The Witch Who Came from the Sea (1976)

Season of the Witch (1972) von George A. Romero
The Witch Who Came from the Sea (1976) von Matt Cimber

               "Ich bin eine Hexe."
               (Messer Chups)

Derzeit findet in der niedersächsischen Hauptstadt das feministische Festival Sycorax statt. Wieder einmal borgte man sich den Begriff der Hexe, diesmal von Shakespeare... aus seinem "The Tempest" (1611/1623). Dieser feministische Rückgriff auf die Hexe ist freilich schon recht alt: Gisela Graichens "Die neuen Hexen" (1986) legte vor über 30 Jahren von einer solchen Mode Zeugnis ab. Frauen wie Ute Schiran oder Luisa Francia – Koautorin u. a. bei Margarethe von Trottas "Das zweite Erwachen der Christa Klages" (1978) – hatten an diesem Trend erheblich mitgewirkt. Seit 1977 wird die Walpurgisnacht auch zum feministischen Feiertag gemacht und der traditionelle Slogan der Frauenbewegung in Italien lautete "Tremate, tremate, le streghe son tornate!" und erlangte 1977 in Rom große Popularität, als gegen den Abtreibungsparagrafen demonstriert worden war. Hierzulande legten 1977 ein Artikel in Alices Schwarzers Emma und der Suhrkamp-Band "Aus der Zeit der Verzweiflung: Zur Genese und Aktualität des Hexenbildes" (1977) Zeugnis dieser Entwicklung ab. Kurz zuvor hatten Barbara Ehrenreich und Deirdre English mit "Witches, Midwives, and Nurses: A History of Women Healers" (1972) die Hexenverfolgung als Mittel einer Erhaltung des Status einer männlichen Elite interpretiert. Und 1968 gründeten diverse Feministinnen zu Halloween die Women's International Terrorist Conspiracy from Hell – kurz: W.I.T.C.H.!
Wie die Punks, die Freaks und – etwas seltener – die Gammler haben sich die Hexen die pejorative Bezeichnung ihrer Feinde angeeignet und sie ins Positive zu wenden versucht (wenngleich sich die "Hexe" weiterhin auch als Schimpfwort für Feministinnen eignete).
Grundlagen für ein solches Hexen-Verständnis lieferten Film (und Literatur und bildende Kunst) schon länger: In Damiano Damianis "La strega in amore" (1966), in Roland af Hällströms "Noita palaa elämään" (1952) – und ein bisschen sogar noch in René Clairs "I Married a Witch" (1942) – ist sie die verführerische femme fatale, die Männer quasi verhext. Sie besitzt eine gewisse Macht, wenn es sich auch meistens um eine erotische Macht handelt. Und im Horrorfilm à la "La maschera del demonio" (1960) ist sie bei aller Erotik, bei aller Macht, bei aller Faszination zudem auch eindeutig die schlechte, die vernichtenswerte Gestalt. Hier liegen zwar Anlagen einer feministischen Lesart, aber der Impetus ist vielmehr nicht-feministisch oder gar antifeministisch. (Aus diesem Grund bietet sich auch ein "Antichrist" (2009) Lars von Triers sowohl für feministische Lesarten als auch für Misogynie-Vorwürfe an: Der Film oszilliert zwischen den Extremen, zwischen den möglichen Wertungen der Verhaltensweisen der Figuren.)
