Weapons - Die Stunde des Verschwindens (2025)

Mit "Barbarian" (2022) hatte [Achtung: Spoiler!] Zach Cregger einen unerwarteten Publikumserfolg innherhalb des Horrorfilms vorgelegt: Dass die Motive rund um Missbrauch und Inzest in dem eher wüsten, schwarzhumorigen Streifen so pietätlos wie grenzdebil arrangiert, häusliche Gewalt so derb wie dümmlich zum Thema gemacht wird, schien einer Vielzahl an Genrefans verzeihlich angesichts der originellen Struktur, mit welcher der Film erst gen Ende mit der Sprache herausrückt. Zum modernen Genre-Klassiker taugt "Barbarian" kaum; eher ist er ein exploitatives Kuriosum, das im Geiste mancher 70er-Jahre-Geschmacklosigkeiten hinter unscheinbaren Fassaden lauernde Josef-Fritzl-Bestialitäten behandelt und dem man seinen exploitativen Gestus inmitten der Post-#MeToo-Ära erstaunlicherweise gänzlich verzieh.
Mit "Weapons" hat Zach Cregger nun nachgelegt: Und der im Marketing clever beworbene Streifen nach Creggers im Vorfeld von den großen Studios umworbenen Drehbuch kehrt abermals zu den unscheinbaren Fassaden und den Misständen in eigenen vier Wänden zurück, wo man fremdgeht, der Alkoholsucht nachgibt und -geht, wo Kinder nach der Schule noch Care-Arbeit leisten müssen und wo man Kinder suboptimal erzieht oder gar gewaltsam drangsaliert...
Und im Gegensatz zu "Barbarian" funktioniert "Weapons" etwas besser; leistet sich weniger Blödheiten und beweist zudem wesentlich mehr Feingefühl beim Rühren an empfindsame Stellen. Darüber, was genau "Weapons" eigentlich im Gewebe seiner Handlungsfäden erzählen will, hält sich Cregger freilich bedeckt, derweil das Internet schnell überkochte an Interpretationsangeboten. Was dabei meist – wenngleich keinesfalls immer – etwas zu kurz kommt: der Schluss, dass "Weapons" als eine Art Äquivalenz-Phänomen zum ungleich weniger gelungenen "Barbarian" eine ähnlich krude Beziehung zwischen progressiveren Anliegen und regressiveren Pfaden bietet wie "Barbarian" eine krude Beziehung zwischen leicht gesellschaftskritischen Ansätzen und unsensibel spekulativer Ausschlachtung.

Die reine Handlungslogik entwickelt der zeitlich immer wieder zurückspringende Filme anhand der Erlebnisse einiger auserlesener Hauptfiguren nach einem mysteriösen Ereignis, mit dem der Film bewusst irreführend als Mystery-Thriller beworben wurde, um sich dann doch als Horrorkomödie zu zeigen: 17 Kinder ein und derselben Schulklasse verlassen in einer Nacht um 2.17 Uhr ihre Häuser und tauchen nicht mehr auf. Bloß Klassenlehrerin Justine Gandy und der einzige nicht betroffene Schüler Alex Lilly lassen sich am Tag nach besagter Nacht im ansonsten leergefegten Klassenzimmer blicken. (Wer die Handlung in guter Erinnerung hat, kann die folgenden Absätze bis zur kommenden Leerzeile überspringen...)
Justine wird in der ersten, nach ihr benannten Episode zunächst auf einer Elternversammlung in der Aula angeklagt und angefeindet – vor allem vom erzürnten Vater Archer Graff –, gibt sich später ihrer Alkoholabhängigkeit hin, wähnt sich verfolgt und findet am Folgetag ihren Wagen beschmiert vor: "Witch" ziert in Versalien ihre Fahrertür. Sie meldet die beunruhigenden Ereignisse der Polizei und trifft sich später am Abend mit dem Officer Paul Morgan, einem trockenen Alkoholiker und Ex-Freund, der nun rückfällig und ehebrüchig wird. Trotz der Weisung des Schulleiters Marcus Miller, sich von Alex Lilly fernzuhalten und professionelle Distanz zu wahren, folgt Justine am folgenden Tag dem Jungen bis zu seinem Elternhaus, wo die Fenster mit Zeitungen verklebt sind. Anschließend wird sie im Getränkemarkt von Morgans Partnerin zur Rechenschaft gezogen und mit Alkohol übergossen. In der Nacht quält sie ein Alptraum, nach dessen vermeintlichem Ende sie eine bizarre Frauenfigur an der Zimmerdecke erspäht, die das Filmpublikum später als Gladys kennenlernen wird. In der kommenden Nacht bezieht Justine in ihrem Wagen vor dem Haus der Lillys Position, schläft jedoch ein, als die Mutter des Jungen aus der Haustür wankt, in den Wagen eindringt und Justine per Schere eine Haarsträhne abtrennt. (Und wer nicht schon beim allerdings eher auf Hexenjagden abzielenden "Witch" auf Justines Wagentür hellhörig geworden ist, darf spätestens jetzt zurecht erahnen, wohin die Reise gehen wird...)
