Rosso - Die Farbe des Todes (1975)

Es gibt eine recht bekannte Szene in Argentos "Profondo Rosso", die oft erwähnt wird, wenn es um diesen Film geht; nämlich jene auf der Piazza C.L.N.: David Hemmings als sanfter und irgendwie quirliger Pianist Marc beobachtet dort den ersten Mord des Films (typisch Argento: der Kopf einer schönen Frau, der infolge eines Beilhiebs durch eine Fensterscheibe geschmettert wird!) und führt dort auch eine Diskussion mit seinem Freund Carlo, die im Nachhinein noch einen völlig anderen Geschmack bekommen wird. Die Szene wird aus vielen Gründen häufig erwähnt: wegen der hohen Formalität, die sich anhand der liebevollen Nachbildung von Hoppers "Nighthawks" (1942) aufzeigen lässt; wegen des blutigen Mordes, der den Ton von Argentos Mordszenen insgesamt sehr beispielhaft trifft. Und natürlich wegen Carlos Anmerkungen, die nicht nur im Nachhinein ganz anders anmuten (weil sich [Achtung: Spoiler!] Carlos später als einer der Täter offenbaren wird), sondern schon das Thema, den eigentlich Kern des Films umreißen.
Zur bemerkenswert eingesetzten Architektur in dieser Szene gehören noch die Statuen Umberto Baglionis, die die Flüsse Po und Dora Riparia als Mann und Frau darstellen. Im Grunde sind beide Statuen im Kontext des Films mit einiger Bedeutung aufgeladen. Der Fluss - ständig in Bewegung, stets fließend (man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen, so Heraklit ) - findet seine Darstellung in Stein gemeißelt: statisch, unbeweglich und vergleichsweise unveränderlich. Die Bewegung steckt im Statischen, man muss dieses nur richtig deuten können (in diesem Falle also: nicht Mann und Frau sehen, sondern die Bedeutung dieser Körper kennen). Schon eine andere Statue wurde früh - d. h.: lange bevor etwa mit dem Futurismus die Darstellung von Bewegung deutlich in der Bildhauerei zutage trat - mit Bewegung in Verbindung gebracht: Goethe schrieb in "Über Laokoon" (1797) angesichts der bekannten Laokoon-Gruppe, dass die Statuen den Eindruck von Bewegung entstehen lassen, sobald man bei der Betrachtung blinzelt oder etwa in der Nacht mit Fackeln die Gruppe erhellt. Man hat darin oft eine vage Vorwegnahme des Prinzips des Films gesehen; vor allem aber lassen sich auch Schlüsse ziehen über das Zusammenspiel von Erinnerung und Eindruck: nach der Unterbrechung des Blinzelns (oder des abwesenden Scheins einer flackernden Flamme) wird man mit einem Sinneseindruck konfrontiert, der im Vergleich mit der Erinnerung an den früheren Sinneseindruck die Idee einer Bewegung hervorruft. Eindruck und Erinnerung weichen voneinander ab und erzeugen in dieser Abweichung eine Veränderung, eine Bewegung.
Bewegung (er)scheint im Statischen, womit man letztlich wieder beim Film wäre, wenn auch auf zweierlei Weise: weniger von Interesse sind die statischen Frames, die in der Projektion - von 14 Frames (selten weniger) bis 24, 25 (mittlerweile auch 48) pro Sekunde - als Bewegung in Erscheinung treten. In "Profondo Rosso" - und natürlich in vielen anderen Filmen - gibt es aber auch die unbewegten Bilder, die einerseits Situationen und Ereignisse statisch gemacht, also eingefroren und konserviert haben, die andererseits aber auch nach der Betrachtung zu nur noch erinnerten Bildern werden, die als solche in der & von der Erinnerung deformiert werden.

