Scanners - Ihre Gedanken können töten (1981)

Der explodierende Kopf ist wohl das erste Bild, das man in den Erinnerungen speichert, wenn man sich „Scanners“ angesehen hat. Kein Wunder; abgesehen vom trickreichen Finale ist es der einzige drastische Spezialeffekt des optisch ansonsten eher drögen Films. Das grelle Kunstblut passt nicht zu den ordentlichen grauen Anzügen, zu den klobigen Computern und den simpel strukturierten Betonwänden. Es besudelt sie mit dem gleichen Kontrastwert, den eine ebene weiße Fläche als Hintergrund ergeben würde. Die Explosion selbst, der Moment der Entladung, ist in Szene gesetzt als Höhepunkt mit Ansage, als der einsame, abrupte Klimax einer steil ansteigenden Spannungskurve. Mit Blick auf seine frühe Positionierung im Drehbuch muss man vielleicht sogar von ejaculatio praecox sprechen.

Erstaunlich, dass Cronenbergs siebter Film in der Kritik oftmals als asexuell empfunden wird, denn solche mit dem Orgasmus verwandten Steigerungsformen springen regelmäßig aus den Wendungen und situativen Veränderungen im Plot, nur dass sie in den meisten Fällen nicht in einem Splatter-Effekt enden, sondern in einem dumpfen Antiklimax (coitus interruptus). Und doch: Setzen die Scanner ihre Gabe ein, mit Gedankenkraft physische Ereignisse in den Gehirnströmen und im Fleisch ihrer Mitmenschen auszulösen, so wird das zeitliche Empfinden kurzzeitig außer Kraft gesetzt, während sich die Filmfiguren und das Publikum in einer gemeinsam empfundenen Schockstarre befinden. Komponist Howard Shore lässt die Synthesizer anschwellen, während Hauptdarsteller Stephen Lack und alle anderen Scanner-Darsteller vor einer schauspielerisch besonders heiklen Aufgabe stehen: Sie müssen mit bohrenden Blicken das unsichtbare Aufbäumen telekinetischer Kräfte simulieren, die zwischen Sender und Empfänger immer stärkere Schwingungen erzeugen, bis es entweder zur Unterbrechung des Empfangs durch ein externes Störelement kommt – oder eben zur Überbelastung und Zerstörung des fragilen Sender-Empfänger-Modells.

Man könnte „Scanners“ als Noir-Krimi mit übernatürlichen Elementen beschreiben, als Agenten-Thriller mit Anknüpfpunkten an das regierungskritische Paranoia-Kino der 70er Jahre, vielleicht sogar als frühen Vorläufer der „X-Men“-Comicverfilmungen, zu denen sich verblüffende Parallelen eröffnen. Cronenberg spielt diesmal ungewohnt ausgiebig mit den Mechanismen des Genre-Kinos. Es gibt erbarmungslose Killer, wahnsinnige Wissenschaftler, Opfer des Systems und vor allem einen Protagonisten, dessen Heldenmerkmale sehr ausgeprägt sind – ungewöhnlich im Oeuvre des kanadischen Regisseurs. Art Hindle („Die Brut“), James Woods („Videodrome“), Jeff Goldblum („Die Fliege“), Jeremy Irons („M. Butterfly“), Peter Weller („Naked Lunch“), James Spader („Crash“), Jude Law („eXistenZ“), Ralph Fiennes („Spider“)… wer auch immer den Protagonisten im Labyrinth einer Cronenberg-Vision zu spielen hatte, musste in der Regel Desorientierung und Verzweiflung im Repertoire haben. Stephen Lack hingegen wird lediglich in einen Zustand der Desorientierung hineingeboren, um sich die aus klar definierten Rastern bestehende Welt zu erschließen und ihrer Herr zu werden. Der Zuschauer kennt solche Abläufe aus anderen Filmen, er kann sie trotz des bisweilen etwas sprunghaften Filmschnitts relativ mühelos einordnen. Als Ergebnis bleibt eine vergleichsweise massenkompatible Arbeit zurück. Zumindest, wenn man sie mit manch anderem Cronenberg vergleicht.

