An Occurrence at Owl Creek Bridge (1962)

The Bridge (1929) von Charles Vidor
La Rivière du hibou (1962) von Robert Enrico

Wie die - beiden Filmen zugrundeliegende - Kurzgeschichte Ambrose Bierces, ziehen auch Charles Vidors Kurz(stumm)film "The Bridge" und Robert Enricos Kurzfilm "La Rivière du hibou" ihre Wucht vor allem aus der makaberen Pointe, die sich seit Bierce sowohl durch die Literaturgeschichte, vor allem aber durch die Filmgeschichte zieht. Peyton Farquhar, Bierces Hauptfigur, setzt sich [Achtung Spoiler!] als überzeugter Sklavenhalter während des amerikanischen Bürgerkriegs für die Sache des Südens ein; von einem getarnten Unionssoldaten angestachelt - und damit in die Falle gelockt -, plant er einen Sabotageakt, der freilich misslingen muss. Farquhar wird zum Tode verurteilt und soll an der Owl Creek Brücke gehenkt werden. Diese Vorgeschichte bildet den mittleren, zweiten Teil von Bierces Kurzgeschichte. Ihm geht die Hinrichtung Farquhars voraus, die zunächst abbricht, als er mit dem Strick um seinem Hals in die Tiefe zu stürzen beginnt. Der dritte & letzte Teil der Geschichte knüpft inhaltlich direkt am ersten Teil an: Es werden die Gedanken & Empfindungen Farquhars geschildert, als sein Strick reißt, er in die Fluten des Owl Creeks stürzt, den Gewehrsalven der Feinde entgeht und schließlich - halb stranguliert, halb ertränkt, mehr tot als lebendig - seinem Anwesen entgegentaumelt. Gerade als er seine ihm entgegeneilende Gattin in die Arme schließen will, verspürt er einen starken Schmerz im Nacken: "Peyton Farquhar was dead; his body, with a broken neck, swung gently from side to side beneath the timbers of the Owl Creek bridge."[1]
Diesem makaberen Ende sollten Leser fortan immer wieder begegnen: in dem Roman "Zwischen neun und neun" (1918) von Leo Perutz etwa, dessen Titel bereits auf die Uneindeutigkeit der beschriebenen Zeitspanne verweist. In "El milagro secreto" (1943) variiert J. L. Borges die Pointe und lässt die Zeit, welche eine Kugel benötigt, um aus dem Lauf einer Waffe in den Schädel eines Verurteilten zu fahren, für diesen die Länge eines ganzen Jahres aufweisen. Und E. W. Heine - gerne als der dt. Roald Dahl bezeichnet - fertigte mit seiner Kurzgeschichte "Salto Mortale" (2001) ein kaum verschleiertes Plagiat an. Weniger eindeutig, aber sicherlich vorhanden dürfte auch der Einfluss Bierces auf unzuverlässiges Erzählen generell gewesen sein: das Springen zwischen subjektiven und objektiven Eindrücken, das "An Occurrence at Owl Creek Bridge" (1890) auszeichnet, ist etwa charakteristisch für große Teile des Werkes Alain Robbe-Grillets.

