The Ugly Stepsister (2025)

Parasitäre Würmer

In Saule Bliuvaites "Akiplesa" (2024) schluckt eine der jungen – natürlich weiblichen – Hauptfiguren inmitten des tristen litauischen Heimatortes, der kaum Hoffnungen und nennenswerte Zukunftsperspektiven gedeihen lässt, bereitwillig eine erworbene Kapsel zur riskanten Bandwurmdiät: Der Parasit im Körperinneren wird schon dafür sorgen, dass das für die angestrebte Modelkarriere benötigte Maximalgewicht locker unterschritten wird.
Kein Jahr später schluckt nun [Achtung:Spoiler!] auch im norwegischen "Den stygge stesøsteren" die weibliche Hauptfigur eine Bandwurm-Kapsel, die ihr helfen soll, körperliche Vollkommenheit zu erzielen und den sozialen Aufstieg anzutreten.
Emilie Blichfeldt geht allerdings einen etwas drastischeren Weg: Wenn ihre Hauptfigur Elvira den Bandwurm wieder loswerden will, dann würgt und kotzt sie – zeitlich extrem gedehnt – den Parasiten als übergroße Monstrosität wieder aus, was schließlich fast schon an die Gedärm erbrechende Nebenfigur aus Lucio Fulcis Splatterklassiker "Paura nella città dei morti viventi" (1980) erinnert.

Tatsächlich macht Blichfeldt auch mehrfach von der grafischen Wund-Ästhetik Gebrauch, die das Kino eines Fulci auszeichnete... inklusive der Attacke auf den Gesichtssinn, die sich bei Fulci – aber auch schon bei Luis Buñuel – vielfach fand.
Und auch der Körperhorror im Sinne eines David Cronenberg ist anwesend bei Blichfeldt – natürlich auch schon über den Parasiten, wie er in Cronenbergs "Shivers" (1975) vorkam, recht explizit aber auch über einen Figurennamen: Sophie von Kronenberg heißt die Leiterin von Sophie von Kronenbergs Finishing School for Girls. Und würde man noch grübeln wollen, wer womöglich noch über den Vornamen angespielt wird, so würde man womöglich bei Sofia Coppola landen, die – ihrer Rolle als Tochter von F. F. Coppola mit "Lost in Translation" (2003) endgültig entwachsen – mit "Marie Antoinette" (2006) dem Historienfilm recht ironisch einen Stempel des Weiblichen aufdrückte, der von Pastelltönen und einer Affinität zur Farbe Rosa bis hin zum kokett ausgestellten, frech-görenhaften Selbstbewusstsein reichte.

Blichfeldt ist wie viele ihrer internationalen Kolleginnen der letzten 1½ Dekaden in diesen Traditionen zu sehen: in den Traditionen eines Kinos, das unter weiblicher Urheberschaft ausdrücklich den eigenen Zugang zum Stoff als weiblichen Zugang zum Stoff markiert, sowie eines Kinos, das (bei Fulci) der Versehrung des Körpers spektakuläres Schock-Potential zuschreibt und (bei Cronenberg) der Umgestaltung des Körpers eine metaphorische Qualität beimisst. Beides vereint sich in "Den stygge stesøsteren" so, wie es sich schon in Coralie Fargeats – etwas simpel gestrickten, aber kraftmeierisch auftretenden – "The Substance" (2024), in Rose Glass' "Love Lies Bleeding" (2024), in Julia Ducournaus "Titane" (2021) und ihrem "Grave" (2016) oder in Ana Lily Amirpours "The Bad Batch" (2016) vereinte; darüber hinaus dürfen auch die Verdauungsgeräusche der Hauptfigur gegen Ende so ungeniert erklingen wie die Flatulenz von Noémie Merlants Figur in ihrem – und Céline Sciammas – "Les femmes au balcon" (2024).
Der weibliche Körper befriedigt und unterläuft in diesen Filmen klassische Schönheitsideale und Rollenbilder, wobei die Körperlichkeit exzessiv überhöht und damit unübersehbar und/oder unüberhörbar wird: teils schmerzhafter, teils – als grotesker Körper im Sinne Michail Bachtins – schwarzhumoriger, aber stets auch – geschult an Vorläuferinnen wie Marina de Van ("In My Skin" (2002)), Claire Denis ("Trouble Every Day" (2001)), Catherine Breillat („Une vraie jeune fille" (1976), "À ma soeur!" (2001), "Anatomie de l'enfer" (2004)) oder Birgit Hein ("Die Unheimlichen Frauen" (1992)) – Julia Kristevas "Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection" (1980) gerecht werdend.
Bei Kristeva ist das Abjekte entscheidend an der Identitätsbildung, an der Grenzziehung, aber zugleich auch an der Grenzauflösung und der Bedrohung der gebildeten Identität beteiligt. Die Natür-, ja Kreatürlichkeit bedroht die Integrität der Kultur, der Tod die Integrität des Lebens... und dann ist da noch diese eine, entscheidende Grenze zwischen dem Subjekt und dem Objekt, wobei das Abjekte – weder Objekt noch Subjekt – der Grenz(auflo)e(sung) dazwischen zukommt und somit, soll die Integrität des Subjekts gewahrt bleiben, verfemt und verworfen bleiben muss: Subjekt-Konstitution ist ein Prozess der Grenzziehungen, die Grenzauflösung daher bedrohlich. Das Abjekte ist zwar über das Verwerfen, Ab- und Ausgrenzen Teil der Grenzziehung – bedroht selbige aber immer wieder auch über das Infragestelle der Grenze, die seltsam diffus gerät: wechselt doch der eigene Körper über seine Ausscheidungen und Entäußerungen fließend in den Fremdkörperstatus, was diese Körperausscheidungen zum beliebten Motiv eines entsprechend poststrukturalistisch geprägten Kinos macht...