Die nächste Episode rankt sich um Archer Graff, dem das Verschwinden seines Sohnes verständlicherweise arg zusetzt. Als kleiner Bauunternehmer ist er auf der Arbeit nicht so recht bei der Sache: so hat er unter anderem rote anstelle grüner Farbe für eine Haustür geordert. Auf dem Polizeirevier liegt er zunächst Captain Ed in den Ohren, Justine Gandy mehr ins Visier zu nehmen, nachdem er selbst offenbar Nachforschungen über ihre Person angestellt hat. Ed sieht dafür indes keine ausreichenden Gründe. Abends wird Archer dann erst auf der Elternversammlung in der Schule gehörig gegen die Klassenlehrerin seines Sohnes poltern, ihr später in der Nacht die Wagentür mit seiner überschüssigen Farbe beschmieren und schließlich einen Altraum haben: seinen Sohn sieht er um 2.17 Uhr aus dem Haus laufen; er folgt ihm in ein fremdes Haus, über dem ein gigantisches M4A1- oder AR-15-Gewehr im nächtlichen Gewitterhimmel schwebt, auf dessen Lauf die Uhrzeit "2:17" wie eine Digitalwecker-Anzeige aufglimmt. Archer folgt dem Sohn in das Innere, findet ihn schlafend in einem Bett – bezeichnenderweise unter einer Batman-Decke verhüllt! –, bittet ihn (nach verzweifeltem Befehlston) um Verzeihung dafür, ihm nie ausreichend gesagt zu haben, wie sehr er ihn liebe und sieht dann anstelle seines Sohnes wie Justine das Gesicht von Gladys – die in Alex Lilly steckt wie Bruce Wayne in Batman –, ehe er aus dem Schlaf hochschreckt. Am Folgetag beginnt er damit, die Videokameraufzeichnungen auszuwerten und die Route der entlaufenen Kinder auf einer Stadtkarte festzuhalten – als er Justine an einer Tankstelle sieht, anhält und Zeuge wird, wie ein grotesk entstellter Schulleiter Miller Justine attackiert...
Paul Morgan ist die Hauptfigur der dritten Episode. Er telefoniert mit seiner Frau über die gemeinsame Familienplanung sowie über seine scheinbar frisch überwundene Alkoholsucht, gibt auf ihren Wunsch seinem Schwiegervater und Vorgesetzten Captain Ed Bescheid, dass man es am Wochenende zu seinem Hochzeitstag schaffen werde, und gerät bei einem Routineeinsatz an den Junkie James, der zuvor bereits Justine vor einem Getränkemarkt engeschnorrt hatte. Als er sich bei der Untersuchung seines Verdächtigen an einer Spritze verletzt, lässt sich Paul zu einem Fausthieb hinreißen, den die Cam in seinem Wagen aufzeichnet. Paul drängt James, sich nicht mehr in der Gegend blicken zu lassen, und lässt ihn im Gegenzug gehen. Abends wird er dann mit Justine rückfällig und ehebrüchig, verrät sich dann am folgenden Morgen vor seiner Frau – und erblickt vor dem Revier abermals James, um erzürnt die Verfolgung aufzunehmen...
James steht dann im Mittelpunkt der folgenden Episode, in der er an Geld zu kommen versucht, um seiner Drogenabhängigkeit nachzugehen. Dabei gerät er zunächst an Paul, schließlich an das Haus der Lillys, wo er neben den reglos auf der Couch sitzenden Eltern des Jungen auch auf die verschwunden Kinder stößt, wobei auf Hinweise auf deren Verbleib eine – wie er kürzlich erfahren hat – hohe Belohnung ausgesetzt ist. Beim Gang zum Polizeirevier  gerät er abermals an Paul, der die Verfolgung aufnimmt. Auf der Flucht nimmt auch James Gladys wahr, ehe Paul ihn überwältigt. Gemeinsam fahren sie zum Haus der Lillys, wo James mit Handschellen im Polizeiwagen zuschauen muss, wie Paul das Haus betritt, um später in der Nacht herauszuschreiten und ihn unsanft ins das Haus der Lillys zu schleifen...
