Das Schreckenshaus des Dr. Rasanoff (1960)

Es ist das reflektierende Licht auf der glatten Fläche des Skalpells, es sind die Kerben im Metall der Zange oder auch die Fingerabdrücke am Griff der Klemme, die letztlich den Bezug zur Realität bewahren. Geschaffen sind diese medizinischen Instrumente ja schließlich aus den ungeschliffenen Materialien der Natur, gehorchen also deren Gesetzen. Und doch sind ihre Linien in eine nicht-natürliche, auf beunruhigende Weise zweckdienliche Form gegossen. Das Bewusstsein dafür, dass die organische Realität offenbar zu einem gewissen Grad verformt werden kann, um bestimmte Zwecke zu erfüllen, kann einen surrealen Abgrund erzeugen, durch dessen Sog die Realität einer Verzerrung ausgesetzt wird.

Wenn man sich mit „Augen ohne Gesicht“ befasst, könnte man meinen, in nahezu jeder Einstellung auf ein Kippbild zu blicken, angesiedelt im Zwielicht greifbarer Wirklichkeit und ihrer Sättigung durch die eigentümliche, lyrische Ader des Autoren. Genre-Regisseure aller Couleur, von Jess Franco („Faceless“) über John Carpenter („Halloween“) bis John Woo („Face/Off“), haben gemäß ihrer eigenen Affinitäten stets eher die Lyrik in diesen Kippbildern erkannt und daraus Inspiration für ihre eigenen Werke geschöpft. Georges Franjus wohl bekanntestes Werk wurde dadurch hauptsächlich zu einem Einflussgeber für das breite Genre-Kino, im Speziellen für den Horrorfilm.

Dabei ist der Horror, der von ihm selbst ausgeht, womöglich zu steril und zu schwer mit Subtext beladen, um selbst Genre-Aspekte vollumfänglich befriedigen zu können. Es ist kein Film, den man in einer Wolke wohliger Kaminfeuer-Atmosphäre erlebt, wie es etwa typisch ist für das Schaffen des Italieners Mario Bava, der im gleichen Jahr mit „Die Stunde, wenn Dracula kommt“ dafür den Startpunkt setzte. Es ist auch kein Film, der zwangsläufig daran interessiert ist, die Regeln des Genres zu brechen oder für alle zu verändern, so wie es in der Absicht des ebenfalls 1960 angelaufenen „Psycho“ von Alfred Hitchcock lag.

„Augen ohne Gesicht“ hat mit derartigen Regeln nichts unmittelbar zu tun, vielmehr transzendiert er jegliches Regelwerk, nach dem ein Film kategorisiert werden kann. Er ist Horror, Familiendrama und Krimi zugleich und doch auch wieder nichts davon, ihn kennzeichnet der Hang zum Dokumentarischen ebenso wie zum Surrealen. Er greift Stilmittel des deutschen Expressionismus und des poetischen Realismus auf, um mit ihnen jene Kippbilder zu erzeugen, mit denen der Betrachter schließlich konfrontiert wird. Die eingangs genannten Instrumente, die er selbst zeigt, verwehrt Franju wiederum der zeitgenössischen Kritik, denn damals gab es schlichtweg keine Maßeinheiten, mit denen ein Film wie dieser bewertet werden konnte.

Dabei hat selbst ein Werk, das seiner Zeit so weit vorauseilt, seinen Ursprung immer in der Vergangenheit. Wie so viele Abhandlungen über die Grenzen der Ethik in der Medizin geht auch diese ultimativ auf „Frankenstein“ zurück, obgleich sich die Motivation verschoben hat; statt der Erschaffung von Leben steht nun seine Konservierung zur Debatte. Was bleibt, ist der krankhafte Ehrgeiz, der sich durchweg in dem strichmündigen Spiel von Pierre Brasseur spiegelt und in einer wunderschön fotografierten Szene auf dem Friedhof besonders offenbar wird, wenn er trotz des Flehens seiner Assistentin, diesen Ort endlich zu verlassen, darauf beharrt, zunächst noch die Kränze zu richten, möchte er die Dinge doch gründlich erledigen.