Das Makabere der frühen horror story Ambrose Bierces ließ ihre Pointe zudem zum Bezugspunkt zahlreicher Horrorfilme geraten: "Carnival of Souls" (1962) des kaum bekannten Herk Harvey verdankt Bierces Geschichte viel - und ist seinerseits zum festen Bezugspunkt einer ganzen Reihe von Plottwist-Mystery-Horrorfilmen der Jahrtausendwende geraten. In „Carnival of Souls" klammert sich die weibliche Hauptfigur nach einem tödlichen Autounfall am Leben fest und wird fortan von unheimlichen Gestalten aus dem Jenseits heimgesucht, ehe sie letztlich von ihrem Leben ablässt. Das von Harvey ersonnene Motiv der unheimlichen Gestalten, die eigentlich verstorbene oder im Todeskampf liegende Figuren heimsuchen, ist Bestandteil zahlreicher weiterer Horrorfilme, die sich an Bierces Kurzgeschichte orientieren[2]: Auch Jacob Singer wird in "Jacob's Ladder" (1991) von Erscheinungen aus dem Jenseits geplagt, während er  im Vietnamkrieg im Todeskampf liegt und sich dabei die Rückkehr in seine Heimat imaginiert, welche lange Zeit über als Wirklichkeit in Szene gesetzt wird. David Lynchs "Lost Highway" (1997) ist ebenfalls von düsteren Erscheinungen erfüllt, welche den Protagonisten heimsuchen, dessen Lebensrealität bloß die Fluchtphantasie eines auf dem elektrischen Stuhl schmorenden Mörders darzustellen scheint. Im Anschluss an Lynch schießen diese Filme plötzlich wie Pilze aus dem Boden: "The Sixth Sense" (1999) & "The Others" (2001) als bessere Genrevertreter, "Carnival of Souls" (1998) - ein freies Remake -, "Soul Survivors"(2001) & Rick Botas "Hellraiser: Hellseeker" (2002) als schwächere Vertreter lehnen sich allesamt an Bierce und Harvey an. Neben "Hellraiser: Hellseeker" sind auch der vorangegangene "Hellraiser: Inferno" (2000) - von Scott Derrickson an David Lynch-Skurrilitäten angelehnt - und Botas "Hellraiser: Deader" (2005) von Bierce und Harvey beeinflusst worden.[3] Das "Carnival of Souls"-Remake, "Soul Survivors" und "Hellraiser: Hellseeker" kehren ihre Nähe zu Harveys Horrorklassiker zudem besonders deutlich hervor, indem sie allesamt das Motiv des auslösenden Autounfalls übernehmen. Noch in Christian Petzolds "Yella" (2007) - quasi eine "Carnival of Souls"-Hommage zwischen Alexander Kluge-Essayismus, Harun Farocki-Wirtschaftsdoku und Fassbinder-Drama - ist das Motiv des Autounfalls präsent, welchem eine Existenz zwischen Leben und Tod folgt.
Aber auch von Bierce beeinflusste Filme ohne Harvey-Einflüsse sind weit verbreitet: In Terry Gilliams "Brazil" (1984) flieht der Held nur scheinbar aus der Bedrohungssituation, um tatsächlich nach wie vor in den Wahnsinn gemartert auf dem Folterstuhl seiner Peiniger zu hocken; eine Situation, die auch die Hauptfigur in Takashi Miikes düsterem Drama "Ôdishon" (1999) betrifft, welche glaubt, aus einem schlimmen Alptraum zu erwachen, während sie tatsächlich bloß bei ihrer Folter in eine kurze, gnädige Ohnmacht fällt.[4]

Zu diesen Filmen zählen freilich die direkten Verfilmungen von Bierces Erzählung. "The Bridge" und "La Rivière du hibou" stellen die bekanntesten Verfilmungen dar, während die später entstandenen Verfilmungen "El pozu" (2004), "An Occurrence at Owl Creek Bridge" (2005) & "Owl Creek Bridge" (2007) bislang kaum Bekanntheit erlangt haben: sei es, weil diese Filme noch zu jung sind, weil sie schlecht greifbar zu sein scheinen, weil die Qualität womöglich zu wünschen übrig lässt oder weil schlicht und ergreifend die Pointe von Bierces Erzählung nach den Plottwist-Filmchen der Jahrtausendwende bei einem breiten Publikum an Reiz verloren hat.

"The Bridge" ist der erste Film des gebürtigen Ungarn Charles Vidor ("Gilda" (1946)), der im Anschluss daran das Angebot bekam, Co-Regie bei dem - für seine Zeit recht sadistischen - Horrorklassiker "The Mask of Fu Manchu" (1932) zu führen. In nicht ganz zehn Minuten verarbeitet er - unter Auslassung des Mittelteils und dessen Vorgeschichte des Protagonisten - die Kurzgeschichte Bierces. Die abgeänderte Dramaturgie, die den Umstand unter den Tisch fallen lässt, dass es sich bei dem Verurteilten um einen Sklavenhalter handelt, wirkt sich positiv auf den Film aus, insofern man der Hauptfigur unvoreingenommener gegenübertritt: sie ist voll und ganz ein Opfer... und sie ist auch ein liebender Ehemann und Vater: das suggerieren die Doppelbelichtungen und die kurz eingeschnittenen Einstellungen während der Hinrichtungsvorbereitungen. Als Nebeneffekt dieser dramaturgischen Abweichung, welche nichts über eine eventuelle Schuld des Verurteilten aussagt - erst in der vorletzten Einstellung des Films, wenn die Anschuldigung über dem Gehenkten an die Brücke geschlagen wird, wird enthüllt, dass Spionage den Grund der Verurteilung geliefert hat! -, fehlt allerdings zugleich die formale Abgrenzung des tödlichen Sturzes, bei welchem sich die Figur ihre Rettung imaginiert.