Umberto Baglionis Statuen, in denen das kontinuierliche Fließen seine Darstellung als statisch-fester Steinkörper erhält, gehören in "Profondo Rosso" zu einer ganzen Reihe von statischen Bildern, die (obwohl statisch) Bewegung erinnern und zugleich (obwohl statisch) selber in der Erinnerung (und durch die Konfrontation mit anderen Bildern) in Bewegung geraten; gleich zwei Gemälde geraten zu Dreh- und Angelpunkten der Handlung: eine alte Kinderzeichnung an einer Wand gibt Aufschluss über die Motivation der Mörder, ein Gemälde, das plötzlich verschwunden zu sein scheint, zeigt eine Mörderin. Die Tücke sitzt wie so oft im Detail: die Bilder werden falsch gesehen und/oder falsch erinnert: Das Gemälde, das eine Mörderin zeigt, ist gar nicht verschwunden - der Protagonist hat es bloß im Spiegel gesehen und die vor dem Bild stehende Mörderin als Teil der Collage wahrgenommen. Als er das Bild später sucht, sieht er es zwar, verkennt es aber dennoch. Das Kinder-Wandgemälde wird genau untersucht - doch sein wichtigster Teil tritt erst dann noch hinter dem abbröckelnden Putz hervor, als der Protagonist längst nicht mehr hinschaut: ein Bild wird verkannt, weil es nicht zur Gänze wahrgenommen wird.
Argento reizt das Spiel mit der Unaufmerksamkeit und dem Vergessen, das Wechselspiel von Bild & Abbildung und Erinnerung von beidem bis ins Extrem aus, sogar offen und ehrlich, schon ganz zu Anfang: wenn das Publikum schon beim ersten Mord die Täterin sieht und das dennoch erst am Ende des Films bemerkt, kann es sich kaum über fehlende Hinweise beschweren. Der Film beginnt mit einer Rückblende: ein Mord als Schattenspiel an der Wand, ein blutiges Messer fällt vor der Kamera auf den Boden, die Beine eines jungen Knaben kommen ins Bild und verharren vor dem Messer und über allem läuft ein Kinderlied - alles erklärt sich in dieser ersten Einstellung, die aber erst später im Film vernünftig kontextualisiert werden kann.
Dann wären da die Mörder: eine Hellseherin kann auf einem parapsychologischen Kongress eine Person unter den Zuschauern, die schon mal gemordet hat, vor dem geistigen Auge sehen ohne sie identifizieren zu können. Auf deren Anwesenheit unter den Zuschauern angesprochen, erhebt und entfernt sich die betroffene Person, wird jedoch im gleißend hellen Licht der Scheinwerfer nicht erkannt, wie einer der Parapsychologen später bemerkt. Auf der Toilette sieht der Zuschauer die Person erstmals in einem Spiegel - aber bloß undeutlich und zerkratzt. Den visuellen Eindrücken mangelt es stets an Deutlichkeit und/oder Kontextualisierung.
Als potentiell gefährliche Zeugin wird die Parapsychologin daheim zum Opfer eines brutalen Mordes: Eine vermummte Gestalt dringt in ihre Wohnung ein und schlachtet sie im wahrsten Sinne des Wortes buchstäblich ab. Als sie sterbend durch die Scheibe ihres Zimmerfensters gedrückt wird, wird der Pianist Marc zum Zeuge dieses Vorfalls. (Neben einer übersinnlich begabten Frau, die Dinge vor dem geistigen Auge sehen kann, im Gegenlicht jedoch keine Personen mit den echten Augen identifizieren kann, betritt nun ein Pianist den Film, der stets dafür plädiert, Musik mit dem Herzen zu fühlen, der allerdings versagt, wenn er seinen Augen vertrauen muss.) Mit seinem Freund Carlos war er gerade auf der Piazza C.L.N. unterwegs, als er den ersten Schrei der Verwundeten vernimmt - doch auch die Töne stecken bisweilen im falschen Kontext und der Schmerzensschrei wird als Schrei der Ekstase fehlgedeutet. Der durch die Scheibe gepresste Kopf spricht da eine deutlichere Sprache und Marc eilt in die Wohnung, in der der Mord sich ereignet. Er sieht die Täterin im Spiegel vor einem Bild - als dessen Teil er sie jedoch fälschlicherweise deutet und daher unberücksichtigt lässt -, findet den leblosen Leichnam des Opfers und sieht einige Zeit danach eine vermummte Gestalt über die Straße rennen, in der er (zurecht) die mordende Person vermutet, der er allerdings in seinen Überlegungen das falsche Geschlecht zuschreibt: er sieht eine Frau, sucht aber fortan nach einem Mann. (Wobei: angesichts der oft verbreiteten Anekdote, dass es stets Dario Argentos eigenen Hände sind, die in schwarzen Handschuhen die Mordwerkzeuge für die Großaufnahmen führen, sieht ein Publikum bei der zweiten Sichtung weibliche Hände, wo eigentlich Männerhände am Werke sind.)