Um Marcus Miller dreht sich die folgende Episode: Beim Einkaufen mit seinem Lebensgefährten wirkt er telefonisch auf Justine ein, Alex Lilly nicht weiter zu folgen bzw. zur Rede stellen zu wollen. In seinem Büro empfängt er später Gladys, die sich als Alex' Tante vorstellt und angibt, dass die Eltern des Jungen aus gesundheitlichen Gründen unpässlich seien. Als sich im Gespräch über das Kindswohl von Alex die Möglichkeit zeigt, dass das Jugendamt eingeschaltet werden könnte, zeigt sich Gladys alarmiert. Später wird sie Marcus und seinen Partner in ihrer Wohnung aufsuchen: Dort entpuppt sich Gladys schließlich als Hexe, die mit einer entwendeten Schleife des Direktors und einer Haarsträhne seines Partners ein kleines Ritual zelebriert, das Marcus dazu bringt, den Schädel seiner Partners mit seinem eigenen zu zertrümmern. Danach wird er von Gladys abermals mittels einer Haarsträhne auf Justine angesetzt. Archer unterbindet diese Attacke kurzzeitig und wird kurz drauf Zeuge, wie Marcus bei seiner Verfolgung Justines von einem Auto erfasst wird... Archer und Justine tauschen sich nach diesem Ereignis intensiv aus und kommen mit Archers Aufzeichnungen dahinter, dass sich die Routen der entlaufenen Kinder dort kreuzen, wo das Haus der Lillys steht...
Alex Lilly ist dann die Hauptfigur der letzten Episode, die als einzige vor dem nächtlichen Verschwinden der Kinder einsetzt: Alex sieht zu, wie seine kränkliche Großtante Gladys auf Wunsch der Mutter und zum Leidwesen des Vaters bei der Familie einzieht. Und muss nach seinem Schultag erleben, dass Gladys, die Hexe, seine Eltern in ihren Bann gezogen hat. Während Mutter und Vater vor sich hindämmern, blüht Gladys ein wenig auf – drängt Alex aber zur umfangreicheren Erholung von ihren Altersgebrechen dazu, ihr zu helfen, seine Mitschüler(innen) in ihre Gewalt zu bringen. Nicht alles geht jedoch den von Gladys gewünschten Gang, sodass sie die baldige Abreise mit Alex anstrebt. Vorher dringen Justine und Archer in das Haus ein, in dem Gladys James, Paul sowie ihre Schwester und ihren Schwager als Wächter drapiert hat: James geht auf Archer los, Paul auf Justine – und Alex wird nach einer Grenzüberschreitung von seinen verhexten Eltern attackiert; hat sich aber genug Rituale seiner unheimlichen Tante abgeguckt, um sie mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Und so wird Gladys – nachdem sie noch Archer unter ihre Gewalt bringen konnte, der nun auf Justine losgeht, die Paul und James erschießen konnte bzw. musste – von den 17 verhexten Kindern durch die Nachbarschaft gejagt und schließlich in Stücke gerissen... Einem zaghaften Happy End mit zahlreichen zumindest temporären Pflegefällen unter den zuvor Verhexten steht nichts mehr im Weg.

Man erkennt beim Blick auf diese mit Liebe zum Detail bewerkstelligte Struktur des Films schnell, weshalb dieser weitgehend achronologisch verläuft, mehrfach neu ansetzt und dann zum Ausgangspunkt zurückkehrt: Die letzte Episode nämlich hätte andernfalls schon früh die Auflösung geliefert; und selbst wenn man für diese Episode ein Rückblenden-Verfahren gegen Ende des Films gewählt hätte, hätte der Marcus-Miller-Strang schon vergleichsweise frühzeitig eine Auflösung geboten. Zwar kann ein genreerprobtes Publikum ohnehin schon ab der abgetrennten Haarlocke Justines erahnen, welche Auflösung am Ende stehen wird, aber der tonale Switch vom Mystery-Thriller-Drama-Mix zur Horrorkomödie hätte sich nicht so radikal gestaltet; und überhaupt funktionieren kleinere Gags und Aha-Effekte erst in der Wiederholung bekannter Zeitabschnitte aus anderer Perspektive: Man weiß schließlich nach der Justine-Episode bereits, dass Paul sich bei der Durchsuchung des Junkies stechen wird, was sowohl dessen als auch Pauls Verhalten im Vorfeld komischer gestaltet.