Abgesehen von dieser dramaturgischen Veränderung bleibt die Inszenierung weitestgehend zurückhaltend: geschickt eingesetzt werden Großaufnahmen, mit denen Details der Hinrichtungsvorbereitungen ebenso eingefangen werden wie das furchtsame Gesicht des Verurteilten, der diese Details gebannt beäugt. Der - wie Vidor aus Ungarn stammende - Hauptdarsteller Nicholas Bela, dessen US-Karriere eigentlich kaum als Karriere zu bezeichnen ist, gibt den Protagonisten mit einem deutlich wahrnehmbaren Hang zum Overacting: Unruhe, Todesangst, Entsetzen, Sehnsucht, Ruhe und Freude spiegeln sich so überzogen, wie deutlich in seinem Gesicht wieder. Nach dem Reißen des Strickes bleibt Vidors Inszenierung dann unauffälliger: die Flucht vor den Häschern und die immer enthusiastischer ablaufende Wanderung zum eigenen Anwesen, zu Frau und Kind lassen scheinbar nicht viel Platz für Extravaganzen.
Zwei Besonderheiten der Inszenierung lassen sich in "The Bridge" allerdings noch finden: Erinnerungsbilder an Frau und Kind einerseits, der abschließende Wechsel zwischen subjektiver und objektiver Sichtweise andererseits. Die Erinnerungsbilder dienen zu Beginn noch dazu, Sympathie und Mitleid für den Verurteilten zu wecken. Mit dem Hals in der Schlinge bekommt sein entsetztes Gesicht nochmals milde Züge, als sich per Überblendung die Gattin, anschließend das Kind mit ihm in Großaufnahme zeigen. Am Ende des Films zeigt sich auch die Notwendigkeit dieser frühen Einführung von Frau und Kind, werden doch gegen Ende der Flucht die Figuren nochmals als Erscheinungen eingeblendet, welche den Protagonisten immer weiter antreiben und locken. Unglücklich mag allerdings die rasche Kombination von Erinnerungsbildern - vergleichbar dem Finale von Ken Russells "The Music Lovers" (1971), in dem ebenfalls das Leben in Form rasch montierter Erinnerungsbilder am sterbenden Protagonisten vorbeizieht! - anmuten, als der Verurteilte stürzt und sich der Strick zunächst strafft: die Assoziation des vorbeiziehenden Lebens drängt sich hier - auch wenn ausschließlich die Frau und (das weinende) Kind zu sehen sind - zu sehr in den Vordergrund und die überraschenderweise doch noch glückende Flucht - welche ja eigentlich als subjektives Erleben ein bloßes Vorüberziehen des eigenen Lebens ersetzt! - wirkt ein wenig angehängt, zumal man letztlich die Erinnerungsbilder und die imaginierte Flucht gleichermaßen als subjektive Eindrücke eines Sterbenden geliefert bekommt. Das erweist sich bei genauerem Hinschauen als irritierend - wie auch die Rückkehr von der subjektiven Wahrnehmung in die Realität: als der Flüchtende seiner per Doppelbelichtung präsentierten Familie entgegeneilt, drehen sich Frau und Kind um, der Mann bleibt entsetzt stehen, fasst langsam an seinen Hals und in einer langsamen Überblendung kehrt der Trommelwirbel eines Soldaten wieder ins Bild, der schon bei seiner Hinrichtung eingesetzt hatte. Erneut folgt eine rasche Montage von Erinnerungsbildern (wieder mit einem weinenden Kind, als handele es sich womöglich gar um parallel stattfindene Ereignisse, als würden Frau und Kind vom gerade eintretenden Tod des Mannes erfahren), dann baumelt der leblose Körper über dem Wasser und das Hinrichtungskommando zieht sich wieder zurück.
Vidor setzt die Pointe Bierces nicht als Schock um, sondern eher als sich ankündigendes Fatum. Damit holt er zwar die Andeutungen aus der Geschichte in den Film (nämlich die hervorquellenden Augen oder die anschwellende Zunge während der Flucht), wird aber andererseits dem raschen Wechsel der Perspektive nicht mehr gerecht.