Und der längst politisierte Begriff der Hexenjagd adelt wiederum seine Opfer als Unschuldige: das gilt, wenn politische Gegner oder ethnische Minderheiten einer Hexenjagd im übertragenen Sinne zum Opfer fallen, aber natürlich auch dann, wenn tatsächlich Frauen unter dem Verdacht der Hexerei stehen: In "La sorcière" (1956) gerät die vermeintliche Hexe zum Opfer einer grundsätzlich xenophoben Dorfgemeinschaft; konkretere, misogyne oder patriarchalische Motivationen spielen in der Exploitation-Welle nach "Witchfinder General" (1968) eine Rolle. In ihr werden – was stets die Möglichkeit kommerzieller, spekulativer sado-erotischer Szenen bietet – unschuldige Frauen von Hexenjägern begehrt, vergewaltigt oder für Verweigerungen bestraft (wie in "Hexen bis aufs Blut gequält" (1969)) oder sie erweisen sich als schuldig im Sinne der Anklage, leben aber eigentlich bloß ein lustvolleres Leben, welches teilweise wesentlich anziehender und sozialer erscheint als die Existenz ihrer puritanischen Verfolger (wie in "Les démons" (1973) oder "Twins of Evil" (1971), der Hexenjagd-Motive im Vampirismus-Setting einsetzt). Dort, wo der Aspekt der femme fatale oder der aufreizenden Verführerin in solchen Zusammenhängen keine Verwendung findet, bleibt die "Hexe" in aller Regel ein bloßes Opfer. Nicht Macht, sondern Ohnmacht wird ihr zugeschrieben – und schränkt feministische Aspekte entsprechend ein.
In jüngster Zeit finden sich hingegen immer wieder auch Filme mit einer latent oder evident feministischen Grundhaltung, die solcherlei Motive aufgreifen: z. B. von Triers "Antichrist", der noch bis auf Medea (und ihre Kindstötung) zurückgreift, oder jüngst in Aaron Sorkins "Molly's Game" (2017), in welchem Jessica Chastain als skandalisierte Gesetzesbrecherin vor der finalen Verhandlung aus Arthur Millers "The Crucible" (1953) zitiert. Und Luca Guadagnino, immer wieder für progressive Spitzen zu haben, wird Argentos Hexen-Klassiker "Suspiria" (1977) – aus dessen Drei-Mütter-Trilogie – in Kürze als Film über Weiblichkeit oder vielmehr Mutterschaft in die Kinos bringen: "Suspiria" (2018).

In den 70er Jahren zeichnet sich ein tendenzieller Wandel im Kino ab, der diesen feministischen Blick auf die Hexe durchaus bewusst aufgriff... vielleicht auch, weil außerhalb des Kinos die feministische Haltung zur Hexe immer breitenwirksamer ihre Spuren hinterließ. Wohlwollend könnte man von einer Inspiration für die (männlichen) Regisseure sprechen, vorwurfsvoll könnte man von einer kommerziellen Ausbeutung eines gesellschaftlichen Phänomens sprechen. Bis in die 60er Jahre waren Hexen im Kino (sofern es eben nicht die völlig unschuldig Verfolgten, sondern tatsächliche Hexen waren) bedrohliche Figuren. Mitunter verführerische femme fatales wie bei Damiani, in Larry Buchanans "The Naked Witch" (1961) und in Ershovs & Kropachyovs "Viy" (1967) (oder in Curtis Harringtons Nixen-Variante "Night Tide" (1961)), häufiger aber verschlagenere, Macht ausübende oder machthungrige und optisch oftmals eher weniger ansehnliche Frauen. "City of the Dead" (1960), "Night of the Eagle" (1962), "Witchcraft" (1964), Hammers "The Witches" (1966) oder Michael Reeves' "La sorella di Satana" (1966) wären als Beispiele zu nennen. "Rosemary's Baby" (1968) machte banalere Alltags- und Allerweltsfiguren aus den Hexen, die dort auch männlich waren, und stellt sogar einen beachtlichen Markstein des Horrorfilms dar, erblickt aber ebenfalls in der eng an den Satanismus gekuppelten Hexe(rei) noch immer das Böse (das sich einem egoistischen Prinzip verschrieben hat).

"Season of the Witch" – der "Rosemary's Baby" von einer der Figuren zitieren lässt – ist wohl der erste Film, der die Hexe und die Emanzipation in einen engen Zusammenhang setzt (welcher über auf Scheiterhaufen ausgesprochene Flüche, also über bloße Rachegelüste, weit hinausgeht). In einem (freilich enorm sehenswerten) "Night of the Eagle" blickt das Publikum noch mit seinem männlichen Helden auf die sich als Hexe entpuppende Ehefrau, die sich dann recht schnell als aggressive Bedrohung und herrischer Machtmensch betätigt.[1] Die Sympathien und Identifikationsangebote sind klar verteilt.