Was den tonalen Wechsel vom Mystery-Thriller-Drama-Mix zur Horrorkomödie betrifft, der das Publikum mit ersten handfesten Andeutungen des Phantastischen nach dem ersten Viertel, mit ersten abstrusen Einbrüchen physischer Bedrohung nach dem ersten Drittel, dem Aufenthaltsort der verschwundenen Kinder nach der ersten Hälfte und der ersten vor der Kamera zelebrierten Hexerei am Ende des zweiten Drittels zunehmend vom Regime des Realen ins Regime des Phantastischen überführt, lässt sich ein loses Vorbild ausmachen: "From Dusk Till Dawn" (1996) mit seiner Entwicklung vom Gangster- zum Vampirfilm. Und an Quentin Tarantino – der bekanntlich nicht bloß eine Hauptrolle in dem von Robert Rodriguez inszenierten Streifen spielte, sondern auch das Drehbuch schrieb – erinnert auch das Spiel mit betitelten Episoden, die zeitlich nebeneinander herlaufen und sich durchkreuzen. Freilich: Weder die Achronologie, noch die Multiperspektivität, noch die betitelten Episoden waren damals in "Pulp Fiction" (1994) innovativ; all das gab es schon Jahrzehnte und erlebte seine bis heute unübertroffene Blütezeit im Weltkino der 60er Jahre. In der Kombination dieser Aspekte und vor dem Hintergrund des tonalen Wechsels und des schwarzen Humors dürfte Tarantinos Einfluss hier aber naheliegen. Und wie Tarantino hat Cregger eher auf den Effekt hin inszeniert: einen handwerklich souveränen, dramaturgisch effektiven Streifen, dem die Message hinter solch kunsthandwerklichen Aspekten weniger versiert gelingt.

Anders als ein "Pulp Fiction" kreist ein "Weapons" mit all seinen Episoden allerdings um eine sehr zentrale, in sich geschlossene Handlung. Eine Handlung, die sich in manchen Aspekten an Abraham Merritts wegweisenden, Fritz Leiber so sehr wie Ira Levin inspirierenden "Burn, Witch, Burn!" (1932, 1933) orientiert, in dem die bösartige alte Puppenmacherin Mandilip als durchtriebe Hexe unbeseelte Puppen als aktive Mordinstrumente nutzt, aus Haarsträhnen Hexenleitern formt und den Willen ihrer Mitmenschen mit Hexerei zu brechen versteht.
Diese vage, aber merkliche Nähe zu Merritt teilt sich "Weapons" mit Osgood Perkins' "Longlegs" (2024), der nochmals ein bisschen stärker als "Weapons" eine reine, kleine Oberflächenhandlung bleibt und trotz Stocherns in abgründigen Details wenig darüber hinaus zu bieten versteht; eine gemeinsame Nähe zu Merrit, die durch das Äußere von Gladys noch unterstützt wird, denn diese Hexe erinnert im Grunde an eine Mischung aus Lil in David Lynchs "Twin Peaks: Fire Walk With Me" (1992) – wo ebenfalls eine beschauliche Kleinstadt von phantastischen Vorgängen heimgesucht wird, derweil sich hinter sauberen Fassaden krude häusliche Gewalt Bahn bricht – und eben der von Nicolas Cage verkörperten satanistischen Titelfigur in "Longlegs". Und hier beginnen die Probleme...

Vor den Problemen sei zunächst kurz die Stärke umrissen: Ohne Frage handelt es sich bei "Weapons" um einen Film, dem mehr an der Einung als an der Spaltung der Gesellschaft liegt. Mit Justines Erlebnissen und der "Witch"-Stigmatisierung ihres Wagens beginnt "Weapons" mit einer klassischen Hexenjagd. Die vermeintliche Hexe Justine und ihren Ankläger Archer schickt er dann aber im Finale als geeintes Buddy-Gespann los, nachdem sie ihre jeweilige Abneigung überwunden, ein gemeinsames Problem erkannt und eine gemeinsame Lösung anvisiert haben.
Und während Cregger dem Publikum diese Zusammenhaltsmoral bietet, zeigt er zugleich an verschiedenen Figuren auf, wie Rolle und Person, wie äußere und innere Identität auseinanderklaffen: Die Lehrerin, von der Grundschüler(innen) noch für das Leben lernen zu können glauben, bekommt weder Beziehungs- noch Suchtprobleme in den Griff; der Polizist, der für Recht und Ordnung einstehen soll, lässt sich zu illegalen Revanche-Akten hinreißen und ist ebenfalls in Sachen Beziehungsleben und Suchterkrankung kein Vorbild. Was für die saubere Hausfassade gilt, hinter der das Elend lauern mag, gilt auch für Uniformen, Ränge, Berufe.
In solch einem "Seht her, die Dinge sind meist anders, als man meinen sollte"-Setting entspinnt "Weapons" seine Geschichte des Zusammenraufens für die gemeinsame Sache. Wobei der Titel die gegenteiligen Entwicklungen ins Licht rückt: jene Menschen, die unter dem Einfluss (noch) nicht bekannter Kräfte oder Personen ihren Mitmenschen zur Waffe werden, die wie gesteuerte Raketen, wie Archer es formuliert, Unheil in die heile Welt tragen. Abseits von der Naivität solch eines Gedankens, die nochmals aufgegriffen werden soll, scheint die Stoßrichtung, die sich gegen Terrorist(inn)en wie auch gegen sich gegenseitig anfeuernde und kopierende Amokläufer(innen) richtet, erst einmal sympathisch zu sein...