"The body's inside [...] shows up in order to compensate for the collapse of the border between inside and outside. It is as if the skin, a fragile container, no longer guaranteed the integrity of one's 'own and clean self' but, scraped or transparent, invisible or taut, gave way before the dejection of its contents. Urine, blood, sperm, excrement then show up in order to reassure a subject that is lacking its 'own and clean self.'"[1]
Blichfeldts "Den stygge stesøsteren" ist erfreulicherweise reichhaltig gefüllt mit Urin und Blut und Sperma; bloß die Exkremente werden dem Publikum nicht zugemutet, dafür aber wird zumindest erbrochen – und neben der Zurschaustellung von Fäulnisflüssigkeit, Lusttropfen und Schweiß wird auch ein dünner, hellgelber Eiterstrang von der Fingern der Hauptfigur aus ihrem Nasenrücken befördert wie Zahnpaste aus der Tube. Aber kein Eiterherd ist Schönheitsmakel der Nase, sondern schlichtweg die bloße Form: ein emsiger Doktor Esthétique wird diesem – in seinen Augen – pièce de résistance daher mit Hämmerlein und Meißelchen zuleibe rücken.


Aschenputtel

Diese schon im Trailer ausgestellte, eher schwarzhumorige Gräuelszene dieser Nasenkorrektur ist indes noch bei weitem nicht das pièce de résistance des Films. Eher schon wäre selbiges das Annähen künstlicher Wimpern an die Augenlider der Hauptfigur, was Blichfeldt mit extremen Nahaufnahmen und teils als point of view shot für die Zuschauer(innen) besonders unerquicklich visualisiert... oder – noch eher – die Amputation der Zehen, die es auf verschiedene Filmplakate geschafft hat: Alle fünf Zehen hat die Hauptfigur unter die Klinge ihres kleinen Hackebeils geschoben; die Sollbruchstelle ist bereits dank eines präzisen Schnitts blutrot markiert. Und nach dem beherzten Schlag mit einem Holzscheit sind die Zehen dann auch weitgehend abgetrennt … aber eben nur weitgehend: Sie baumeln noch an letzten, noch nicht durchtrennten Hautresten am Fuße. Und eine elegante Kamerafahrt führt rückwärts durch die allmählich auseinanderklaffende Schneise, aus der schubweise Blut herausschwappt und -pumpt.
Selbst fernab der Körperflüssigkeiten, zu denen des Blut in dieser Szene freilich gehört, veranschaulicht Blichfeldts Film die irritierte Grenze zwischen Subjekt und Objekt. Wie die mehrfach gebrochenen, krumm und schief abstehenden Finger der Protagonistin in Mike Flanagans "Still" (2016) oder das heraushängende – und weniger aus medizinischer Notwendigkeit, sondern zugunsten eines erträglicheren Anblicks gänzlich von der Hauptfigur abgetrennte – Auge eines Folteropfers in Eli Roths "Hostel" (2003) werfen die nur beinahe abgetrennten Zehen die Frage auf, ob sie noch immer oder bereits nicht mehr als Bestandteil des Körpers zu sehen sind.
Auch eine Sexszene reiht sich in diesen Reigen drastischer Bilder ein: ein obszön dargebotener Unterleib, den die Stiefschwester der Hauptfigur im Stall dem Stallburschen und seinem erigierten, glänzenden Penis darbietet, derweil Pferde und Schafe schnauben und blöken und die Stiefschwester erstaunt und gebannt zusieht. Die Menschen werden hier in niederer Kreatürlichkeit vorgeführt – fast schon eine Parodie zu all den Aschenputtels und Cinderellas mit ihren tierischen Helfer(inne)n und Freund(inne)n – und es ist kein Zufall, dass die Stiefmutter, die sich selber später durchaus zu prostituieren bereit ist, der Stieftochter diesen Akt mit dem hierarchisch weit unten stehenden Stallburschen (eben nur teilweise heuchlerisch) vorhalten wird.