Im eigentlichen Kern seines Wesens handelt es sich bei „Scanners“ aber gar nicht um ein Genre-Werk, sondern eher um so etwas wie eine filmische These; etwas, das in erster Linie keine Geschichte erzählen möchte, sondern eine nüchterne Aussage über die Funktionalität des Lebens zum Ziel hat. Das Szenenbild wird bestimmt von den kargen Fluren und symmetrischen Vorlesungssälen des ConSec-Konzerns, der in einem klotzförmigen Gebäude mit brutalistisch anmutender Architektur beheimatet ist. Von dem entblößten Skelett eines Dachbodens, auf dem Experimente mit den Kräften der Scanner vorgenommen werden. Von den abstrakten, detailarmen Skulpturen, die auf der Vernissage eines Bildhauers (Robert Silverman) ausgestellt werden. Computer mit Magnetbändern dominieren als grau-beige Monsterapparate die Ausstattung. Die Fluoreszenz grüner Buchstaben auf den Bildschirmen, aus denen auch der Abspann erzeugt wird, ist so ziemlich die einzige artifizielle Lichtquelle, die nicht aus fahler Herbstsonne oder kalter Innenbeleuchtung besteht. Cronenberg-typisch ist ansonsten nämlich fast alles völlig gleichmäßig ausgeleuchtet; es gibt keine starken Signalfarben, keinen bedeutungsvollen Schattenwurf oder anderweitige Semiotik. Es ist gewissermaßen alles gleich wichtig.

In diesen technisierten Entwurf einer neuen Weltordnung hinein wird ein Parallelismus von Mensch und Maschine gewoben. Die Kommunikation im Film basiert auf den Prinzipien der Computerlinguistik; Sachverhalte werden abgearbeitet wie bei einem Stapelverarbeitungsskript. Ein Blick ins Innere des explodierten Kopfes, um zum einzigen Aufreger zurückzukommen, offenbart biologisches Material, Schläuche, Verbindungen und Vernetzungen von Organen; Anordnungen, die sich bei Computern und anderen Kommunikations- und Datenverarbeitungsmedien prinzipiell auch finden lassen, nur eben nachgebildet mit synthetischen Materialien. Eine Filmszene etwa, die in einer Telefonzelle spielt, beinhaltet eine Mikroansicht auf die Leiterplatte im Telefon, die einer Überbelastung ausgesetzt ist und Funken schlägt, bis das Gerät Qualm ausstößt und der Telefonhörer flüssiges, schwarzes Plastik schwitzt (neben dem zerplatzenden Kopf einer der wenigen vollendeten Akte, final orchestriert diesmal mit der Explosion einer Tankstelle). Dabei geht es Cronenberg offensichtlich darum, eine technologische Entsprechung für die Funktionsweise des menschlichen Gehirns zu finden und ein Bild zu schaffen, mit dem die Parabel vom Menschen als Werkzeug greifbar wird.

Diese für die 80er so typische Urangst vor dem erwachenden Geist in der Maschine, die auch in vielen Genrefilmen jener Zeit reflektiert wurde („The Terminator“, „RoboCop“), dient noch nicht so eindeutig dem Körperhorror wie die direkte Nachfolgeproduktion „Videodrome“, sie scheint aber bereits zwischen den Zeilen durch. Sie bleibt allerdings nur eine Dimension von vielen, die angerissen werden. Während zum Beispiel der Bildhauer seine Kunst als ein Ventil für den Druck versteht, den er in seinem Scanner-Kopf verspürt, weiß Haupt-Antagonist Darryl Revok (Michael Ironside, “Turbo Kid“) ihn ganz pragmatisch mit einem Loch in der Stirn zu lösen (symbolisiert als Drittes Auge oder Stirn-Chakra) – und öffnet zugleich Tür und Tor für eine mystisch-esoterische Komponente. Und nicht zuletzt spielt der Contergan-Skandal um ein Beruhigungsmedikament für Schwangere mit fatalen Nebenwirkungen eine entscheidende Rolle für den Plot, repräsentiert durch ein Werbeplakat im Stil der 50er/60er Jahre, auf dem eine fröhliche Mutter und ihr ebenso fröhliches Kind abgebildet sind (den Close-Up auf das Poster zeigt der Regisseur nicht nur einmal, sondern gleich zweimal). Damit wird auch noch der Bezug zum Vorgänger „Die Brut“ gezogen. In dieser Hinsicht wird keine Ausnahme gemacht – wie jede von Cronenbergs Arbeiten entpuppt sich auch diese als Übergangsfilm, gefüllt mit Überleitungen und Transformationen.

Wie Cronenberg trotz dieser Eigenschaften so statisch inszenieren kann, bleibt wohl sein Geheimnis. „Scanners“ ist trotz seines relativ zugänglichen Aufbaus ein sperriger Film, lange nicht so mitreißend wie ein „A History Of Violence“. Vielleicht sorgt aber das für eine besonders hohe Transparenz der Diskurse, die er vielleicht noch zu selten beendet, aber immerhin zu Dutzenden anregt. Wir haben hier ein Musterbeispiel für einen Film, der kein besonderes Vergnügen im Sinne eines Unterhaltungsfilms ist, sondern erst im angeregten Anschlussgespräch mit den Mitschauern offenbart, was in ihm steckt.