Erst einmal. Denn die so befürwortenswert scheinende Haltung des Films bedient zugleich bekannte Feindbilder auf eine Weise, die ihrerseits nicht ganz so förderlich für ein gemeinschaftliches Miteinander scheint. Bevor es um (Groß-)Tante Gladys selbst gehen soll, seien zwei andere Aspekte berücksichtigt:
Da wäre zum einen das Bild des Parasit(är)en. Der Parasit war in Ton und Bild Unterrichtsthema in Justine Gandys verschwundener Klasse – und ist vor allem auch nochmals Thema, als Gladys bei Marcus Miller und seinem Partner auftaucht, denn beide schauen gerade eine Reportage über den parasitären Cordyceps-Pilz, der Ameisen befällt und Kontrolle über seinen Wirt erlangt. (Auch einer dieser Gags, die sich – auch Genre-Neulingen – schon bei der Erstsichtung erschließen, denn Millers verändertes Verhalten hat man zuvor bereits zu Gesicht bekommen.) Im Bereich zwischenmenschlicher, sozialer, politischer Beziehungen ist der Begriff des Parasiten wie der der Schädlings vorbelastet: Nicht erst aber insbesondere im Nationalsozialismus diente der Parasit als antisemitische Denkfigur, die letztlich mit dazu beitrug, den Weg zur Shoah zu ebnen. Sarah Jansen hat diese Entwicklung des Schädlings, der Schädlingsinvsasion und -bekämpfung, des "(Sozial-)Parasiten"[1] in "'Schädlinge' – Geschichte eines wissenschaftlichen und politischen Konstrukts – 1840-1920" (2003) ausführlich unter die Lupe genommen. Freilich ließ und lässt sich die Denkfigur des Parasiten in jede gewünschte Richtung lenken, in der eine illegitime Bereicherung auf Kosten anderer vermutet wird: in Richtung der Bürgergeldempfänger(innen) wie auch in Richtung der Finanzlobbyist(inn)en. Bong Joon-ho hatte diese breite Auslegbarkeit des Parasiten in "Parasite" (2019) zum Thema gemacht, der man – unabhängig davon, ob sie einem genehm ist oder gegen den Strich geht, ob nun der Sprecher eines Linke-Ortsverbands von Parasiten innerhalb seiner Partei spricht oder ob ein Markus Söder die AfD als parasitär bezeichnet – attestieren muss, dass sie eine Entmenschlichung der Mitmenschen, die im Nationalsozialismus ihren konsequenten Tiefpunkt erreicht hatte, zumindest billigend in Kauf nimmt, wenn sie ihn nicht sogar bewusst anvisiert.

Der zweite kritikwürdige Aspekt des Films ist die bereits weiter oben erwähnte Naivität, mit der einer Gemeinschaft ein zum großen Teil im Außerhalb verortetes Unheil gegenübergestellt wird. Gewiss: Heroinsucht und Alkoholsucht sind in "Weapons" bereits im Inneren der Gesellschaft angelegt, ebenso Jähzorn, Verlogenheit und möglicherweise auch noch die nicht eindeutig auf- oder abgewertete Wollust, die hier immerhin üble Folgen hervorruft.
Aber die vergleichsweise immense Bedrohung der Gesellschaft wird als von außen kommende Macht präsentiert: als Parasit, der sich seinen Wirt sucht; und dieser Wirt ist nicht etwa ein Lebewesen, sondern es sind zahlreiche Lebewesen – mehr als eine ganze Schulklasse. Der Parasit in "Weapons" saugt nicht unbedingt am Volkskörper, aber doch am Körper einer ganzen Gemeinschaft.
Dabei folgt die Handlungslogik dieser Unterscheidung von Wirt(skörper) und Parasit recht adäquat: (Groß-)Tante Gladys wird als Anreisende ausgewiesen, die sich regelrecht einnistet bei den Lillys – um ggf. weiterzureisen, wenn es brenzlig für sie wird. Noch dazu ist Gladys in jederlei Hinsicht eine Außenseiterin: als alte Vettel mit Haarausfall, als Kundige in der Hexerei, als knallbunte Kleidung tragende, grell geschminkte, schrill und schnell monologisierende Frau... die ja schon als Frau das Andere darstellt, wenn auch heutzutage nicht mehr in der Intensität wie 1949 bzw. 1948 – dem Jahr von Simone de Beauvoirs "Le Deuxième Sexe" bzw. seinem Vorabdruck. (Ein Jahr, das übrigens auch in "Weapons" angeführt wird, wenngleich nicht im Zusammenhang mit de Beauvoirs Standardwerk: "Killed in India in 1948" steht zu Beginn auf einem Zettel neben der Klassentür, als Justine erstmals im Film das Klassenzimmer betritt. Man kann da eigentlich nur an den 1948 einem Attentat zum Opfer gefallenen Mahatma Gandhi denken, der sich mit friedlichem Widerstand dem leicht als parasitär wahrnehmbaren, 1947 endenden britischen Kolonialismus entgegengesetzt hatte. Nochmals wird 1948 dann als Hausnummer auftauchen: des Hauses eines anderen betroffenen Elternpaares.)