Mit solch drastischen Bildern erzählt Blichfeldt einen ursprünglich sehr kindgerechten Stoff, fußt doch der Film auf dem Märchen vom Aschenputtel, in den Variationen Giambattista Basiles, Charles Perraults, Božena Němcovás sowie der Gebrüder Grimm.
Die nicht mehr ganz junge Rebekka, deren zwei Töchter ihrerseits an der Schwelle zum Erwachsenendasein stehen, ehelicht im Königreich Swedlandia den nochmals deutlich älteren Otto von Morgenstierne Munthe af Rosenhoff. Man ahnt bereits, dass das trotz aller Märchenhaftigkeit in Bild und Ton keine Liebesheirat ist... Ottos attraktive Tochter Agnes bekommt damit neben einer Stiefmutter auch zwei Stiefschwestern verpasst: die weniger ansehnliche Elvira sowie die jüngere Alma. Dass Elvira davon träumt, einmal Prinz Julian zu heiraten, dessen "Vackraste dikter" sie als schmuckes Lieblingsbuch mit sich führt und eng am Herzen trägt, birgt schon erstes Konfliktpotenzial, auch wenn Agnes erst einmal keine Anstalten macht, eigene Ansprüche auf den Prinzen zu erheben.
Anders als im Märchen sind aber die Sympathien keinesfalls klar verteilt: Vom Stiefvater wird Elvira, mit ihrer Zahnspange eher ein hässliches Entlein, recht despektierlich geneckt; und bald nach seinem überraschenden, sogleich auf diese Neckerei folgenden Ableben (Karma!) bekommt sie von Agnes an den Kopf geworfen, dass ihr Vater sich nur des Geldes wegen mit Rebekka und ihren Töchtern abgegeben habe – denn Otto erweist sich als ziemlich verschuldet. Und weil Rebekka ihr Alter und die schlaffen Brüste als Hindernis betrachtet, in kürzerer Zeit noch ein weiteres Mal zu ehelichen, und da Alma nicht einmal die erste Regelblutung hatte, soll also die nicht gerade klassischen Schönheitsidealen gerecht werdende Elvira – deren Speckröllchen beim Sitzen ebenso von der Kamera eingefangen werden wie die weichen, nachgiebig auf der Sitzfläche in die Breite gehenden Hinterbacken (die zwar ganz natürlich, aber eben auch ganz leinwanduntypisch sind) – heiratsfährig gemacht werden... Und der Prinz lässt passenderweise gerade verkünden, einen großen Ball zwecks Brautschau abhalten zu wollen, für den sich sowohl Agnes als auch die äußerlich wie auch mit ihrem – infolge eines Missverständnisse falsch notierten – Familiennamen unterlegene Elvira anmelden.
Also lässt Rebekka auf Elviras Zahnspangenbehandlung noch eine Nasenkorrektur und schönere Augen bzw. Wimpern folgen: alles bewerkstelligt durch den professionellen Doktor Esthétique. Ein Besuch von Sophie von Kronenbergs Finishing School for Girls soll darüber hinaus für die rechte Etikette sorgen. Doch die Ballettpädagogin Madame Vanja gibt Elvira klar zu verstehen, was sie von ihr hält: Elvira sei nur wegen der erfolgten Zahlungen mit dabei; und so wird sie flugs in die allerletzte Reihe verdammt. Sophie von Kronenberg erscheint im Gegenzug dazu fast als gute Fee und übergibt Elvira – weil ja zählt, was in einem liege – die Kapseln zur Wurmdiät. Und schließlich gesellt sich zum Doktor und der Mädchenschule noch ein übergriffiger Mode-Profi, der Elvira schließlich ein schönes Ballkleid und eine – angesichts einsetzenden Haarausfalls notwendig werdende – Perücke verpasst.
Alma bleibt bei alledem bestürzte bis fassungslose Zeugin dieser Herrichtung der älteren Schwester – und braucht ihre Zeit, ehe sie sich gegenüber all diesen Anpassungsmaßnahmen emanzipiert und letztlich auch der Mutter gegenübertritt.
Agnes indes nimmt die Rolle der ursprünglichen Hauptfigur im klassischen Märchen ein, wird jedoch einigermaßen unsympathisch eingeführt. Dass ihr Vater Elvira beim gemeinsamen Festmahl nach der Hochzeit Torte ins Gesicht wirft – die in der klassischen slapstick comedy ja meist in der Hierarchie von unten nach oben fliegt, seltener umgekehrt –, löst bei ihr Lachsalven aus; und dass Elvira später ihre Bürste nutzt und über den Verlust von Elternteilen spricht, wird Agnes zu einem Wutausbruch veranlassen, der es auch unter der Berücksichtigung der tiefen Trauer erschwert, in Agnes etwas Liebenswürdigkeit zu erblicken. Blichfeldt nähert sie damit ein wenig an das Cenerentola aus Giambattista Basiles "La gatta cenerentola" (1634) an: dort begeht das unter einer etwas mürrischen Stiefmutter leidende Mädchen auf den Rat einer verschlagenen Lehrerin, die bald selbst zur bösen Stiefmutter wird, voller Vorfreude einen Mord an der verhassten Frau. Und ein wenig spiegelt sich diese verschlagene Lehrerin auch in Sophie von Kronenberg, deren Bandwurm-Diät sich auch als eher schlechter Ratschlag erweisen wird...

Von Blichfeldt wird aber auch Charles Perraults "Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre" (1697) in den Film integriert, wobei insbesondere die Ästhetik der Disney-Verfilmung "Cinderella" (1950) dazu dient, an sie anzuknüpfen: Agnes trägt auf dem Ball ein ähnlich aussehendes, hellblaues Kleid; auch die wieder zum Kürbis werdende Kutsche ist kurz Thema und sogleich auf den Kürbis folgt noch die Großaufnahme einer Maus, die eher bloß assoziativ auf die hilfreichen Mäuse bei Perrault und Disney verweist. Ins Gedächtnis gerufen wird somit im letzten Drittel des Films noch einmal der optimistische, süßliche Tonfall dieser entsprechenden Vorbilder, was den Kontrast zur Blichfeldt-Variante stärkt und unterstreicht.
Den Gebrüdern Grimm und ihrem "Aschenputtel" (1812/1819) entstammt dagegen das Abtrennen der Zehen: abgetrennte Fersen und ausgepickte Augen bleiben zwar außen vor, die reine Brutalität orientiert sich aber neben der Zehen-Amputation freilich an den Grimms, deren literarische Gewalt Kindern noch zumutbar ist. Bei den Grimms gesellt sich aber nicht bloß die Brutalität zur Schuhprobe, sondern auch Perraults gläserner Pantoffel, der den offenbar wohlgeformten Damenfuß immerhin dem genießenden Anblick ausreichend podophiler Zuschauer(innen) ausstellt, weicht bei den Grimms einem konventionelleren Schuh, der den Fuß gewissermaßen anständigerweise verhüllt. Das sind Änderungen, die bestens zu Blichfeldts Verschiebungen vom schönen zum grotesken und versehrten Körper passen.