Bei Romero hingegen ist [Achtung: Spoiler!] die zur Hexe geratende Ehefrau die Sympathieträgerin – und eine anfänglich geknechtete Figur, die sich zu emanzipieren lernt. Joan ist eine Hausfrau, die wie eine Gefangene lebt: Der vielbeschäftigte, oft abwesende und mitunter gewalttätige Ehemann weiß ihr nichts zu geben und mutiert in ihren Alpträumen zum eiskalten, gefühllosen Egoisten, der für ihr Leid keine Augen hat und sie wortwörtlich an der engen Leine führt (und sie wie einen Hund im Zwinger einsperrt, sobald er auf Geschäftsreise geht). Ihr Therapeut ist ihr keine große Hilfe, agiert in ihren Träumen sogar als Helfer ihres Mannes. Und die heranwachsende Tochter ist dabei, sich abzunabeln: Joan bleibt ein in jeder Hinsicht einsamer, unbefriedigender Hausfrauenalltag – unterbrochen bloß von geselligen Abenden mit Freundinnen... Ein Milieu, in welchem viele Frauen bloß als Gattinnen ihrer Ehemänner identifiziert werden: als "David's Wife" – oder eben auch als "Jack's Wife". Der Film nimmt damit vieles von "The Stepford Wifes" (1974) vorweg, dessen Romanvorlage 1972 gerade erst erschinenen ist. Als eine Frau im Bekanntenkreis als Hexe vorgestellt wird und Joan sich in das Okkulte einführen lässt, beginnt schließlich ein Emanzipationsprozess...

Dabei ist die erste Version von Romeros ambitioniertem Herzensprojekt unrettbar verloren gegangen: "Jack's Wife" – so der ursprüngliche Titel – wurde vom Vertrieb von 130 Minuten auf 90 Minuten gekürzt und in "Hungry Wifes" umgetitelt. Später konnte eine Version erstellt werden, die bloß noch um knapp 25 Minuten von der Ursprungsversion abweicht. Sie liegt als "Season of the Witch" vor – benannt nach dem im Film verwendeten Donovan-Song –, wobei auch die "Hungry Wifes"-Version unter diesem Titel im Umlauf ist. Auch das Bildformat wurde später durch ein breiteres ersetzt: Bildkompositionen und Dramaturgie haben also gehörige Eingriffe erlitten – und Romero, der den Film zu seinen liebsten Projekten zählte, favorisierte stets seine Ursprungsfassung. "Season of the Witch" ist durchaus ein verstümmelter Film. Vergleicht man die 90minütige Fassung mit der 105minütigen Version, so scheint sie auf Eindeutigkeiten abzuzielen: Auf die Traumsequenzen zu Beginn folgt z.B. wesentlich früher der Besuch beim Therapeuten, der in diese ja eingearbeitet worden war. Die längere Version leistet es sich, diese Sitzung nochmals einige Minuten und Episoden aufzuschieben. Sie verzichtet mehr darauf, das Publikum an klaren Linien entlang zu führen, leistet sich längere Phasen der Unklarheiten und Uneindeutigkeiten, lässt zwischen Einführung und Fortführung von Elementen größere Pausen verstreichen und gibt den Dialogen wesentlich mehr Gewicht. Dialoglastigkeit bzw. Geschwätzigkeit war einer der Vorwürfe, der seinerzeit die umfangreiche Kürzung der neu montierten Version hervorbrachte.