Die Bedrohung der Gemeinschaft in "Weapons" liegt in einem parasitären Äußeren, Fremden, das dann die Gemeinschaft von innen heraus zu zersetzen droht. Die Gemeinschaft indes wird trotz Sucht, Jähzorn und Vorurteilen (von Paul gegenüber James, von Archer gegenüber Justine) merklich beschönigt: Der Vater, der seinem Sohn nicht sagen kann, dass er ihn lieb hat – und der auch in der Szene mit seiner Ehefrau keine sehr gute Figur abgibt –, aber sehr wohl ohne Indizienbeweise die Lehrerin seines Sohnes öffentlich diffamiert, entwickelt sich dann zum Verbündeten ebendieser Lehrerin, weil sich eben – so die Überzeugung – Menschen einander annähern können, sich verändern können. Aber eben nur die Menschen innerhalb der Gemeinschaft, hingegen nicht: die Hexe, der Parasit, die Hinzugezogene... Eine massenpsychologisch geschulte Analyse der teils irrationalen Treibkräfte in einer Gesellschaft bleibt vollständig aus, die Lösung aller Probleme liegt im Ausschluss des Parasiten als Fremdkörper.

Die seltsamste Wendung im Fall von "Weapons" ist dann gar nicht einmal die vom Mystery-Thriller-Drama-Mix hin zur Horrorkomödie, sondern die Wandlung des Begriffs der Hexe: "Witch" gilt anfangs immerhin Justine, die sich mitten in einer Hexenjagd wiederzufinden droht und im Gespräch mit Paul auch mehrmals kommuniziert. So ziemlich ab 1968 hatte immerhin eine junge Frauenbewegung, rund um Barbara Ehrenreichs und Deirdre Englishs Markstein "Witches, Midwives, & Nurses: A History of Women Healers" (1972), die Hexe als Konstrukt eines letztendlich misogynen Patriarchats für sich entdeckt; eine Entdeckung, die bis in die Gegenwart fortgesetzt, aber zugleich auch kritisch hinterfragt und korrigiert wird.
Dann aber gibt es tatsächlich eine sehr reale, sehr gefährliche Hexe in "Weapons". Einerseits beugt dieses Konzept natürlich vor, "Weapons" als misogynen Film misszuverstehen; andererseits zeigt die Tradition des eurpäischen Exploitationfilms der 70er Jahre, dass Crossover aus Hexenjagd- und Hexen-Subgenres des Horrorfilms in aller Regel als unausgewogen und problematisch eingestuft werden. "Weapons" bespielt im Grunde die Vorstellung, dass die Hexenjagd gar nicht verkehrt ist – sie müsse eben bloß die wahren Hexen treffen.
Wen "Weapons" damit nun letztlich meinte, bleibt im Ungefähren: Republikaner, dürfen all jene mutmaßen, die in der Uhrzeit "2.17" auf dem Gewehrlauf im Traum eines Vaters, dessen Sohn zu den Verschwundenen der leergefegten Schulklasse gehört, einen Verweis auf die 217 Stimmen (davon 215 von Demokraten!) für den 2022er Assault Weapons Ban sehen möchten. (Eine wie die – ebenfalls auf ScreenRant zusammengetragenen[2] – Verweise auf die Bibel und Matthäus 2,17 – mit dem Verlust der Kinder – oder auf Stephen Kings "The Shining" (1977) – mit dem besessenen Vater, der seinem Sohn nach dem Leben trachtet –[3] durchaus schlüssige Interpretation, die der Film aber nicht weiter heraufbeschwört, derweil sich die Unterteilung in 17 verhexte Kinder und wahlweise zwei Zurückbleibende aus der betroffenen Schulklasse bzw. zwei zuvor verhexte Erwachsene aus dem Film heraus erschließt – einen nur leider nicht weiterbringt.) Migranten, dürfen diejenigen mutmaßen, die an das Fremde des Parasiten denken, der sich am Wirtskörper nährt und hier – angereist, zauberkundig, weiblich, bizarr – fremd und anders par excellence ist, derweil ein nur im Traum Gefühle zeigender, Aggression und Tatkraft beweisender, von halbautomatischen Gewehren (nicht unbedingt rein alp-)träumender Vater zur Identifikationsfigur taugt.