Die Polizei kommt an und mit ihr die kecke Reporterin Gianna (Daria Nicolodi), die Marc fortan folgt und begleitet, um mit ihm den Fall zu klären. Wieder auf die Straße zurückgekehrt, plaudert Marc noch eine Weile mit Carlo, bis schließlich der entscheidende Satz fällt: Marc vermische - so Carlos These - stets Realität und Phantasie zu einem Cocktail. Damit hat er einerseits Recht - Marc wird viele Eindrücke falsch kontextualisieren, unvollständig erinnern oder zu flüchtig und verschwommen wahrnehmen -, andererseits wird Marc dennoch den Mord auflösen können. (Und damit ist "Profondo Rosso" dann letztlich trotz allem wieder ein halbwegs konventioneller Genrefilm, der an die Radikalität von Antonionis "Blow Up" (1966) kaum heranreicht... dort spielte Hemmings einen Fotografen, der aus seinen Aufnahmen einen Mord herauszulesen gedenkt, wo keiner war - oder etwa doch?)
Während im Rahmen der Nachforschungen mehrere Zeugen - die im Grunde gar nicht wissen, dass sie etwas wissen - ihr Leben lassen müssen, kommt Marc eher zufällig auf die richtige Spur: ein Kinderlied, das die Morde stets begleitet, führt zu einem Buch über moderne Spukgeschichten in der Umgebung, von welchen eine etwas mit den Morden zu tun haben könnte. Ein Foto in diesem Buch bringt Marc auf die Spur eines vermeintlichen Spukhauses (über dessen einstige Besitzer nichts bekannt ist), in dem er viel später auf einen eingemauerten Leichnam stoßen wird - doch zunächst ist seine Suche nach Hinweisen im Haus weniger erfolgreich: er hat sich bei seinen Erkundungen bloß unzureichend an das Foto erinnert und daher die Existenz eines zugemauerten Zimmers übersehen. Erst ein später, weiterer Blick auf das Foto wird auf diese Nachlässigkeit aufmerksam machen. So findet er bei der ersten Durchsuchung des leerstehenden Hauses bloß eine - größtenteils verputzte - Kinderzeichnung an einer Wand, die einen Mord darstellt. Dass neben dem Opfer allerdings nicht bloß eine, sondern gleich zwei Figuren zu sehen sind, entgeht Marc, weil er nicht genug Putz von der Wand kratzt. Ein weiterer Zufall führt ihn schließlich in das Archiv einer Schule, in dem ebenfalls eine solche Kinderzeichnung zu finden sein soll - mit ihr, so die Hoffnung, wäre die Identität des Mörders zu lüften.
Der Mörder, so scheint es schließlich, ist Carlo: er taucht ebenfalls in der Schule auf, verletzt Gianna und kommt - bevor er auch seinen Freund Marc umbringen kann, auf drastische Art und Weise ums Leben. Dass Carlo aber nicht in allen Fällen der Mörder sein konnte, bemerkt Marc allerdings erst, als angesichts der Statue auf der Piazza C.L.N. wieder seine Unterredung mit Carlo in ihm aufsteigt, während der sich der erste Mord ereignete. Er dringt auf der Suche nach weiteren Hinweisen erneut in die Wohnung des ersten Opfers ein, wo ihm auffällt, dass er die Täterin dort bereits in einem Spiegel gesehen haben muss: es handelt sich um Carlos Mutter, die kurz darauf auftaucht, Marc attackiert und dabei zu Tode kommt. Carlo wollte seine Mutter bloß schützen: als Kind musste er ihren Mord am Vater ansehen, als dieser sie wegen einer gefährlich werdenden psychischen Störung in eine Klinik einweisen lassen wollte.