Noch interessanter ist dagegen aber "O Popelce" (1845) der tschechischen Schriftstellerin Božena Němcová: Auch dieses Märchen wird wie schon Perraults über eine Verfilmung angespielt. Schließlich erklingt im Soundtrack mehrfach Karel Svobodas "Tri orísky pro Popelku" aus Václav Vorlíceks gleichnamigen Märchenfilm des Jahres 1973. An diesen erinnern auch die idyllischen Bilder in verschneiter Winterlandschaft, mit denen der Film sein – allerdings eben bitteres – Ende findet: Agnes hat dort zwar mutmaßlich ihren Prinzen – mindestens ihr zweiter Partner nach dem Stallburschen, aber eben reicher, zugleich aber auch deutlich derber, ungehobelter und chauvinistischer –, derweil eine wieder vielfach verunstaltete, gehunfähige Elvira mit ihrer jüngeren Schwester die Mutter verlässt und in eine andere, unbekanntere Zukunft aufbricht.
Noch interessanter ist diese Nähe zu dieser Märchen-Variante deshalb, weil Vorlícek in ungewohntem Ausmaße eine emanzipierte Hauptfigur in diesem Stoff auf die Leinwand brachte, die nicht einfach bloß vom Märchenprinzen in ihrer wahren Schönheit hinter der hässlichen Aufmachung – also dem inneren Wert hinter bloßen Äußerlichkeiten (der bei Blichfeldt dann wieder bloß parodistisch zum parasitären Bandwurm gerät) – wahrgenommen und erkannt wird, sondern die aufmüpfig und keck mindestens auf Augenhöhe mit dem Prinzen agiert, der schon bei Vorlícek (wenngleich weniger als bei Blichfeldt) Flausen im Kopf hat: "Die Naturschönheit Aschenbrödels [...] steht dabei im Kontrast zur Kunstschönheit ihrer Stiefschwester und Konkurrentin, die [...] sich beim Tanz mit dem Prinzen jedoch durch ihre Unterwürfigkeit und Geistlosigkeit disqualifiziert. Ganz anders Aschenbrödel, die erst 'wie ein Husar' zum Ball reitet, um dann [...] nicht nur den Prinzen, sondern gleich den ganzen Hofstaat zu betören. [...] Als der Prinz ihr vorschnell seine Heiratspläne verkündet, weist sie ihn selbstbewusst darauf hin, dass er die Braut in spe noch gar nicht nach ihrem Einverständnis gefragt habe. Statt des ersehnten Jaworts gibt sie ihm gar ein Rätsel auf"[2].
Diese Einschätzung wird auch nicht dadurch entkräftet, dass nach und während früher Verfilmungen von "Cinderella" (1898) bis "Cinderella" (1914) schon ab "A Modern Cinderella" (1908) bis "Naughty Cinderella" (1933) teils sehr freie Verfilmungen auftauchen, über die Jack Zipes in seinem stattlichen "The Enchanted Screen. The Unknown History of Fairy-Tale-Films" (2011) urteilte: "They all served notice that women were coming into their own and becoming more independent thanks to the suffragette movement, World War I, and the modern industrial transformation that opened up new opportunities for women in the work force, including Hollywood itself. Cinderelle began to take destiny in her own hands, and only here and there did she need a little help from friends."[3] Immerhin bestätigt auch Zipes der tschechischen Produktion einige Seiten später: "Vorlícek [...] spiced this dynamic tale with clear feminist ingredients in his film that corresponded to the changing role of women in postwar Czechoslovakia. Moreover, [...] Libuse Safránková [...] brought a charming rebellious spirit to her role and was so captivating that the film became a cult classic in Europe. [] True, the film, which takes place in eighteenth-century Czechoslovakia, does not break greatly with  the melodramatic tendency in the Cinderella filmic discourse, but it does display a modern Cinderella, who takes her destiny in her hands with alacrity. (In part, this may be due to Nûmcová's [sic!] text which was imbued with an unusual ideological impulse. She herself was a socialist, who struggled against oppression in her country.)"[4]
Blichfeldt nimmt Bezug auf "Tri orísky pro Popelku" mit seinem Ruf, dem Märchen einen feministischen Dreh abzugewinnen, distanziert sich aber zugleich von Vorlíceks Film: Svobodas Leitmotiv wird von Blichfeldt etwa aufgriffen, als sich Elvira einmal für längere Zeit in ihrem Handspiegel betrachtet. Da hat ihre Mutter gerade die Stiefschwester und -tochter gescholten und den Stallknecht vertrieben, derweil die Wimpern-Operation kurz bevorsteht. Es ist ein identitätsstiftender Blick der Selbstvergewisserung, der aber eben auch zeigt, was man nicht sehen will: den austretenden Eiter etwas früher, das büschelweise ausfallende Haar etwas später. Svobodas Klänge begleiten den so schönen wie bangen Traum, der letztlich platzen wird: ein Traum, der bei Vorlícek gelingt, aber schon dort Motive des Kitschigen aufgreift. Und auch Blichfeldt greift gegen Ende das Winterlandschaftsmotiv wieder auf, in dem sie so etwas wie ein Happy End zelebriert, das sich aber zugleich ganz und gar nicht wie ein Happy End anfühlen will: Vorlíceks Ende, an dem Aschenbrödel und Prinz in die Winterlandschaft davonreiten, wird parodiert und ironisiert; die Breughel-Anspielungen, mit denen Vorlíceks Film begann, werden dafür zum Schluss von Blichfeldts Film aufgegriffen, wenn zwei Krähen die Überreste des toten Parasiten, des Bandwurms aufpicken, derweil die Schwestern ins Ungewisse davonreiten...