"Weapons" bezieht mutmaßlich mit Kalkül nicht Position, versteht sich aber wohl als Film zur Stunde, denkt man an den amtierenden autoritären Präsidenten, der sich gerne als Opfer einer Hexenjagd wähnt, ebenso gerne mit dem Begriff des Parasit(är)en hantiert und geringschätzig über Boon Joon-hos "Parasite" lästerte.
Aber während sich "Weapons" bedeckt hält hinsichtlich der Frage, wer sich in der parasitär an der Gesellschaft bereichernden und sie (zer)störenden Hexe entdecken (lassen) soll, bedient er – was ihm selten, aber keinesfalls gar nicht vorgeworfen wird – mit seiner unheimlichen, alten Hexe ein unter dem Subgenre hagsploitation subsumiertes Motiv des Horrorfilms, das in den 60er und 70er Jahren recht en vogue war und späterhin verstärkt kritisch betrachtet wurde: etwa vom feministischen Performance-Kollektiv She She Pop in der Performance "Hexploitation" (2020). Frauen waren innerhalb dieses Subgenres keinesfalls immer Hexen, aber zumindest ihre Umwelt terrorisierende, durchtriebene, böswillige, gehässige, biestige, keifende, erschreckend unansehnliche Vetteln und Schreckschrauben – eben alte Hexen im übertragenen Sinne.
Dabei gibt es neben der seit einigen Jahren gegenwärtigen Kritik am Subgenre auch noch Filmbesispiele in der Geschichte des Horrorfilms, die sich hagsploitation-Motive etwas differenzierter zunutze gemacht haben: etwa Roman Polanskis Verfilmung von Ira Levins – Abraham Merritt viel verdankendem – "Rosemary's Baby" (1967), in dem eine wunderbar aufgelegte Ruth Gordon als wahrscheinlich zauberkundige Satanistin Minnie Castevet mit ihren Weggefährt(inn)en den Schoß der weiblichen Hauptfigur als Austragungsort des Antichristen betrachtet. Die Hexe ist hier und in vielen artverwandten Horrorfilmen im Anschluss – wie etwa "The Mephisto Waltz" (1971) – keinesfalls die alte Vettel, die als Einsiedlerin in der Abgeschiedenheit der Wälder ihr Unwesen treibt, sondern eine gut in gehobenen Kreisen vernetzte, kultivierte, vermögende Dame. Die Gefahr in "Rosemary's Baby" kommt aus dem Inneren der Gesellschaft: und zwar im Zweifelsfall von oben. In "Weapons" hingegen ist – und auch hier teilt sich der Film mit "Longlegs" Gemeinsamkeiten – die Hexe eher auf der Durchreise, nicht sesshaft, einzelgängerisch... und bezüglich ihres Vermögens und ihrer Kultiviertheit lässt sich kaum etwas Handfestes ausmachen.

Die anfängliche Hexenjagd rund um Justine und der asiatischstämmige Schulleiter Miller mögen Anzeichen sein, dass sich Cregger dieser Problematik bewusst war; zur völligen Auflösung dieser Problematik taugen sie indes nicht, sondern beschwören lediglich eine Unentschiedenheit herauf, die eine Auslegung des Films in gänzlich widersprüchliche Richtungen ermöglicht.
Ist nun also "Weapons" ein völlig standpunktloser Film, der sich von unterschiedlichen Zielgruppen auf jeweils leicht andere Weise goutieren lässt? Nicht so ganz, denn eine innere Haltung lässt sich doch inmitten der widersprüchlichen Ansätze ausmachen: Das etwas buddy-mäßige Duo am Ende, bestehend aus Justine und Archer, erzielt letztlich keinen Erfolg, sondern Alex Lilly wird es sein, der die Hexe – listig und fast ein bisschen wie im Märchen, das in "Weapons" ohnehin mit leichten Vibes von "Hänsel und Gretel" (1812) oder der Sage vom "Rattenfänger von Hameln" (1816) anklingt – mit ihren eigenen Mitteln schlägt. Es ist also nicht so, dass Justine und Archer als Figuren, die ein Problem anpacken, auch Erfolge davontragen. Hingegen geraten beide in ernsthafte Bedrängnis. Beiden Figuren stehen andere Figuren gegenüber, die auf andere Weise auf den mysteriösen Fall der verschwundenen Kinder reagieren: Archers Frau, die sich eher ihrem Los ergibt, und Schulleiter Miller, der Justine an ihre professionelle Distanz erinnert, derweil Justine eher emotionsgesteuert und empathisch an die Sache herangeht. So wie auch Millers Lebensgefährte – trotz Schnurrbart etwas weiblicher gezeichnet als der Schulleiter, der beim Einkaufen von den zur Auswahl gestellten rosa- und blaufarbenen Artikeln natürlich den blauen wählt – mitfühlend den Parasiten ins Haus lässt, den Marcus Miller lieber vor der Tür belassen hätte. Diese Entscheidung seines Partners wird diesem und Miller selbst das Leben kosten. Und auch bei den Lillys zeigt sich dieses Muster: Die Mutter fühlt sich ihrer Mutter verpflichtet und lässt ihre Tante einziehen, derweil der Vater betont, dass ihr Haus kein Spital sei. (Hätte sie mal auf ihn gehört.)