Den visuellen Eindrücken und ihrer Erinnerung kommt in "Profondo Rosso" große Bedeutung zu. Neben den Statuen finden sich noch mehrere statische Bilder in dem Film: zwei Kinderzeichnungen, ein Foto, sowie ein Gemälde samt seiner verfälschten Spiegelung. [Und eine auf einen Spiegel geschriebene Botschaft wäre noch zu erwähnen - dem Protagonist entgeht sie, obwohl er die Stelle genau untersucht.] Mindestens zwei dieser Bilder erzählen eine Geschichte, halten also eine Bewegung fest. Immer wieder wird das übersehen: weil der Betrachter unaufmerksam hinschaut, weil ihm Details des Bildes entgehen, weil er sie in einen Zusammenhang mit anderen Bildern setzen muss, die ihm unbekannt sind, weil er sich nicht oder nur fehlerhaft an sie erinnern kann. Bei Bildern, die an sich bereits stets in Bewegung sind, werden Aufmerksamkeit und Erinnerung auf eine noch härtere Probe gestellt: wer die vermummte Mörderin sieht, sieht sie zu kurz und/oder zu ungenau, um sie genauer beschreiben zu können. Und dennoch ist es letztlich die Bewegung von Bildern, die Fortschritte ganz besonders erfolgreich ermöglicht; gerade wenn ihnen etwas hinzugefügt oder etwas aus ihnen entfernt wird, entsteht eine Aussage: Ein Gemälde spricht Bände, als ein Kopf aus ihm zu verschwinden scheint. Eine Kinderzeichnung wird (zumindest für das Publikum) sinnvoller, als neue Elemente hinzukommen. Ein Foto wird erst dann besonders hilfreich, als im Vergleich mit dem Fotografierten Unterschiede festzustellen sind. Diese Verkettung von Bildern, dieses In-Bewegung-Setzen folgt im Grunde den Grundregeln des Filmschnitts, die gerade von  Montagetheoretikern wie Eisenstein, Kuleshov oder Pudowkin untersucht worden sind. Und dann wäre da noch Hoppers "Nighthawks", das von Argento in "Profondo Rosso" reinszeniert wird und den Film noch um einige Nuancen erweitert. Und wenn Carlos Mutter in einer Szene ihrer abgebrochenen Schauspiel-Karriere nachtrauert und darauf verweist, dass diese nur noch über ihre Fotos aus dieser Zeit existiere, dann wird auch im Dialog ganz direkt die Macht der Bilder als Speichermedium angesprochen, während sich in der anschließenden Einstellung zahlreicher Fotos an der Wand noch die Kombination von Bildern zu einer größeren Geschichte ausdrückt.
Dass "Profondo Rosso" mit seinem Denken über (statische, bewegte und erinnerte) Bilder letztlich einen äußerst selbstreflexiven Ansatz verfolgt, wird besonders deutlich, wenn man den Ton einbindet: neben einem Schrei, der Lustschrei sein könnte und dennoch Schmerzensschrei sein soll (und natürlich bloß geschauspielert ist), sticht im Hin-"Blick" auf die Tonspur die Musik deutlich hervor. Goblins Soundtrack - zweifelsohne einer ihrer besten - beginnt und endet während Marcs Erkundungen im vermeintlichen Spukhaus, als er eine Scheibe zertritt bzw. einen Vorhang herabreißt. Die Musik stellt ihr Zusammenspiel mit den Ereignissen deutlich heraus, sie reagiert auf das Bild. Dass Musik mit dem Bild harmoniert, es kommentiert oder unterstützt, ist freilich keine Seltenheit, besitzt hier aber einen ausgesprochen artifiziellen Charakter - sie bleibt nicht unmerklich, sondern macht bewusst auf sich aufmerksam. Deutlicher - obwohl etwas konventioneller - wird das, wenn Gianna neckisch aus Marcs Zimmer tänzelt und sich dabei ganz harmonisch zu Musik bewegt, die ganz eindeutig nicht diegetisch ist: hier reagiert eine Filmfigur auf die Form des Films (oder umgekehrt) in einem Ausmaß, das sonst allenfalls in Komödien üblich ist. (Man kann etwa an Mel Brooks "High Anxiety" (1976) denken, wenn pünktlich zur dramatischen Situation dramatische Musik aufspielt und plötzlich alle Filmfiguren verblüfft auf die Töne reagieren, weil gerade ein musizierendes Orchester in einem Bus vorbeifährt.) Und nicht allein das Publikum wird durch den Musikeinsatz beeinflusst, sondern auch das Mörderpaar: Der für Carlos Trauma verantwortliche Mord der Mutter am Vater ereignete sich zufällig zu den Klängen jenes Kinderlieds, das fortan nahezu alle Mordtaten der beiden untermalen wird. Dem Publikum ist dieses Leitmotiv nicht nur ein Hinweis auf die Ursache, die Motivation für die Morde - die wie so oft im Giallo in einem nicht überwundenen Trauma liegt -, sondern es erscheint im Nachhinein auch als Auslöser oder Resultat (je nachdem ob es vor einem Mord abgespielt wird oder während des Mordes erinnert wird) einer mémoire involontaire bei den Figuren: Sinnliche Eindrücke rufen unwillkürlich andere Eindrücke hervor, an die sie früher einmal gebunden waren. (Und das ist im Grunde wieder genau die Funktion leitmotivischer Filmmusik.)