Es ist kaum möglich, sich vorzustellen, wie die Ursprungsversion ausgesehen haben muss. Womöglich gab sie nicht bloß der vermeintlichen Dialog-"Lastigkeit" mehr Raum, sondern baute auch das Klima der Uneindeutigkeit und der Irritationsmomente weiter aus. Denn die Uneindeutigkeit wird bis zuletzt durchgehalten: Am Ende des Films steht Joans Befreiung von ihrem Ehemann, den sie nach einem Alptraum oder gar nach Wahnvorstellungen erschießt, als er eines nachts zu früh nach Hause kommt. Aber ob das die Reaktion auf den Alptraum oder einen befürchteten Einbruch gewesen ist, die Folge des Wirkens ihrer Beschäftigung mit dem Okkulten oder aber die Folge einer insgeheimen Abneigung gegenüber dem Ehemann – die eher Selbstjustiz, weniger Notwehr wäre – bleibt ungewiss. Joan jedenfalls wird am Ende in die Schwesternschaft der Hexen aufgenommen: "I'm a Witch!", stellt sie sich zuletzt vor, derweil sie im Bekanntenkreis noch immer als "Jack's Wife" gehandelt wird.
Und schon zuvor gibt es diese Ambiguität: Welchen Einfluss das Okkulte auf ihr Leben und ihre Träume hat, bleibt offen. Ob Magie, Placebo-Effekte oder triviale Zufälle am Werk sind, wird nicht eindeutig beantwortet. Wirksamer als später in "Martin" (1977) arbeitet Romero hier mit Offenheit und Vieldeutigkeit. Joan, die sich schon früh im Film als Hexe im Spiegel erblickt, beginnt – je mehr sie sich für die selbsternannten Hexen ihres Bekanntenkreises interessiert – damit, sich für außereheliche Sexualität zu begeistern: Masturbation zunächst, dann Ehebruch... In der schleichenderen Version des Films entfaltet sich dieser allmähliche Wandel stimmiger und lässt ahnen, dass die verlorene Ursprungsversion des Films noch einmal erheblich stärker gewesen sein dürfte. Zwischen den Eckpunkten Okkultismus, Wahn und Traum entspinnt sich ein zaghaftes Emanzipationsdrama, das zwischen Unterdrückung, Ängstlichkeit, Sehnsüchten und Projektionen ausgesprochen vielschichtig daherkommt: Wie emanzipiert diese Emanzipation überhaupt ist, wieviel devote Unterwerfung unter die Regeln des Okkultismus und der Schwesternschaft im Spiel ist und ob die Therapiestunden beim männlichen Therapeuten letztlich hilfreicher oder hemmender sind als die Okkult-Lehren im örtlichen Hexenzirkel, bleibt voll und ganz offen. Romero nimmt den feministischen Blick auf die Rolle der Hausfrau durchaus ernst – und gewinnt ebenfalls dem Bild der Hexe, dem Bild der widerständigen, eigenmächtigen Frau jede Menge ab. Zugleich aber macht er daraus kein Ideal, sondern ein zwiespältiges Bild: Inmitten von Ritualen, magischen Sprüchen und einem Zirkel Gleichgesinnter, dem man sich eher beugt, anstatt einmal zu widersprechen, geht das subversive, emanzipatorische Potential der Hexe freilich wieder verloren. Nicht grundlos wird Joan am Ende im Zirkel eine Leine um den Hals gelegt – ganz so, wie es ihr Mann in ihren Alpträumen immer tat. (Und interessanterweise liegt darin das verkannte Dilemma der Hauptfigur, nicht in dem Mord am Ehemann.)