Dem Plot liegt auf den ersten Blick ein mitfühlendes, von Liebe angetriebenes Motiv zugrunde, versucht doch hier ein Vater, seiner entstellten Tochter um jeden Preis ihr Leben zurückzugeben. Die Konstellation ähnelt jenen phantastischen Erzählungen, in denen ein Wissenschaftler oder ein Herrscher über die Zeit versucht, seine verstorbenen Geliebten aus dem Jenseits zurückkehren zu lassen. In Wirklichkeit jedoch, da wirken egoistische Kräfte, ist es doch der Vater, der die Entstellung durch einen Autounfall initial verschuldete und der nun offenbar versucht, seine Schuld zu tilgen; auch zu dem Preis, dass er seine Tochter (und damit das Eingeständnis seiner Schuld) fortan wegsperrt, in Räume ohne Spiegel und Fenster sowie hinter eine wächserne Maske, anstatt sie von ihrer Last zu befreien.

Die Unerbittlichkeit, mit der sich diese Entwicklung vollzieht, lässt sogar die Schatten des Nationalsozialismus auferstehen, erscheint die Klinik doch wie eine undurchdringliche Festung, hinter dessen Mauern gottlose Experimente durchgeführt werden, unterfüttert mit der autoritären Präsenz Brasseurs, der wild entschlossen seiner Ideologie folgt, die ihm wichtiger erscheint als das Wohl seines eigen Fleisch und Blut und erst recht der vielen Opfer, die ihr eigenes Gesicht geben müssen, um seiner Tochter eines zu schenken. Die abstrakten Hundekäfige, die wie die verzerrten Kulissen aus Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ oder die dunklen Großstadtgassen aus Fritz Langs „M“ bedrohliche Schatten an die Wand werfen, projizieren ebenso wie die Tauben im gleichen Raum eine Symbolik auf das gefangene Mädchen, die vielleicht eine Spur zu transparent ausfällt; doch ihre Wirkung verfehlt sie durch das unheilvolle Schattenspiel nicht, was auch für den letzten großen Auftritt gilt, der den Tieren im finalen Akt zuteil wird.

Das faszinierende Schattenspiel beschränkt sich aber nicht auf die dreidimensionale Ausleuchtung der Kulissen, es greift auch auf die Hauptdarstellerin über. Franju, der dafür bekannt war, seine Darsteller vornehmlich nach besonderen Merkmalen auszuwählen, um sie dann beinahe wie Marionetten mit mechanischen Anweisungen anzuleiten, wählte mit Edith Scob nicht umsonst eine Hauptdarstellerin, deren riesige Augen ihre gesamte Erscheinung überstrahlen. Durch die Maske hindurch, deren glatte Fläche jede Spur von Persönlichkeit aus dem Gesicht tilgt, wirken ihre rollenden Augen wie Akteure in einem Theaterstück, das von zwei verlorenen Seelen gefangen in der Leere handelt. Wenn Brasseurs Rolle traditionell mit Frankenstein verankert ist, dann ist es ihre im Übrigen mit dem Phantom der Oper. Im körperlichen Gesamtbild spielt Scob einen Geist, aus dem längst jegliches Leben entschwunden ist, so dass es nur noch die Augen sind, die es für einen Moment noch erhalten. Der Kontrast zur Besessenheit des Vaters ist so erdrückend, dass die Tragödie wie eine Regenwolke im Raum schwebt. Mittendrin ausgerechnet die schöne Alida Valli als Mittlerin, ganz in Tradition der klassischen Gehilfen der dunklen Mächte, von Igor bis Renfield, und doch so viel anders im Ausdruck der inneren Zerrissenheit.

