die beiden Spione aus Donats Perspektive aufgenommen, die Kamera ist in der Wohnung, und die Spione sind unten auf dem Bürgersteig, ziemlich weit weg. In dem Remake hat Ralph Thomas zwei Nahaufnahmen von den Spionen in die Szene hineingschnitten, und dadurch verliert die Szene ihre ganze Überzeugungskraft, die Spione werden einem vertraut, und man hat keine Angst mehr um den Helden.

Hitchcock: Das ist wirklich jämmerlich. Wer sowas macht, weiß wirklich nicht, worauf es ankommt. Man kann doch in einer solchen Situation nicht den Standpunkt wechseln, das ist einfach unmöglich.

Truffaut: Als ich Ihre Fassung von „The Thirty-nine Steps“ wiedersah, ist mir aufgefallen, daß Sie ungefähr zu der Zeit damit angefangen haben, sich mit Ihren Geschichten große Freiheiten herauszunehmen, daß Sie sich nicht mehr um die Wahrscheinlichkeit der Handlung kümmerten und die Wahrscheinlichkeit jedenfalls ständig der reinen Emotion opferten.

Hitchcock: Ja, das stimmt.

Truffaut: Wenn Robert Donat zum Beispiel London verläßt und in den Zug steigt, begegnen ihm lauter beunruhigende Dinge. Oder, wenn einem das lieber ist, er interpretiert die Realität in dieser Richtung. Er glaubt, die beiden Reisenden ihm gegenüber im Abteil würden ihn hinter den Zeitungen bespitzeln. Als der Zug in einem Bahnhof hält, sieht man durchs Fenster Polizisten, steif wie die Bohnenstangen, die starr in die Kamera blicken. Alles sieht nach Gefahr aus, alles ist Bedrohung, und das mit einer Entschiedenheit, die schon einen Schritt auf die amerikanische Stilisierung hin bedeutet.

Hitchcock: Ja. Wir kommen zu einer Zeit, in der ich den Details größere Aufmerksamkeit schenkte als vorher. Ich sagte mir ständig: Hier muß das Muster noch ausgefüllt werden, da muß es noch ergänzt werden.

Was ich an „The Thirty-nine Steps“ besonders mag, sind die unvermittelten Übergänge. Robert Donat ist von sich aus zur Polizei gegangen, um den Mann mit dem abgeschnittenen Finger anzuzeigen und zu erzählen, wie er dem Tod entgangen ist, dank der Bibel, die die Kugel aufgefangen hat. Aber da glaubt man ihm nicht und legt ihm Handschellen an. Man weiß nicht, wie er da rauskommen soll. Die Kamera geht hinunter auf die Straße, und man sieht Donat durch das Fenster springen, das in tausend Stücke zerspringt. Er kommt an einer Heilsarmeekapelle vorbei und mischt sich dazwischen. Dann läuft er in eine Sackgasse und steckt in einem Hausflur fest. Da sagt jemand: „Gott sei Dank, endlich ist unser Redner da.“ Man schiebt ihn auf ein Podium, und er muß eine Wahlrede halten. Das Mädchen, das er im Zug geküßt hat und das ihn schon einmal angezeigt hat, taucht plötzlich mit zwei Burschen auf und will ihn zur Polizei schaffen, aber in Wirklichkeit, wie Sie sich vielleicht erinnern, sind die beiden Polizisten falsch. Donat, mit Handschellen an das Mädchen gefesselt, kann mit ihr entfliehen, als eine Schafherde den Verkehr aufhält. Sie verbringen eine Nacht in einem Hotel, immer noch in Handschellen, und so geht das weiter.

Sehen Sie, das ist toll, die Schnelligkeit der Übergänge. Um dahin zu kommen, muß man viel arbeiten, aber das lohnt sich auch. Man muß eine Idee auf die andere folgen lassen und dabei alles der Schnelligkeit opfern. [...]

Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ von Francois Truffaut