War and Peace (1968)

Woher auch sonst als aus den Wolken heraus könnte sich der Narrator wohl der Szenerie annähern. Es gilt schließlich, den Überblick zu bewahren über nichts Geringeres als „Krieg und Frieden“, Tolstois monumentales Vermächtnis, in dessen Verschlungenheit aus gesellschaftlichen, militärstrategischen und philosophischen Perspektiven man sich schnell verlieren kann. So jedenfalls geht es jedem der zahlreichen Protagonisten darin, allesamt Gefangene der Zeit, in die sie hineingeboren wurden, den großen Zusammenhang ihres Daseinszwecks niemals völlig begreifend, ganz gleich, ob sie nun ihre Position im großen Ganzen bewusst hinterfragen oder sich ihrem Schicksal fügen.

Auf die Dunkelheit der Ouvertüre folgt das grelle Licht des Himmels. Weiße Fetzen rasen im Sturzflug an der Kameralinse vorbei und geben fragmentarisch den Blick preis auf unbestelltes russisches Feld, das nicht länger als Wiege der Fruchtbarkeit auserkoren ist, sondern als blutige Zusammenkunft französischer und russischer Truppen im Kontext der Napoleonischen Kriege. Der Narrator entpuppt sich als körperloses Echo Tolstois, insofern er sich mit einer gewissen Distanz über das aufwühlende Spiel der Gezeiten äußert, von den eigenen Artgenossen dadurch ausgelöst, dass sie immer nach jenem Zustand streben, der gerade nicht an der Tagesordnung steht.

So wird also von weit oben der westliche Teil Russlands zwischen Moskau und St. Petersburg durch weite Landschaftsaufnahmen kartografiert, während die Klangkulisse sich bereits zu einer durchaus bedrohlichen Wand aufbaut, in ihrer Höhe äquivalent zur Vogelperspektive der freischwebenden Kamera. Der Sprecher bleibt in seiner Rhetorik betont nüchtern, indem er nach mathematischer Logik die sich anziehenden und abstoßenden Pole menschlicher Natur beschreibt: Wo sich korrupte Agitatoren zu einer Macht vereinen, da müssen eben die Aufrichtigen das Gleiche tun, um die Macht auszugleichen. So einfach sei das.

Einfach ist es aber beileibe nicht, sich durch das Gewühl aus Familienstammbäumen, Namenstags-Festivitäten, Liebesnetzen und Kettenreaktionen von sich gegenseitig anstoßenden Aufständen und Schlachten zu manövrieren. Das war es schon bei Tolstoi nicht. Aus den Wolken betrachtet mögen sich all diese kleinen Abläufe zu einem logischen Konstrukt zusammenfügen, doch einmal in die einzelnen Seiten eingetaucht, ertränkt der Autor den Leser in akkuraten historischen Details, weitergesponnen über fiktionale Prosa im realistischen Stil und schließlich destilliert zu einleuchtenden Aphorismen, mit denen sich die Position des Verfassers schließlich aus den Schatten der Hintergrundkulisse löst, um endlich in den Vordergrund zu treten.

Sergei Bondartschuk musste sich nicht nur mit der epochalen literarischen Vorlage messen, sondern auch mit der prunkvollen, mit Star-Appeal veredelten, jedoch in den Handlungssträngen stark eingedampften Hollywood-Verfilmung von King Vidor aus dem Jahr 1956. Nun, zehn Jahre später, sollten die Dimensionen noch großflächiger erscheinen, die Montagen aus Krieg und Gesellschaft noch präziser geknüpft werden. In vier Teilen zwischen 1965 und 1967 abgedreht und der Struktur der Vorlage somit nacheifernd, wird bereits auf der obersten dramaturgischen Ebene deutlich, dass die sowjetische Verfilmung dem Roman in Sachen Komplexität und Detailgrad ein möglichst genaues Abbild sein möchte, eine teilweise fast wortgetreue Übersetzung in Bild und Ton, so sehr dies eben möglich ist. Und wenn ein solches Vorhaben auch immer scheitern muss, sogar wenn man sich wie Bondartschuk volle sieben Stunden Zeit nimmt, so gelingt ihm bei dem Versuch dennoch eine meisterhafte Adaption; weil sie die wesentlichen Ereignis- und Personengeflechte nahezu ohne Verfälschung abbildet und dabei trotzdem alle Stärken auskostet, die das Kino als Medium zu bieten hat, sie vielleicht sogar in einem Maße zum Vorschein bringt, wie sie der Monumentalfilm seither nicht wieder reproduzieren konnte.