"Profondo Rosso" ist ein Thriller, der zwar auf der Ebene psychologischer Glaubwürdigkeiten und wahrscheinlicher Handlungsentwicklungen einige Nachlässigkeiten mit sich bringt (von denen einige zugunsten der Atmosphäre ganz bewusst in Kauf genommen worden sind), der allerdings überaus selbstreflexiv mit der Manipulation eines Publikums durch Bilder und Klänge spielt. Musik transportiert Atmosphäre und erweckt Assoziationen, Töne können grundsätzlich zweideutig sein, Bilder erzählen viel, wenn man sie bloß aufmerksam genug betrachten und erinnern kann. Dass das Publikum zumindest eine Täterin gleich zu Anfang kennt, bevor sich am Ende alles aufklärt, ist ein letzter Hinweis darauf, dass es gelenkt wurde: einige Bilder wurden ihm zu schnell entzogen.
Diese Manipulation durch Bilder und Töne eines Films geht im Fall von Thrillern oft einher mit ermittelnden Figuren, die über große Teile der Handlung damit beschäftigt sind, Sinneseindrücke in Form von Beweismitteln zusammenzutragen, mit denen sich die Klärung eines Falls wie ein Puzzle zusammenbauen lässt. Solche Thriller haben im Grunde ein hohes Potential selbstreflexiv zu wirken, denn das Publikum befindet sich stets in dieser Situation: Es bekommt immer nur eine Auswahl geboten, die dann sinnvoll zusammenzusetzen ist.
Bei Dario Argento nehmen Fehlleistungen der Wahrnehmung und der Erinnerung einen großen Platz ein; "L'Uccello dalle piume di cristallo" (1970) hat etwa eine ganz ähnliche Prämisse - dort glaubt der Augenzeuge eines Mordversuches, sich nicht an ein wichtiges Detail erinnern zu können; erst spät bemerkt er, dass er Täter und Oper verwechselt hat. Und in "4 mosche di velluto grigio" (1971) bleibt ein deutlicher Hinweis auf den Mörder in der Netzhaut seines Opfers eingebrannt, wird jedoch erst spät als solcher erkannt. In "Il gatto a nove code" (1971) wohnt ein Zeuge einer Erpressung bei, die später tödlich enden wird - ihm fehlen belastende Bilder aber völlig, da er blind ist. Und im TV-Serien-Beitrag "Testimone oculare" (1973) gerät das Motiv des Augenzeugen sogar zum Titel. In "Stendhal Syndrome" (1996) kann das mehrfache Opfer eines Sexualstraftäters keine Bilder mehr anschauen, ohne den Boden unter ihren Füßen zu verlieren. Und in "Opera" (1988) durchlebt die Protagonistin das Schicksal des Argento-Publikums: Sie kann als Zeugin zwar vor den brutal ausgebreiteten Mordszenen ihre Augen nicht verschließen (wenn auch nur gezwungenermaßen: der Täter hat ihr Nadeln an die Lider geklebt, welche sie empfindlich daran hindern), die Identität des Täters wird ihrem Gesichtssinn dennoch vorenthalten. Hier kommt dann sogleich der Voyeurismus ins Spiel, den Argento auch später in "Ti piace Hitchcock?" (2006) verfolgen wird. In "Profondo Rosso" bekommt das Spiel mit der Wahrnehmung und der Erinnerung an das Wahrgenommene die größte Aufmerksamkeit Argentos und gerät zu einer selbstreflexiven Geschichte über Täuschungen, Irrtümer & Unaufmerksamkeiten, die Rückschlüsse auf filmische Manipulationsmöglichkeiten erlaubt. "Profondo Rosso" steht damit "Blow Up" oder de Palmas "Blow Up"-Hommage "Blow Out" (1981) nicht weniger nahe als den typischen Giallothrillern, von denen etwa "Amore e morte nel giardino degli dei" (1972) ähnliche Vorzüge selbstbewusst ausstellt.