Bei der Komplexität der Charaktere zueinander und zu sich selbst erwartet man eigentlich nicht, viel mehr als das Melodram im Zentrum vorzufinden, doch „Augen ohne Gesicht“ ist mehr als das, er ist drastischer, grafischer und durchdringender. Es ist nicht einmal falsch, bei aller Kunstfertigkeit von Exploitation zu sprechen, was den reißerischen Alternativtiteln im Ausland („Das Schreckenshaus des Dr. Rasanoff“ zum deutschen Kinostart, „The Horror Chamber of Dr. Faustus“ im englischen Sprachraum) zumindest eine Grundlage gibt, wenn sie dem Ergebnis auch immer noch unangemessen erscheinen. Immerhin wird eine Transplantations-Sequenz nicht etwa nur angedeutet, wie es bis dahin üblich war (etwa in der Noir-Welle der 40er und frühen 50er mit Einträgen wie „Die Schwarze Natter“, „Nora Prentiss“ oder „A Stolen Face“), sondern in einer Deutlichkeit gezeigt, die nicht nur Teile des damaligen Publikums in Ohnmacht fallen ließ.

Sogar heute kann einem noch mulmig werden bei der langen Einstellung, in der zunächst ein Stift Suspense erzeugt, der Linien auf das Gesicht einer Bewusstlosen malt, bevor Skalpell und Klemme die Anspannung schließlich vor dem Auge des Betrachters in allen Details auflösen, ohne jeden Schnitt und ohne jede Abblende. „Exploitation“ bedeutet hier allerdings nicht Ausbeutung, sondern vollständige Ergründung oder Ausleuchtung. Wie schon in Franjus berüchtigtem Dokumentar-Kurzfilm „Das Blut der Tiere“ über einen Pariser Schlachthof geht es nicht nur um Schockwirkung, sondern auch um die Ästhetik des Wahrhaftigen. Das Gesetz, nach dem das nicht Gezeigte den größten Horror erzeugt, ist hier außer Kraft gesetzt, sind es doch bei Franju gerade die unleugbaren Tatsachen und der Kontrast aus demonstrierter Normalität und subjektiv empfundenem Entsetzen, in dem sich das Unvorstellbare bildet.

Komponist Maurice Jarre begegnet dem Ansatz des Regisseurs oft mit der Abwesenheit von Musik, um die reine Wirkung der Bilder noch zu verstärken, und doch ist es sein Leitmotiv, das in besonderer Erinnerung bleibt: Eine karnevalistische Nummer wie von einem Jahrmarkt, mit den symmetrisch gepflanzten Baumreihen im Scheinwerferlicht des Autos kreiselnd, um die Pforten für einen unwirklichen Maskenball zu eröffnen. Immer wieder greift er auch zwischendurch diese Stimmung auf, um Edith Scob dazu geisterhaft durch die Gänge des Anwesens gleiten zu lassen. Der kriminalistische Subplot um die polizeilichen Ermittlungen der Vorfälle verläuft hingegen etwas ziellos im Sande, vielleicht auch, weil er zu sehr in Genre-Konventionen verhaftet bleibt. Dass die Polizei allerdings nie einen echten Zugriff auf das Treiben in der Klinik bekommt, lässt das Wirken des Arztes nur noch surrealer wirken.

„Augen ohne Gesicht“ ist kein reines Genre-Kino und kann daher auch nicht dessen Aufgaben leisten; er ist aber eng daran gekoppelt und nähert sich ihm von der anderen Seite des Spektrums. Während der Horrorfilm Monster zeigt und mit ihnen auf das Grauen der Realität verweist, nutzt Georges Franju den ungefilterten Blick auf die Realität, um sie mit etwas Monströsem zu überdecken; hier mit dem Verlust jedweder Menschlichkeit seitens Täter und Opfer gleichermaßen. Zwei Masken auf einem Ball, verzweifelt auf der Suche nach innerem Frieden.