In jenem Teil der Handlung, der von den gesellschaftlichen Aktivitäten handelt, stünde bei der Übertragung von Buch zu Film womöglich die Epoche aufblühender Romantik als potenzieller Übersetzungsfehler zu befürchten, doch dieser Fehler wird in der äußeren Form zu keiner Zeit begangen. Schon die erste Ballsequenz ist alles, nur kein romantisierender Pomp in märchenhaften Farben. Fotografiert in seltsam fahlem Licht, scheinen die Gäste sich beinahe in Zeitlupe über die spiegelglatten Bodenflächen zu bewegen (einmal sieht man sogar einen Statisten, der Contenance bewahren muss, um nicht auszurutschen), während sie mit toter Mimik ihren sozialen Ritualen frönen. Tänze sind im weiteren Verlauf so choreografiert, dass sie im wahrsten Sinne im Nichts verlaufen, sich am Ende der Kette auflösen und am Anfang wieder von vorn beginnen. Porträtiert wird ein Hochadel, der auf inzestuöse Weise im eigenen Safte schmort, dabei bevorzugt vornehmes Französisch spricht und vom Kommentator als „Crème de la Crème“ eingestuft wird; nicht ganz ohne Unterton in der Stimme, wenn für einen kurzen Moment die Neutralität vergessen wird.

Inmitten dieser unnatürlich wirkenden Routinen des Beieinanders einer Bonne Societé führt Bondartschuk Pierre Bezukhov ein. Obgleich auch vielen anderen Figuren enorm viel Raum gegeben wird, sich zu entfalten und streckenweise sogar die Führung in der Handlung anzunehmen, obwohl zum Beispiel auch nach Andrei Bolkonski (Wjatscheslaw Tichonow) und Natascha Rostowa (Ljudmila Saweljewa) zwei der vier Kapitel benannt sind, kann man Pierre wohl als den einen roten Faden des sonst in alle Richtungen ausschweifenden Epos bezeichnen. Mehr noch ist er das als im Roman, auch wenn er dort ebenso eine sehr zentrale Position einnimmt. Es heißt, Bondartschuk habe den Gewichtheber und olympischen Goldmedaillengewinner Juri Wlassow für die Rolle des Pierre gewinnen wollen, weil er sich einen kräftigen Burschen ausmalte, doch dieser habe sich die Rolle nicht zugetraut und abgelehnt. Also besetzte Bondartschuk die Rolle kurzerhand mit sich selbst, was nicht weiter ungewöhnlich ist, da er zu jenem Zeitpunkt nur einmal Regie geführt hatte, sehr wohl aber bereits viel Erfahrung vor der Kamera hatte. Pierre ist nun mit dem Gesicht des Regisseurs beschlagen eine gemäßigte Variante der teils drastischen Beschreibungen Tolstois, ein rundlicher, unauffälliger Mann nämlich mit kränklicher Gesichtsfärbung, der praktisch in jeder Umgebung als Fremdkörper in Erscheinung tritt, ob er sich nun zu festlichen Anlässen unter die Leute mischt, sich auf schneebedecktem Feld der Ehre wegen duelliert oder mit weißem Zylinder auf dem Schlachtfeld steht und von den Verwundeten belächelt wird. Durch seine Außenseiterposition wird er auch in der Filmadaption zum Schlüssel für die Meta-Betrachtung auf die beschriebene Epoche, wie sie gewissermaßen bereits mit dem Blick durch die Wolken in der Eröffnung eingenommen wird.

Schon diese vermeintlich schlichten Momente der gesellschaftlichen Zusammenkunft oder der Zwiegespräche in verschwenderischen Zimmern (die eher als Säle zu bezeichnen sind) werden nicht nur durch die beeindruckende Ausstattung aufgewertet, sondern auch durch die erlesene Kameraarbeit. Als sich Pierre mit Dolochow (Oleg Jefremow) und vielen anderen in einem Gelage betrinkt (während sich übrigens ein echter Braunbär inmitten der seligen Meute am Buffet zu schaffen macht!), neigt sich die Perspektive mit den Bewegungsabläufen der Betrunkenen, so dass der Betrachter zum aktiven Komparsen in der Szene gemacht wird – was dadurch an Intensität gewinnt, dass einige der Trunkenbolde ihrer Liebe zum Schnaps am offenen Fenster über dem Abgrund zur Straße frönen und die Kamera mit brillanten perspektivischen Tricks die Gefahr der Lage simuliert.