Spinnende Raupen

Über das Ende von "Tri orísky pro Popelku" schreibt Krämer: "Aschenbrödel ist nun am Ende ihres Verwandlungs- und Reifeprozesses angekommen. Wie ein strahlend schöner Schmetterling lässt sie ihre aschgraue Raupenhülle zurück und schlüpft stattdessen in jenes Gewand, das die letzte Zaubernuss für sie bereit hält: ein Brautkleid."[5]
Der Schmetterling wird schon lange mit dem Märchen in einen Zusammenhang gebracht; Disneys "Cinderella"-Merchandise ist zumindest auf den Produktfotos und Verpackungen zugepflastert mit Schmetterlingen oder ihren Silhouetten. Und umgekehrt wurde in der Lepidopterologie das Märchen bei der Klassifizierung und Namensgebung herangezogen: so findet man etwa eine Psychophora cinderella ebenso wie eine Bucculatrix cidarella. Und Brian Hargreaves und David J. Carter beklagten in ihrem "A Field Guide to Caterpillars of Butterflies and Moths in Britain and Europe" (1986): "Raupen sind meist als das 'Aschenputtel'-Stadium der Schmetterlinge behandelt worden. Häufig werden sie als eklig oder abstoßend empfunden."[6]

"Den stygge stesøsteren" greift diese Bindung von Raupe/Schmetterling an Aschenputtel/Prinzessin auf. Das merkt man schon ganz zu Beginn, wenn die Titeleinblendung und Eröffnungscredits über einer langsamen Kamerafahrt aufscheinen. Elviras Stiefvater hat es da gerade dahingerafft und die Kamera fährt nun den prächtig gedeckten Tisch ab, der dabei wie ein speziell auf diesen Märchenstoff spezialisiertes barockes Vanitas-Stillleben gestaltet wirkt: Prinz Julians "Vackraste dikter" steht im Zentrum des Bildes, ein lebloser Schmetterling auf der oberen rechten Ecke des kleinen Bandes, daneben und dahinter getrocknete Blüten und Pfauenfedern; die Kamera setzt sich in Bewegung und Schmuckschatulle, abbrennende Kerze und ein Papierbogen des Doktors ziehen nebst seines medizinischen Bestecks vorbei, auf dessen Tablett zugleich Garnelen drapiert sind. Im Hintergrund scheint die Elvira teils ins Gesicht geworfene Torte auf, da erscheint rechts im Vordergrund auch schon das kleine Hackebeil. Eine weitere Kerze brennt hinter diesem nieder und nun gerät auch der reglose Kopf des toten Vaters wieder auf der hinteren Tischkante zwischen trockenen Blumen und prallen Schwarzwürsten in den Blick, während sich im Vordergrund eine lange Wurstkette wie eine Nabelschnur erstreckt. Es folgt ein Teller mit Fisch und Zitronen, auf dem Agnes' schmucke Haarbürste mit Unmengen ausgefallenen Haares darin ruht; dahinter kommt Elviras Ballkleid ins Bild und im Vordergrund winden sich Maden und Würmer in einem Teller Spaghetti, aus dem sich – vor gelber Götterspeise, Brombeeren und einem Bouquet – abermals wie eine Nabelschnur der monströse, leblose Parasit erstreckt, um den herum letztlich halb geschälte Äpfel, blutige Tupfer, Baby-Schühchen und ein halbierter Kürbis angereiht sind, gefolgt von einer Obstschale und einer kleinen Ballerina aus Bronze. Und schließlich, hinter der Titeleinblendung, ein geöffneter Granatapfel, wieder ein Hackebeil und eine abgetrennte Zehe neben welken Blumen. Und zwischendurch wieder, hier und dort, recht dezent: leblose Schmetterlinge.
Die Schmetterlinge und Maden gehören wie die Würmer und Bandwürmer zu diesem Stillleben, das filmisch gesehen ganz und gar in der Tradition eines Peter Greenaway mit seinem barocken Kino steht: etwa vor dem ersten Mord in "Drowning by Numbers" (1988), wenn sich Nachtfalter, Äpfel und Blumen neben Damenslip und Trinkgefäß wie in einem niederländischen Stillleben ausbreiten. Oder wie in "The Cook, the Thief, His Wife and her Lover" (1989), wo schließlich auch der ermordete und kross gebackene Liebhaber auf einem Tablett zwischen chic garnierten Beilagen drapiert wird. An diesen und an die Fäulnis-Prozess-Sequenzen in "A Zed & Two Noughts" (1985) – vom Apfel bis (beinahe) hin zu den Zwillingen Oswald und Oliver – ist bei Blichfeldt der tote Vater von Agnes angelehnt, der seinerseits einigermaßen stilvoll drapiert als immer feuchterer, modrigerer Leichnam den Film hindurch verwest und noch nach Abspannende, nach allen Schluss-Logos, nach Abklingen der Musik und nach kurzem Schwarzbild weitermodert, mit eingefallenen Augen, bloßer Schädeldecke zwischen gräulichen Hautresten und dem risus sadonicus eines fast fleisch- und lippenlosen Schädels. Ein letztes Memento mori, das filmästhetisch an Greenaway geschult an die Vanitas-Motive des Barock anknüpft.