Natürlich entspricht das Bild der Hexen, das Romero zeichnet, keinesfalls der Identität der neuen Hexen, die sich in den 70er Jahren zu Wort melden. Aber es thematisiert die Notwendigkeit einer Emanzipation, die aber nur allzu schnell in eine neue Form der Unterdrückung, in Konformismus und Gehorsamkeit im Kreise anderer Emanzipierter umschlägt. Man kann – bei aller Skepsis, die man sich bewahren sollte – auf eine Linda Lovelace verweisen, die sich vom Feminismus später so ausgenutzt fühlt wie einige Zeit zuvor vom Porno-Geschäft. Oder man schaut auf der Verurteilung sadomasochistischer Praktiken in feministischen Kreisen. Oder man schaut auf die japanischen Feministinnen, die eher mit Skepsis und Unverständnis auf die Büstenhalter-Verbrennungen ihrer US-Kolleginnen blickten. Feminismus ist notwendig für die Emanzipation der Frauen. Das ist die erste Aussage, die Romeros Emanzipationsgeschichte im dünnen Horror-Gewand 1972 trifft. Dass Feminismus eigene Restriktivität im Augen behalten sollte und dass Emanzipation nicht dadurch gewährleistet wird, seine Eigenverantwortung vertrauensvoll in die Hände einer progressiven Gemeinschaft oder Bewegung zu legen, ist die nächste Aussage. Romeros Film liebäugelt mit der jungen Frauenbewegung – wovon auch die sich mehr und mehr emanzipierenden Frauenfiguren seiner Zombie-Tetralogie zeugen –-, bewahrt sich allerdings eine Skepsis, die aber erfreulicherweise nichts mit einer Furcht vor eigenmächtigen, vermeintlich männerfeindlichen Zerrbildern der Feministin zu tun hat, sondern mit einer Skepsis gegenüber Massenbewegungen, die Romero immer wieder beschäftigen sollten.

"The Witch Who Came from the Sea" ist dagegen ein etwas weniger differenzierter, auch weit effekthascherischer Film, der jedoch zugleich weniger grobschlächtig daherkommt, als man es von einem rape-&-revenge-video-nasty erwarten sollte. Ein Film über Hexerei ist "The Witch Who Came from the Sea" noch weniger als "Season of the Witch", verhandelt aber die Hexe in Titel und Dialog kaum weniger reflektiert. Mit Romeros Film teilt er sich eine weibliche Sympathieträgerin und Identifikationsfigur (die ebenfalls zum Wahn und zu intensiven Träumen neigt): Wo ein – bereits erwähnter – "Night Tide" einen jungen Mann in den gefährlichen Sog einer scheinbaren verführerischen Meerjungfrau geraten lässt, da ist "The Witch Who Came from the Sea" ganz auf der Seite seiner Circe, seiner Sirene, seiner Meereshexe, die freilich mit Hexerei so gar nichts zu tun hat, aber dennoch Männer ins Verderben lockt...
Nun dreht Matt Cimber, der Exploitation-Filmer, der bisweilen mit enormer Ironie Genre-Vorgaben variiert und mit Sex-Dokus wie "The Sexually Liberated Female" (1970) begonnen hatte, ganz sicher keine feministischen Dramen oder Thesenfilme. Schaut man auf seinen Barbarenfilm "Hundra" (1983), in welchem eine Kriegerin sich freiwillig beugt und zur Liebesdienerin ausbilden lässt, wird besonders schnell deutlich, dass er populäre feministische Motive mit Männerfantasien, Sexploitation-Motiven und eigenwilligeren Feminismen à la Esther Vilar mixt und daraus etwas erzeugt, was man vielleicht als provozierende Diskussionsgrundlage (und natürlich als trashiges, ganz unterhaltsames B-Movie mit eingängiger Filmmusik) goutieren kann.
In "The Witch Who Came from the Sea" ist – nach einem Drehbuch von Robert Thom – die Hexe einerseits tatsächlich eine Art Männerhasserin; eine schöne Frau, die Männer mit einer Rasierklinge kastriert. Eine Kastratorin also, der Inbegriff der männerhassenden Feministin, betrachtet man es aus einem antifeministischen Blickwinkel. Zugleich aber ist sie Sympathieträgerin, deren Handeln durchaus verständlich erscheinen soll: Als Kind wurde Molly von ihrem Vater vergewaltigt, ihre Kastrationsfantasien werden durch den Missbrauch und eine Traumatisierung erklärt und entschuldigt, insofern Molly selbst ein unzurechnungsfähiges Opfer ist. Das überführt das antifeministische Bild der Hexe aber noch nicht in feministische Gefilde. Es würde bloß vereinzelte Entgleisungen auf männlicher Seite eingestehen, aus denen dann der Feminismus als eine Art Geistesgestörtheit entsteht, der undifferenziert an allen Männern Rache nehmen will. Diesen Vorwurf kann man den Film aber bloß machen, wenn man die konkrete Einzelschicksal-Handlung über den titelgebenden Begriff der Hexe auf die zeitgenössische Frauenbewegung ummünzt.