Diese formidabel mit Sinneseindrücken spielende Sequenz ist aber nur ein kleiner Vorgeschmack auf das Feuerwerk, das „Krieg und Frieden“ in den folgenden Stunden in Sachen Visualität und Dynamik noch zu bieten hat. Nicht umsonst wird dieser Film immer wieder an seinen rekordverdächtigen Produktionskosten gemessen, was letztlich nichts anderes als der hilflose Versuch ist, über die nackten Zahlen ein unglaubliches Spektakel in Worte zu fassen, das sich während der Schlachten auf dem Bildschirm manifestiert. Wenn die Verfilmung vom Roman abweicht, dann wohl hier: Während das Kriegsgeschehen bei Tolstoi in gewisser Weise nicht immer, aber oft bloß eine dunkle Wolke im Hintergrund blieb, entfesselt Bondartschuk ein mehr als verschwenderisches, ein schon regelrecht wahnsinniges Ballett aus Pyrotechnik, Kostümen und Komparsen. Über raffinierte Match Cuts werden die Parallelen zu den Tanzaufführungen gelegt und dann geht es auch schon los: Tausende Reiter und Fußsoldaten in Reih und Glied, wie sie stur ihrer Bestimmung folgen, Feldherren, die seelenruhig auf ihrem Hügel hocken und sich Strategien einfallen lassen, während wenige Meter von ihnen entfernt Kugeln einschlagen. Die St. Petersburger Bevölkerung, die angesichts der vorrückenden Truppen Napoleons zum Patriotismus findet und auf offener Straße in wildem Aktionismus durcheinanderläuft, während die Soldaten wie Ameisen in ihrer Bahn bleiben und seelenruhig durch das Chaos navigieren. Offensichtlich wurden die Kosten bedeutungslos, als es darum ging, Bilder zu erschaffen, die ein unverrückbares Unikat in der Filmgeschichte bedeuten, dankenswerterweise oft in erlesenen Panoramen mit langen Kamerafahrten gefilmt, gerne auch wieder aus der Luft, um die verblüffenden Muster menschlicher Koordinationsfähigkeit einzufangen. Dennoch geht es immer mal wieder ins Detail, mit Egoperspektiven verletzter und fallender Soldaten, die ein letztes Mal in den Himmel blicken (und damit zu uns, die wir aus der göttlichen Metaperspektive auf die Statisten hinabblicken), mit Froschperspektiven, aus denen heraus sich Kompositionen wie von einem Gemälde ergeben, mit schnellen Schwenks, bei denen dennoch stets die Übersicht erhalten bleibt.

Man erwischt sich im Zwiespalt, die einmalige Ästhetik dieser Augenblicke zu genießen, wo man das Gezeigte inhaltlich doch verurteilen sollte; äquivalent zu den Ballszenen wird durch großzügige Einstellungslängen und eingestreute Freeze Frames sogar immer mal wieder die Relativität von Zeit auf die Probe gestellt, fast so, als solle man Gelegenheit bekommen, die Abläufe in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Es liegt eben im klassischen Sinne kein Antikriegsfilm vor, sondern unter dem Strich eine anthropologische Studie, die Verblüffendes zu berichten weiß, selbst wenn die grundlegenden Wesenszüge bekannt sind. Es ist beinahe so, als schaue man eine Dokumentation über die Natur selbst: Man weiß um ihr wundersames Wesen, aber wenn man es in solch prachtvolle Bilderbögen gebannt sieht, kommt man dennoch aus dem Staunen nicht heraus.

„Krieg und Frieden“ ist aber eben mehr als einfach bloß einer der teuersten und aufwändigsten Filme aller Zeiten, weil er dem Spektakel nie die Handlung opfert. Tolstois besonderer Montagestil spiegelt sich unter Sergei Bondartschuks Führung als Regisseur, Drehbuchautor und Hauptdarsteller von der Kapitelstruktur bis zur Akzentuierung einzelner Charaktere in allen Bereichen. Die Möglichkeiten der Filmtechnik werden virtuos genutzt, um in der unwahrscheinlichen Komplexität sich überlagernder Erzählebenen systematische Überlagerungen auszumachen und zu einer einfachen Gleichung auszuformulieren. Durch die Akribie in der Auswahl und Verknüpfung der zentralen Passagen gelingt nicht nur das Monumentalwerk für die großen Hallen, sondern auch jenes der Philosophie, der Kriegsgeschichte und der menschlichen Tragödie – sich bedingende Dimensionen desselben Betrachtungsgegenstands, für dessen Beobachtung Bondartschuk wahrlich die geeignete Position gefunden hat.