Dabei gehört das Spiel mit der Täuschung zum grundsätzlichen Instrumentarium des Giallos: Augen- und/oder Ohrenzeugen mit Erinnerungsproblemen, undeutliche Bild- oder Tonaufnahmen von Straftaten gehören zu den gängigen Versatzstücken dieses Genres, in dem die Täuschung immer dann ihren Höhepunkt erreicht, wenn handelnde Personen nicht mehr das sind, was sie zuvor scheinbar noch waren. Da kann sich bisweilen sogar die Hauptfigur eines Films, die stets in der Opferrolle steckte, plötzlich als Täter(in) entpuppen, wie etwa in Fulcis "Una Lucertola con la pelle di donna" (1971). Nahezu immer werden die Täuschungen aufgedeckt, indem ungenaue Sinneseindrücke korrigiert werden, indem sie zwischen neuen Sinneseindrücken anders gesehen werden. Die ausgeprägte Sinnlichkeit ist dann auch ein Kennzeichen vieler Giallos und wurde besonders von Argento (dessen Einflüsse sicher bei dem großen Stilisten Mario Bava zu suchen sind) immer stärker ausgeweitet. Zumindest zwischen "4 mosche di velluto grigio" und "Opera" ist sein ausgeprägter Stilwille unübersehbar - und neben "Suspiria" (der zwar gialloeske Elemente enthält, aber kein Giallo ist) ist "Profondo Rosso" wohl sein erstaunlichstes Beispiel für diesen Willen: eingängige Musik von Goblin, elegante Kamerafahrten (oftmals sehr dicht an den Objekten), gedehnte und stilisierte Mordszenen, auserlesene Architektur (deren Gipfel wohl die verfallene Jugendstil-Villa darstellt) und eine bisweilen auffällige Farbdramaturgie sorgen für jenen Effekt, der bei Argento fortan zum style over substance-Vorwurf führen sollte. Im Fall von "Profondo Rosso" geht das freilich etwas am Film vorbei: in einem Film, der derartig auf die trügerischen Wahrnehmungen & Erinnerungen von Bild und Ton eingeht, ist der style letztlich substance. Es verwundert daher auch nicht, dass in den letzten Jahren gleich die zwei einzigen Giallo-Hommagen von Belang - "Amer" (2009) und "Berberian Sound Studio" (2012) - beide auf die extreme Sinnlichkeit des Genres und/oder dessen Spiel mit der Täuschung eingehen.

"Profondo Rosso" ist jedoch nicht nur einer der ganz großen Höhepunkte des Giallos, sondern zugleich Argentos Übergang zu wundersamen, übernatürlichen Stoffen: es gibt hellsichtige Persönlichkeiten, die mörderische Aktivitäten erspüren können; es gibt sonderbare Zufälle (anfangs verliert ein Gemälde scheinbar einen Kopf, welcher am Ende tatsächlich seiner wahren Trägerin verlorengehen wird), unheimliche Ereignisse (Vögel attackieren ihre Halterin, die Täter scheinen allwissend zu sein) und eine unwirkliche Atmosphäre der Bedrohung (ein kleines Mädchen quält Eidechsen, Hunde kämpfen auf offener Straße miteinander, eine Glasscheibe löst sich wie von Geisterhand und erschlägt fast den Helden, Goblins Musik gerät mitunter zu einem geisterhaften Stöhnen). Solche bisweilen übernatürlich anmutenden Elemente werden dann in "Suspiria" die Oberhand über den kleinen Restanteil des Giallos, der im Film noch zu finden sein wird, gewinnen.
Ob sich die humoristischen Einschübe des Films, die aus einem etwas jähzornigen Kommissar und dem Geschlechterkampf zwischen Pianist und Journalistin resultieren, homogen in das Konzept einfügen, kann man sicher bezweifeln. Unwahrscheinlichkeiten und Unglaubwürdigkeiten der Handlung sind dagegen zwar durchaus wahrzunehmen, werden aber durch die Thematik der Täuschung und die teilweise unwirklich-alptraumhafte Atmosphäre (und die Andeutungen übernatürlicher Phänomene) notwendig. Die Stärke von "Profondo Rosso" liegt letztlich aber nicht in der konkreten Handlung des humoristisch aufgelockerten, psychologisch motivierten Thrillers, sondern in dem sinnlichen Spiel mit Bild und Ton, Unaufmerksamkeit und Vergesslichkeit, welches das Genre selbst zur Beschreibung gängiger filmischer Manipulation werden lässt. Dank dieses Spiels gehört "Profondo Rosso" sowohl unter den Giallothrillern, als auch unter den Filmen Argentos zu den großen Meisterwerken.
9,5/10.