In dieser Hinsicht wird Robert Enricos Version "La Rivière du hibou" der Vorlage wieder etwas gerechter (verzichtet dabei allerdings wieder auf die leichten Andeutungen des trotz allem eintretenden Todes). Enrico - dank seiner häufigen Zusammenarbeit mit Stars des euopäischen Kinos, darunter Alain Delon, Lino Ventura, Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Andréa Ferréol, Jean-Louis Trintignant, Philippe Noiret, Romy Schneider & Mario Adorf, einer der prominenten Genrefilmer des französischen Films der 60er & 70er Jahre! - holt aus dem Stoff ein Maximum heraus, indem er die Empfindungen von Bedrohung und Glück auf den Zuschauer zu übertragen und vor allem zu intensivieren versucht. In der Dramaturgie verzichtet er - wie Vidor - auf eine erklärende Rückblende (wenn auch der Protagonist viel eindeutiger als Südstaatler eingeführt wird und der Film mit einer Notiz beginnt, dass sich Zivilisten von der Owl Creek Bridge fernzuhalten hätten); und wie bei Vidor gibt es zu Beginn und gegen Ende Erinnerungen an eine geliebte Gemahlin (die jedoch etwas behutsamer eingesetzt werden). Auffällig ist dagegen der Laufzeitunterschied: anstelle der nicht einmal zehn Minuten sind es bei Enrico über 25 Minuten und bereits die Vorbereitung der Hinrichtung dauert über acht Minuten an, ehe es zum letztlich tödlichen Sturz kommt. In diesen acht Minuten erkundet die Kamera zunächst die Schönheit der Landschaft - welche dem Verurteilten bald entzogen sein wird -, ehe sie sich dem Protagonisten widmet, dem eine Schlinge umgelegt wird, während er zugleich auf einer gefährlich schmalen Planke in großer Höhe über dem Fluss platziert wird. Es herrscht eine elegische Stille, das Rauschen des Wassers und das Zwitschern der Vögel bilden den größten Teil der Geräuschkulisse. Statt Furcht und Entsetzen drückt das Gesicht des Hauptdarstellers bei Enrico stille Trauer und Resignation aus. Als das Moment des Hängens kurz bevorsteht, schreitet in einer zwischengeschnittenen Einstellung - nach einer Fahrt auf das Gesicht des Mannes und vor einer weiteren Großaufnahme seines Gesichts - eine Frau, die Gattin des Mannes, auf die Kamera zu. Man entnimmt dem Delinquenten seine Taschenuhr, ein letztes Schluchzen umspielt schließlich seine Lippen, dann wird die Planke gelöst und mit dem Mann rast die Kamera in die Tiefe - bis in das Wasser hinein, da der Strick gerissen ist. Es folgen auf diese scheinbar glückliche Rettung ein paar idyllische Aufnahmen, ehe die Flucht vor den feindlichen Schüssen durch den reißenden Fluss einsetzt. Überall nimmt sich Enrico Zeit und kostet jeden Moment aus: die Bedrohung, die Freude, das Gefühl neu gewonnener Freiheit... entsprechend ergreifend gestaltet sich die böse Pointe gegen Ende: Wenn dann am Ende wieder die Gemahlin des Mannes zu sehen ist, belässt Enrico es im Gegensatz zu Vidor bei einer Begegnung beider Figuren, bei der es - gemäß der literarischen Vorlage - zur entscheidenen Wendung kommt: kaum legt die Frau ihre Arme und den Hals des Mannes, fasst sich dieser ruckartig ans Genick und stürzt einen radikalen Schnitt später in die Tiefe um tot über dem Wasser zu baumeln.
Anders als der Regiedebütant Vidors (mit seinen Überblendungen & raschen Montagen von Erinnerungsbildern) greift der bereits ein wenig regieerprobte Enrico in den - ohnehin innovativen und kreativen - 60er Jahren vollkommen versiert auf die unterschiedlichsten Mittel zurück: Zeitlupen, Unterwasseraufnahmen, wechselnde Einstellungsgrößen von Nahaufnahmen bis hin zu Totalen, flüssige, kunst- & sinnvolle Fahrten sorgen für eine harmonische Mischung aus wirkungsvollen Bildkompositionen, stillen und dynamischen Bewegungen. In diesem Rahmen überzeugt das zurückgenommene Spiel des Hauptdarstellers Roger Jacquet auch viel besser als Belas Overacting bei Vidor: war es bei Vidor noch das Spiel Belas, um die Wanderung des Protagonisten zur Gattin immer zuversichtlicher, erfreuter & erregter zu gestalten, so ist es bei Enrico vor allem die Kombination aus Schauspiel, Kamerabewegung, Lichteinsatz und - selbstverständlich - Ton bzw. Musik.