Spiegel

"Den stygge stesøsteren" weist vor dem Hintergrund von Sterblichkeit und Vergänglichkeit die Eitelkeit und den Schönheitswahn in die Schranken, fußt dabei aber nicht nur auf barocker Tradition, sondern blickt auch auf die grotesken Auswüchse der Schönheitseingriffe im Zeitalter der Beauty- und Fashion-Influencer(innen), in welchem ja auch die Bandwurm-Diät so ihre kleinen Erfolge feiert. Doktor Esthétique ist neben der Bandwurm-Kapsel ein deutlicher Hinweis auf den zeitgemäßen Charakter dieses von bald 400 Jahre alten Vorbildern inspirierten Films. (Die Mitte des 18. Jahrhunderts erfundende festsitzende Metall-Zahnspange mag dabei als eine Art lose Verbindung zwischen der Gegenwart und der Geschichte dienen.)

Dem Blick und dem Blickfang kommen entsprechend große Rollen zu in "Den stygge stesøsteren". Der Blickfang, das sind: Schmuck, Kleider, Frisuren, Leiber, Jugend, Gestik, Mimik, Performanz... alles befindet sich en masse in Blichfeldts Blickfeld. Wobei es letztlich wenig bringt, passabel beim Ballett zu erscheinen, wenn das Äußere des bloßen Körpers bereits auf Ablehnung stößt. À propos Ballett: es ist beachtlich, dass Blichfeldt nicht bloß skeptisch auf die Schönheitseingriffe blickt, sondern auch auf das Ballett, das schon vor gut 50 Jahren in einem Horrorfilm wie "Suspiria" mit Drill in einen Zusammenhang gesetzt wurde und zuletzt etwa in Anke Stellings Roman "Fürsorge" (2017), Isabelle Stevers Verfilmung "Grand jeté" (2022) oder jüngst in Miřenka Čechovás Roman "Baletky" (2020) als harte, aufzehrende Arbeit erschien (aber allzu oft dennoch nicht mit einer solchen in Verbindung gebracht wird)...
Dabei unterschlägt Blichfeldt, die ja die Gefährlichkeit der Bandwurmdiät oder die Schmerzen der Eingriffe anspricht, keinesfalls, dass diese Eingriffe oder das Training durchaus die angestrebten Erfolge bringen (können). Elvira wird im qualvollen Prozedere tatsächlich mehr und mehr an die gängigen Schönheitsvorstellungen angeglichen und nicht – wie in Terry Gilliams "Brazil" (1985) – mit jedem Eingriff immer entstellter. Das Problem, das "Den stygge stesøsteren" aufwirft, liegt im bekannten Umstand, dass Schönheit den Schönen geradezu unlauter Vorteile verschafft – was einen Rainer Zitelmann, der Mitte der 90er Jahre noch vor dem Feminismus warnte, nicht davon abhielt, mit "2075 Wenn Schönheit zum Verbrechen wird" (2025) eine Dystopie abzuliefern, in der Gleichheitsbemühungen in einer Diskriminierung der Schönen münden – und (mehr noch) dass Schönheit (und Jugend) ein Kapital darstellen. Seit Pierre Bourdieu lässt sich unter Kapital nicht bloß ökonomisches Kapital verstehen, sondern eben ökonomisches Kapital und auch kulturelles Kapital und auch soziales Kapital und auch symbolisches Kapital (und – mit Catherine Hakim geesprochen – auch ein "erotisches Kapital"[7]). Und Bourdieu ging in "La domination masculine" (1998) davon aus, dass – in besonderem Ausmaße – "[d]as weibliche Sein als Wahrgenommen-Sein"[8] aufzufassen ist: Im eleganten Rückgriff auf George Berkeleys Esse est percipi-These heißt es bei Bourdieu: "Die männliche Herrschaft konstituiert die Frauen als symbolische Objekte, deren Sein (esse) ein Wahrgenommenwerden (percipi) ist. Das hat zur Folge, daß die Frauen in einen andauernden Zustand körperlicher Verunsicherung oder, besser, symbolischer Abhängigkeit versetzt werden: Sie existieren zuallererst für und durch die Blicke der anderen, d. h. als liebenswürdige, attraktive, verfügbare Objekte."[9] Das gilt in Blichfeldts Welt von "Den stygge stesøsteren" auf jeden Fall.