Die Thematisierung der Hexe im Film unterstützt eine solche Lesart allerdings. Als "Witch Who Came from the Sea" wird dort von einer Männerbekanntschaft Mollys die Venus Boticellis aus "La nascita di Venere" (1486) bezeichnet. Als Molly nachhakt, erläutert das Gegenüber – mit erheblichen Auslassungen – die ganze Geschichte: Uranos zeugte mit seiner Mutter Gaia Nachkommen, von denen Kronos dem grausamen Vater wegen des Umgangs mit dem Nachwuchs das Gemächt per Sichel abtrennte und es in die Fluten des Ozeans warf, mit dem sich das austretende Sperma vermengte, sodass es zur Geburt der Aphrodite/Venus kam. In den Fluten wurde sie geboren... und in den Fluten ist auch Mollys Vater, ein Kapitän, eines Tages laut Mollys Auskünften verschwunden. (Tatsächlich verschied er beim Koitus mit der kindlichen Tochter an einem Herzinfarkt.) Und noch eine andere Hexe, die der See entstiegen ist, gibt es in Matt Cimbers kuriosem Exploitation-Drama: eine Meerjungfrau. Molly selbst erzählt die Geschichte, in der eine Meerjungfrau ihren Unterleib halbieren lässt, um mit zwei Beinen an Land zu leben. Eine Meerjungfrau zierte auch als Tattoo den Bauch ihres Vaters. Dieselbe Meerjungfrau wird sich Molly auch auf ihren eigenen Bauch tätowieren lassen. Beim Tätowieren (als sie besorgt ist, die Schwanzspitze der Meerjungfrau könne zu tief unter die Gürtellinie reichen), beruhigt sie der Künstler und vergleicht dabei das weibliche Geschlecht mit der See. Und Molly erzählt – während sie sich an den Missbrauch durch ihren Vater erinnert –, dass sie und ihr Vater häufig und immer wieder in See gestochen seien. Sind diese Bilder auch wenig konsequent, so wird die "Witch Who Came from the Sea" dennoch als Produkt der Sexualität (und des Inzest) ausgewiesen. Insbesondere die Verdrängung und Glorifizierung der verschollenen Vaters findet in diesem Zusammenhang großen Raum: Molly bezichtigt ihren Gesprächspartner der Lüge, als er von Uranos' Kastration erzählt. Keine Kinder würden einem Vater sowas antun. Und über dasselbe Tattoo gleicht sich Molly äußerlich ihrem Vater völlig an. Büßen lässt sie hingegen andere Männer, insbesondere extrem maskuline Kraftprotze müssen in ihren Fantasien leiden: Sie verführt die Männer und entmachtet sie, sobald sich die Gelegenheit ergibt.