Letztlich ist Enricos Bierce-Verfilmung Vidors Version deutlich überlegen: emotional eindringlicher und in der Pointe - auch bei wiederholtem Sehen - überrumpelnder. Dennoch ist auch Vidors Version keinesfalls ohne Wirkung: angesichts des Entstehungsjahres dürfte die - literaturgeschichtlich nicht mehr so ganz frische - Pointe dort weit ungewöhnlicher gewirkt haben als Enricos Version im Jahre 1962, ist doch das unzuverlässige Erzählen ab Kurosawas "Rashomon" (1950) und vor allem ab Resnais' "L'année dernière à Marienbad" (1961) - Drehbuch von Robbe-Grillet! - längst in den Kinokonventionen angekommen. Zudem ist Vidors Version vielleicht nicht optimal, aber zumindest recht durchdacht inszeniert worden: wenn es auch ein wenig auf Kosten der Dramaturgie geschieht, so lassen Entscheidungen im Hinblick auf die Montage in & zwischen den Einstellungen bereits jene inszenatorische Kunstfertigkeit durchscheinen, die spätere seiner Filme wie "Cover Girl" (1944) oder "Gilda" auszeichnen sollte.
7/10 für "The Bridge", 8/10 für "La Rivière du hibou".


1.) Ghost and Horror Stories of Ambrose Bierce. Dover 1964; S. 58.
2.) Auch wenn die personalisierten Jenseitsboten eine Erfindung Harveys darstellen, gibt es aber auch schon bei Bierce Vorläufer solcher Boten: es sind die Augen des Protagonisten, welche bei seiner Flucht hervorquellen; es sind die Halsschmerzen des Protagonisten; es sind die Beine des Protagonisten, welche beim Laufen die Straße nicht mehr spüren können; es ist die Zunge des Protagonisten, welche wie angeschwollen in seinem Mund ruht. So wie ein Schlafender Gerüche und Geräusche in seine Träume einarbeitet, so geraten dem Protagonisten die körperlichen Vorzeichen des eintretenden Todes in seine Fluchtphantasie hinein.
3.) Auch wenn der Verdacht sehr nahe legt, dass Rick Bota in der "Hellraiser"-Reihe bloß seinen Vorgänger Derrickson plagiiert, ist „Hellraiser: Hellseeker" durchaus noch von Interesse, insofern er - während er sich an Bierce orientiert - die Nähe des vorangegangenen Teils zu David Lynch durch eine besonders enge, ausdrücklich betonte Nähe zu Herk Harvey ersetzt und somit bereits Lynchs Spätwerk als von Harvey beeinflusst ausweist: die Beziehungen zu Vorbildern, Vorbildern von Vorbildern und Vorbildern von Vorbildern von Vorbildern werden über solche Verschiebungen sichtbar gemacht.
4.) Die - schon bei Bierce vorhandene - Konzentration auf das Erleiden körperlicher Qual, welchem die Protagonisten zunächst entgehen, um ihm schließlich doch nicht vollständig entgangen zu sein, macht darauf aufmerksam, dass der makabere Effekt von Bierces Kurzgeschichte bereits von einem anderen Großmeister der modernen horror story erreicht worden war: J. M. M. P. A. Comte de Villiers de l'Isle-Adams Kurzgeschichte "La torture par l'espérance" (1883) - seine womöglich berüchtigste Erzählung - schildert die scheinbar gelungene Flucht einer Folteropfers der spanischen Inquisition. Diese Flucht jedoch wurde von den Inquisitoren eingeplant und im letzten Moment vereitelt - weil die enttäuschte Hoffnung eine ganz besonders erlesene Marter sei. Diese enttäuschte Hoffnung trifft auch den Leser von Bierces Kurzgeschichte (sofern er sich mit dem Sklavenhalter-Protagonisten arrangieren kann). Hinzu kommt, dass der Protagonist bei Villiers de l'Isle-Adam während seiner Flucht mutmaßt, möglicherweise bereits verstorben zu sein.