Der Blick selbst ist indes präsent als voyeuristischer Blick (auf den blanken, dargebotenen Unterleib von Agnes und den erigierten Penis des Stallburschen, beäugt von Kamera und Elvira gleichermaßen), als point of view shot, in dem ausgerechnet eine Bedrohung des Augenlichts im Raum steht, und vor allem natürlich als permanent wiederkehrender Blick in den Spiegel.
Der Blick in den Spiegel führt wieder zurück zu Kristeva, ist doch Jacques Lacans Spiegelstadium – in dem sich das Kleinkind erstmals selbst im Spiegel (v)erkennt und so seine Identität bildet – "als Bildner der Ichfunktion"[10], wie es im populären Titel seines Berichts "Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je" (1949) heißt, bei Kristeva ebenfalls entscheidend für die Subjekt-Konstitution und Identitätsbildung; wobei Kristeva eben auch eine vorangehende Abjektion, eine (Ur-)Verwerfung, aus der quasi ein Subjekt in seiner Abspaltung vom Ojekt erwächst, ins Spiel bringt: eben weil sie zwar Lacan darin treu bleibt, dass mit dem Spiegelstadium ein Übergang in die patriarchal konnotierte symbolische Ordnung (der Differenzen), ein Austritt aus dem mit der Mutterbindung konnotierten Reich des (differenzlosen, prä-verbalen) Semiotischen erfolgt, aber andererseits eben die Rolle des Semiotischen betont, das eine symbolische Ordnung irritiert bis unterminiert, indem mit dem Abjekten die Abjektion, die Verwerfung, als "stetig auftauchender Prozess[] [...] die Erfahrung der Subjektgenese wiederholt und das Subjekt mit seinem Ursprung und seiner Fragilität konfrontiert."[11]
Kristeva hat sich damit neben Luce Irigaray und Hélène Cixous als eine der wirkmächtigsten psychoanalytisch geschulten feministischen Theoretikerinnen erwiesen, denen etwa das Standardwerk "Feminist Knowledge. Critique and Construct" (1990) ein ganzes Kapitel widmet:[12] So fußt etwa auch das einflussreiche Standardwerk "Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity" der renommierten, wenngleich nicht unumstrittenen Theoretikerin Judith Butler in nicht bloß einem Unterkapitel zu Kristeva auf deren Ansätzen.[13]
Die seit Butler aufblühende Queer Theory, deren Torpedierung ihren Thesen nur mehr Glaubwürdigkeit verleiht, war nur eine weitere Strömung, die sich nach und neben dem Feminismus auf Kristeva bezog. Im jüngst veröffentlichten "Abjekte Körper. Zur Kulturgeschichte der Monstrositäten" (2024) präsentiert Norbert Finzsch etwa "eine Geschichte abjekter Körper|Wesen in der Geschichte des 'Westens' zwischen 1500 und 2023"[14], die "die Abjekten, die in der Vergangenheit als 'Monster' charakterisiert worden sind"[15], in den Blick nimmt und die Gemeinsamkeiten der Ängste vor und Diskriminierungen von den abjekten Körpern und Wesen in unterschiedlichen (westlichen, d. h. US-amerikanischen, britischen, französischen und deutschen) Kulturen darzulegen gedenkt.


Und die Moral von der Geschicht' ...

Blichfeldt, die ja schon im Titel von "How Do You Like My Hair?" (2013) ihren feministischen Impetus erkennen ließ, kennt all diese Denkmuster und hat eben sowenig einen Horrorfilm wie einen Märchenfilm gedreht, sondern einen auf dem Feminismus nach Kristeva fußenden Kommentar zum Cenerentola-Stoff in all seinen späteren Variationen und mitsamt seiner späteren Anbindung an Raupen und Schmetterlinge.
"Den stygge stesøsteren" verhandelt über den Blick in den Spiegel die unbefriedigende Kluft zwischen Ich und Ideal-Ich und zugleich ein Moment der Identitätsbildung, die aber immer wieder torpediert wird, wenn das Körperinnere als tönernes Rumoren, als Eiter, als Blut, als Ausgespucktes oder Erbrochenes nach außen dringt. Dabei muss es gar nicht immer Elviras Darmgeräusch, ihr Eiter, Blut, ihr Ausgespucktes oder Erbrochenes sein: auch das Sperma des Stallburschen oder der Urin des Prinzen erinnern Elvira als Voyeurin (und das Publikum) an die eigene fragile Grenze.
Im Märchen kommt aber eigentlich nicht das Abjekte, sondern wahre Schönheit mitunter von innen: In Gabrielle-Suzanne de Villeneuves "La Belle et la Bête" (1740) etwa – ein Märchen, das mit einigen Cenerentola-Variationen manche Gemeinsamkeit teilt. In "La Belle et la Bête" muss die Schöne das Biest aber überhaupt erst einmal lieben lernen, damit dann ein schöner Traumprinz – real oder nur imaginiert, wie sich nicht nur die Figuren in Aaron Schimbergs "A Different Man" (2024) fragen – vor ihr steht, wohingegen Cenerentola, Cendrillon, Cinderella, Popelce, Aschenputtel und -brödel bereits äußerlich schön (und zumindest bei Disney und Vorlícek schöner als die Stiefschwestern), aber eben nachteilhaft zurechtgemacht daherkommen: wie die mit modelgleichen Stars besetzten hässlichen Entlein in zig Teenie-Romanzen und -Komödien, denen dann eine Brille, ein angeklebter Mitesser oder eine uncoole Kleidung zum Nachteil in Sachen erotischen Kapitals gereichen soll. Blichfeldt karikiert das, indem ihre konkurrierenden Stiefschwestern beide charakterlich nicht sonderlich große Vorzüge mit sich bringen, indem aber diejenige mit dem größeren erotischen Kapital obsiegt und indem der parasitäre Bandwurm das Innere besetzt, auf das es doch ankomme. Das Parasitäre, das die Rechten gelegentlich den Sozialhilfeempfänger(inne)n, den Ausländer(inne)n, den Ju(e)d(inn)en u. v. a. unterstellen, und das Parasitäre, das die Linken gelegentlich den Reichen, den Patriarchen und den Bessergestellten unterstellen, ist auch in "Den stygge stesøsteren" Thema: denn parasitär ist nicht nur der (übrigens bereitwillig einverleibte) Bandwurm, der solange bei der Diät hilft, bis er lebensbedrohlich wird und entsorgt werden muss (weshalb Elvira ihrerseits auch parasitär der Bandwurm ausbeutet, dessen Überreste zuletzt die Raben zerhacken), sondern auch das Verhalten in der vom Film entworfenen männlichen Herrschaft und symbolischen Ordnung: ein(e) Jede(r) achtet auf die Vergrößerung des eigenen Kapitals, auch wenn man die Kosten dafür Ehemännern, Ehefrauen, Stiefschwestern, Stiefkindern etc. aufbürdet.
Und der Bandwurm, der allerlei Darmgeräusche und Brechanfälle auslöst und letztlich ausgewürgt wird, spiegelt (!) sich – nachdem er in der Titelsequenz noch mit Fleisch und Nabelschnur sowie späterhin mit Spaghetti und der Raupe assoziiert wurde – gewissermaßen in den Larven und Raupen, die bei Blichfeldt über den modernden Kadaver des Vaters kriechen und dem Aschenputtel schließlich, begleitet von einer Vision der Mutter, ein Ballkleid spinnen. Das karikiert nicht nur Disney mit den putzigen Mäusen und Vorlícek mit den reinen, schneeweißen Tauben, sondern ist eine deutliche Bezugnahme auf Kristeva. Die Raupe jedenfalls, die den Schmetterling in Erwartung stellt, verweist wieder auf die Kluft zwischen Ich und Ideal-Ich.
So gehen Raupe und Bandwurm und Spiegel und Abjektes einen Reigen ein, ähneln einander, spiegeln einander, widersprechen einander. Und schon das Spiel mit diesen langsam erweiterten, immer wieder neu kontextualisierten Denkbildern löst permanentes Auflösen und Neubilden von Grenzen aus, was vom Abjekten ganz direkt adressiert wird.
Nur eine Figur wird diesen Reigen nicht akzeptieren wollen: die unschuldige jüngere Schwester Alma, die ihr Glück mit der verunstalteten und nunmehr gehbehinderten Schwester – die haarlos und kriechend selbst den Würmern angenähert wird – in der winterlichen Wildnis suchen wird, fernab von Ansprüchen und Anforderungen, von Ideal-Ich und Ichideal, von männlicher Herrschaft und symbolischer Ordnung. Aber das ist kein rechtes Happy End: denn als Publikum wird man schwerlich mit ihr gehen wollen oder können – und der Film lässt etwas zynisch daran denken, dass Alma eben (noch vor der ersten Regelblutung) unschuldig-kindlich ist (und ihre Ansichten womöglich ändern wird). Und dass Alma, die innerlich tatsächlich edelmütigste Figur im Film, bildhübsch ist, das ist dann fast schon so eine art pessimistische Parodie auf die eigene Parodie auf problematische Märchen-Marotten.