Und kurioserweise driftet der Film dabei ein wenig auseinander: einerseits fällt er vergleichsweise einfühlsam aus, dämonisiert die kastrierende Mörderin selbst in den zurückhaltenden, aber blutigen Gräuelszenen nicht sonderlich, sondern bemüht sich ernstlich um eine nachvollziehbare Schilderung der (recht flach konstruierten) Auswirkungen ihres Traumas und wälzt die Kindesmissbrauchs-Motive dankenswerterweise nicht aus;[2] andererseits aber kettet er dieses Einzelschicksal doch sehr deutlich an das von der Frauenbewegung vereinnahmte Bild der Hexe und verunglimpft somit – möglicherweise gewollt, möglicherweise ungewollt – die feministische Selbstbezeichnung der Hexen als eine Form der Geistesgestörtheit, die Sonderfälle unzulässig auf alle (Männer) überträgt.[3]

Ist Romeros Mystery-Drama ein Sympathisieren mit der jungen Frauenbewegung – die er als erster Hexen-Film thematisiert – zu eigen, das sich allerdings eine kritische Skepsis bezüglich der Vereinbarkeit von Emanzipation und Ismen bewahrt, so mutet Cimbers reißerisches und doch erstaunlich sensibles Drama eher wie eine Erklärung des (allerdings erst im Folgejahr endgültig boomenden) Phänomens der neuen Hexen an, das die Bewegung von außen zu pathologisieren scheint (wenn auch mit Mitgefühl).
Schwache 7/10 für Romeros leider arg verunstaltetes Werk, starke 6/10 für Matt Cimbers sonderbaren Exploitation- und video-nasty-Klassiker.


1.) Hier ist, wie mir jüngst eine Zweitsichtung nach über 16 Jahren zeigte, eine Korrektur vonnöten: Die Ehefrau entpuppt sich gewissermaßen als gute Hexe, die als zauberkundige Wissende für den rationalistischen, unwissenden Ehemann noch das eigene Leben hingeben würde, wohingegen die Konkurrentin des Mannes als böse Hexe zauberkundig an seinem Untergang arbeitet – was dieser bis zuletzt gerne als reinen Hokuspokus betrachten wollen würde, aber immer weniger kann. (Von Emanzipation kann hier insofern kaum die Rede sein, auch wenn die vermeintlich abergläubischen Frauen hier letztlich mehr zu wissen scheinen als der auf Vernunft pochende Mann.)
2.) Die recht namhaften Mitarbeiter sichern dem kleinen Film auch ein solides Niveau: Millie Perkins spielte für George Stevens Anne Frank in "The Diary of Anne Frank" (1959) und verleiht der Hauptfigur in diesem kleinen Exploitationfilm ein Mindestmaß an Glaubwürdigkeit. Herschel Burke Gilbert hatte schon für Fritz Lang, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer oder Arnold Laven Soundtracks abgeliefert und hebt auch in dieser – letzten – Arbeit einen vergleichsweise günstigen Reißer über Durchschnittsniveau. Und Dean Cundey war zwar als Kameramann zu der Zeit eher bei Don Edmonds oder Greydon Clark aktiv, stieg aber Ende der 70er Jahre über John Carpenter auf und filmte bis Mitte der 90er Jahre auch für Ron Howard, Steven Spielberg oder Robert Zemeckis (ehe er wieder in die Peripherie der Filmlanschaft überwechselte). Und von Cimbers inszenatorischer Raffinesse – die in seiner Karriere nur gelegentlich durchblitzte, aber niemals einen vollständigen Film lückenlos tragen konnte – zeugen hier vor allem die Montage und eine verfremdete Alptraum-Sequenz gegen Ende: also vor allem die Visionen und Erinnerungen und Träume. Thoms Drehbuch meidet zudem gegen Ende alle Thrill-, Schock- und Suspense-Momente, sondern lässt den Film in einen stillen, geruhsamen Suizidversuch münden, der jegliche Action meidet und um Anteilnahme und Gefühle bemüht ist.
3.) Andererseits darf man berücksichtigen, dass der Film davon Abstand nimmt, die leicht identifizierbaren Außenseiter als schuldige Männer zu präsentieren: Nicht der fies tätowierte Tattoo-Ladenbesitzer mit dem seltsamen Namen Jack Dracula stellt eine Bedrohung dar, sondern ein gemütlicher Vater und ein leicht dekadenter, attraktiver Casanova. Völlig ins gesellschaftliche Abseits stellt "The Witch Who Came from the Sea" den Sonderfall des sexuellen Übergriffes also nicht – sondern eher mitten in die Gesellschaft, was ihm dann doch noch einen Pluspunkt verleiht.