Und so kristallisiert sich eine Haltung immerhin heraus: eine Haltung, der an einer naiv gedachten Einung der Gemeinschaft durchaus gelegen ist, indem sie vorführt, dass Vorurteile und Stereotype den Eindruck der Wirklichkeit verzerren, die aber auch warnend darauf hinweist, dass man sich mit Mitgefühl und Empathie im Grunde nur Probleme ins Haus holt. Und zweimalig gilt dieses sich böse rächende Mitgefühl ausgerechnet dem Parasiten, dem gegenüber alte Vorbehalte, Vorurteile und Diffamierungen dann doch in Ordnung sind und der freilich auszumerzen ist, um die Gemeinschaft zu schützen. Freilich muss man in Gladys nicht unbedingt, je nach eigener Vorliebe, Migrant(inn)en, Trumpist(inn)en, Tech-Titanen oder andere Gruppierungen und Personen ausmachen: Gladys lässt sich auch einfach als naive Personifizierung des Bösen betrachten, das eine Gesellschaft durchzieht. Aber es wäre eben eine Personifizierung, die mit den Motiven von Parasit und Hexe problematischen Ballast vom Antisemitismus, vom Nationalsozialismus, von der Misogynie mit sich führt. (Wobei die verschwörungstheoretische Idee von Kräften, die Teile der Gesellschaft wie Raketen steuern und sie als Waffen einsetzen, ihrerseits auch offen für antisemitische Aufladungen ist.)

Als Kommentar auf gesellschaftliche Krisenzeiten macht "Weapons" damit nicht allzu viel her, will keine Seite verschrecken, hält sich genug Fluchtmöglichkeiten offen, um nicht auf eine missliebige Position festgenagelt zu werden. Naivität komt erschwerend hinzu. In sich stimmiger ist "Weapons" im Vergleich mit dem ungelenken "Barbarian" aber allemal; und inszenatorische Raffinesse, handwerkliche Qualität und eine effiziente Dramaturgie lassen sich kaum absprechen. Und so sind wohl letztlich die Verweise auf Tarantinos postmodernes unverbindlich-launiges Oberflächen-Spektakel "Pulp Fiction" und auf Andy Warhol's Pop-Art-Ikonen, die alle Grenzen zwischen gehobener und elitärer Kultur auflösenden und die Nachahmung der Massenproduktion ausstellenden "Campbell's Soup Cans" (1962), deren Gegenstand Alex Lilly im Rahmen seiner Care-Arbeit beim Einkauf aus dem Regal zieht, wohl die ehrlichsten und wichtigsten Zitate von "Weapons", der als Spiel der Zitate und Anspielungen sowie als Spiel affektiver Oberflächenreize (humoristischer, tragischer wie horribler Art) am besten funktioniert, als Kommentar oder Analyse wahrlich nicht viel zu bieten hat.

7,5/10


1.) Sarah Jansen: "Schädlinge" – Geschichte eines wissenschaftlichen und politischen Konstrukts – 1840-1920. Campus, 2003; S. 257.
2.) Vgl.: Cooper Hood: Weapons' 2:17 AM: Unraveling The Deeper Meaning Behind The Mysterious Time. Auf: https://screenrant.com/weapons-movie-217-am-meaning-explained/ (26.11.2025).
3.) Die von Cregger bekanntlich bestätigte Anspielung auf "The Shining", bei der er selbst mehr an Kubricks "The Shining" (1980) gedacht habe, wiederholt sich dann gegen Ende nochmals: Alex Lillys Mutter wird als Wächterin im Bann der Hexe ihren Kopf ähnlich wie ein seinerseits besessener Jack Nicholson durch eine zersplitterte Holztür drücken, als sie Jagd auf ihren Sohn macht. Die abweichenden Bilder und Erklärungen der häuslichen Gewalt bei King und bei Kubrick mit der jeweiligen phantastischen Metaphorik werden deutlich von Cregger aufgegriffen, der seinerseits etwas schwachbrüstiger Ähnliches versucht.