Das Thesenhafte ist bei "Den stygge stesøsteren" mit manch eher steifen Sequenzen nicht weit, aber der Film ist witzig, anregend und aufwühlend genug, um auch als ironischer Spielfilm zu gefallen. Vor allem aber ist er anspielungsreich genug, um endlos zwischen Barock, Lacan, Kristeva, Bourdieu, Cronenberg u. v. a. verortet und positioniert zu werden. Was aber eben nicht daran hindert, ihm genießerisch dabei zuzusehen, wie er Grenzen auslöst und infrage stellt...

7/10


1.) Julia Kristeva: Powers of Horror. An Essay on Abjection. Columbia University Press 2024; S. 54.
2.) Marie Krämer: Drei Haselnüsse für Aschenbrödel / Tri orísky pro Popelku. In: Nicole Kandioler, Christer Petersen, Anke Steinborn (Hg.): Klassiker des tschechischen und slowakischen Films. Schüren 2018; S. 163-164.
3.) Jack Zipes: The Enchanted Screen. The Unknown History of Fairy-Tale-Films. Routledge 2011; S. 175.
4.) A. a. O.; S. 183.
     Passend zu Zipes Überlegungen zur Vorlage Němcovás attestiert Krämer passenderweise dem Film Vorlíceks, dass er mit einem kurzen Dialog "durchaus auch als Kritik an der sowjetischen Besatzungsmacht gelesen werden kann" (Krämer: Drei Haselnüsse für Aschenbrödel. S. 161).
5.) Krämer: Drei Haselnüsse für Aschenbrödel. S. 165.
6.) David J. Carter, Brian Hargreaves: Raupen und Schmetterlinge Europas und ihre Futterpflanzen. Paul Parey 1987; S. 5.
7.) Catherine Hakim: Erotisches Kapital … und warum es unterschätzt wird. Auf https://internationalepolitik.de/de/erotisches-kapital (04.05.2025).
8.) Pierre Bourdieu: Die männliche Herrschaft. Suhrkamp 2005; S. 112.
9.) A. a. O.; S. 117.
10.) Jacques Lacan: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion – wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint. Bericht für den 16. Internationalen Kongreß für Psychoanalyse in Zürich am 17. Juli 1949. In: Norbert Haas, Hans-Joachim Metzger (Hg.), Lacan: Schriften I. Weinheim 1986; S. 61.
11.) Enrico Wolf: Abjekt. In: Patrick Baum, Stefan höltgen (Hg.): Lexikon der Postmoderne. Von Abjekt bis Žižek. Projekt Verlag 2010; S. 7.
12.) Vgl.: Hazel Rowley, Elizabeth Grosz: Psychoanalysis and Feminism. In: Sneja Gunew (Hg.): Feminist Knowledge. Critique and Construct. Routledge 1990; S. 175-204.
13.) Vgl.: Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter. Suhrkamp 2019; 123-142.
14.) Norbert Finzsch: Abjekte Körper. Zur Kulturgeschichte der Monstrositäten. Transcript 2024; S. 13
15.) Ebd.